Térképek

Salzburger Festspiele 1998

Különösen a posztmodernnek nevezett látványhalandzsázók fütyülnek a színészre önimádatuk ájulatában, és gyakran okos teoretikus elemzők is bedőlnek nekik. Nagy baj, ha a színházi kritika úgynevezett tudós elmék kezébe kerül, akik színházidegen elméleteik igájába fogják az előadásokat, s „csak” az eleven embert vonják ki belőle, aki a produkciót létrehozta. (Koltai Tamás: A színész énekel. Opera-előadások Salzburgban)
Kékesi Kun Árpád


Aki figyelemmel kíséri a határainkon túli színházi fesztiválok programját, megszokhatta, hogy a Salzburgi Ünnepi Játékok műsora évről évre számos meglepetéssel szolgál. Az 1998-as szezon különlegességei közé tartozott, hogy Peter Zadek opera-, Robert Wilson pedig prózai rendezéssel „debütált” a Mozart-város közönsége előtt. Az előadások azonban (legalábbis a színvonal tekintetében) ritkán okoznak meglepetést: az elsőrangú zenei (zenészi, énekesi) és művészi (rendezői, tervezői, színészi) teljesítmény, a nagyszabású kiállítás, valamint a szükséges ismereteket bőségesen nyújtó, jól szervezett kontextus mind olyan jellemzők, amelyeknek (a hatás előzetes kalkulációja szerint) nézői elvárásokként is mindig találkozniuk kell a konkrét tapasztalatokkal. Európa egyik legrangosabb fesztiválján a tökéletesség és a monumentalitás a cél: azok a reinhardti és hofmannsthali eszmények, amelyek összhangban álltak (és állnak) a prózai előadások direktoraként 1991 és 1997 között tevékenykedő Peter Stein rendezői elképzeléseivel és a nyolc éve művészeti vezetőként irányító Gerard Mortier exkluzív bemutatókra összpontosító terveivel. A Steint felváltó, a színjátékért Salzburgban először és utoljára 1998-ban felelős Ivan Nagel ezzel szemben olyan koncepció kialakítására törekedett, amely nem vállalja az említett eszményeket, hanem inkább a sokszínűséget, a radikalizmust és a nyitottságot tartja szem előtt. A múlt nyáron a színjáték és a próza egyensúlyba került az operával és a zenével, sőt a biztos siker helyett egyértelműen a (Nagel kifejezésével élve) „kísérletezés örömére” helyeződött a hangsúly. Paradox módon épp Robert Lepage, Hal Hartley és Stefan Bachmann rendezéseinek, illetve Elfriede Jelinek darabjának és egy általa összeállított programnak a salzburgi bemutatója számított a legnagyobb kísérletnek, jóllehet ezek a nevek biztos tippnek számítanak szerte Európában vagy Észak-Amerikában. Ugyanakkor szenzációszámba megy, hogy a már említett Wilson, Zadek, Lepage, Hartley és Bachmann mellett Peter Sellars, Luc Bondy és Christoph Marthaler rendezései egymás után, alig több mint egy hét leforgása alatt megtekinthetők voltak. A Salzach parti város 1998-ban a rendezői színház nemzetközi seregszemléjévé vált; a műsortervvel és az új koncepcióval szembeni félelem miatt bekövetkező botrányok pedig Ivan Nagel (hivatalosan: orvosi tanácsra történő) távozásához vezettek. A nyitás azonban példaértékű, hiszen hat hét alatt a nézők képet kaptak és fogalmat alkothattak a kortárs nyugati (európai és észak-amerikai) színház néhány számottevő tendenciájáról is. Persze korántsem egyértelmű, hogy mi a rendezői színház, miért fontos, és miképpen értelmezhetők az újabb tendenciák.
Az élvezet és megértés szempontjából egyaránt izgalmasnak nevezhető előadások manapság egyes rendezők neve által fémjelzett törekvésekhez kapcsolódnak, amelyek hatásfunkciójukat tekintve párhuzamba állíthatók egymással, és ez lehetővé teszi bizonyos tendenciák posztulálását. A Regietheater ugyanis nem annak a hatalomváltásnak az eredménye, amely (mint még ma is gyakran hangoztatják) a szerzői szándékot lecseréli a rendezői koncepcióra, hanem azé a felismerésé, hogy a színházi alkotás és befogadás folyamata interpretációk sorára épülő komplex aktivitás. A német terminus a magyartól eltérő (s kevésbé negatív benyomást keltő) módon értelmezhető: nem a rendező (Regisseur) egyszemélyes irányítású színházáról, hanem a rendezés aktusa (Regie) által meghatározott színházról van szó, mely aktus a színházi előadás egészében és az abban konkretizálódó értelmezésben (az elvontan értett rendezésben, azaz Inszenierung) manifesztálódik. A rendezés aktusát éppen az hívja életre, hogy a színdarab nem képes értelmezés nélkül létezni a színpadon, és így közvetítődni a nézők felé. A rendezés tehát a par excellence interpretáció, amely azonban szintén nem közvetítődhet, hiszen semmiféle feltétele nem adott annak, hogy a befogadók egy az egyben dekódolják. A néző az előadással folytatott közös játék során a saját interpretációját artikulálja, és csak a befogadói értelmezésben válnak láthatóvá bizonyos törekvések és tendenciák is, amelyeket tehát elsősorban azért tekinthetünk létezőnek, mert tételezésre kerülnek és érvelnek mellettük. Radikálisan megfogalmazva: a rendezés nem a rendezőé, hanem a színházi hatásfolyamatban résztvevő minden alkotóé és befogadóé.
A hatvanas-hetvenes évek „szegény színházi” törekvéseivel ellentétben (amin persze nemcsak Grotowski, hanem Brook, Barba, Schechner és mások performansz-orientált kísérletei is értendők) a kortárs nyugati színházban újra kiemelt szerephez jut a látvány és a látványosság. (Ez utóbbi nem feltétlenül negatív, amint azt jóformán állandó jelzője, az öncélú sejteti.) Ennek oka egyrészt abban keresendő, hogy a színház olyan művészeti forma, amely a befogadó percepciós tevékenységei közül a hallás mellett épp a látást aktivizálja leginkább. Napjainkban ugyan egyre számottevőbbnek bizonyul a tánc- és mozgásszínház térnyerése, ám továbbra is annak a verbális színháznak a dominanciája érvényesül, amely egy (többé-kevésbé ismert) dramatikus szöveg színpadra állítását tekinti az alkotást meghatározó mechanizmusnak. (E tekintetben a színdarabbal egyenrangú lehet bármely zenés mű – opera, operett, musical stb. –, mert abban a nyelvi és zenei jelek összessége alkotja azt a szöveget, amelyet irányadónak tartva általában úgy állítják színpadra őket, mint bármely más színművet.) Ennek ellenére a színházba járás során elsősorban az a befogadói késztetés válik konkrét tapasztalattá, hogy megnézzük (lássuk) az adott előadást. Egyáltalán nem pusztán (meg)hallgatni kívánjuk a szöveget, nem is csak a(z elterjedt szóhasználattal élve) a szöveg felfogására, pontosabban a (materiálistól gyakran különválaszthatónak gondolt) spirituális interpretációjára vagyunk kíváncsiak, hanem arra, hogy miképpen értelmezték (újra) színházi nyelven, azaz milyen vizuális értelmezés konkretizálódik az előadásban. Az utóbbi két-három évtizedben pedig számos olyan produkció született, amely a néző érzékelő aktivitásának erős igénybevételére és annak individuális reflexiójára épít, így kapcsolva össze a fenomenológiai és hermeneutikai tevékenységet. Másrészt a látvány(osság) fogyasztói mentalitásunk kiszolgálója is, hiszen (a hollywoodi filmekhez, a reklámokhoz, a videoklipekhez, a számítógépes szolgáltatásokhoz stb. hasonlóan) nem egyszerűen kikapcsolódást kínál, hanem gyors és hatásos bekapcsolódási lehetőséget egy fetisizált ikonokkal teli virtuális világba, amely persze nem „a valósághoz”, hanem más világokhoz képest tekinthető csak virtuálisnak, azaz lehetségesnek. Az ezredvégi kultúra (avagy kultúrák) jellegzetessége a legkülönfélébb helyekről származó és a legkülönfélébb helyeken felbukkanó képek kultusza: szenzibilitásunkat erősen meghatározzák a látómezőnkbe rendre visszatérő, komplex hatásmechanizmussal rendelkező, magányos, ám korántsem kontextus nélküli képek. Ezek vándorlása, (fel)idézésük folyamata, jóformán önálló élete alakítja azt a vizuális mezőt, amely befolyásolja a látásmódunkat, és annak teoretizálására késztet.
Egyes XX. századi szcenográfusok és/vagy rendezők (például Appia, Craig, Brecht, Svoboda) munkáinak, a kukucskáló dobozszínpadon kívüli játszóhelyek megszaporodásának, illetve az olyan, minden hagyományos formával és konvencióval szakító színházi aktivitások, mint a performansz és a happening hatására a kortárs színházban kulcsfontosságúvá válik a térkoncepció kialakítása. Mai színházi előadásokat szemlélve feltűnő a térbeliesülő látvány hatásfunkciójának kiaknázására tett törekvés, ami alapvetően háromféleképp történik. (1) A látvány szerepe lehet pusztán illusztratív, és funkciója ez esetben a színpadi történésekhez megfelelő térkörnyezet teremtése (lásd az Európa számos nagyvárosában futó mega-musicaleket). Megkomponáltsága és dominanciája ellenére sem válik igazán figyelemfelhívóvá, nem indukálja a nézőben, hogy a történésekkel összefüggésbe hozva értelmezze azt. A díszletelemek, a jelmezek és a világítás révén kiemelődik ugyan a vizualitás, mégis alárendelt marad. Jonathan Miller Cosi fan tutte-rendezésében (London, 1995) például a klasszicizmust idéző hatalmas, fehér falak, az ajtónyíláson át látható (háttérfüggönyre festett) sövénybokrok képe és a Giorgio Armani-tervezte, azaz a mai arisztokrácia öltözködését idéző jelmezek csupán esztétikus keretet és külsőséget biztosítanak a Mozart-opera eseményeinek és szereplőinek, mert a „régi és modern” feszültségét nem teszik az értelmezést befolyásoló tényezővé. (2) A látvány rendelkezhet interpretatív funkcióval, s fontos szerepet tölthet be az előadás megértésében. A vizuális jelek ez esetben olyan kontextust teremtenek, amelyben más jelek ehhez viszonyítva fognak megnyitni egy értelmezési horizontot. Erősíthetik a színpadi történések értelmezését, ugyanakkor ellent is mondhatnak annak, így emfatikus és szubverzív funkcióval egyaránt bírhatnak. Általában metonimikus szcenográfiai megoldásokat látunk, mint például Achim Freyer Varázsfuvola-rendezésében (Salzburg, 1997), ahol a cirkusz metaforája alakítja ki a színpadi világot, és határozza meg annak történéseit oly módon, hogy a Mozart-opera figurái és eseményei többé-kevésbé megfeleltethetők az ismerős artisztikus formát létrehozó szereplőknek és konvencióknak. (3) A látvány függetlenné is válhat a szöveg értelmezésétől, s ez esetben legfeljebb csak asszociációs kapcsolatok létesíthetők a vizuális világ és a benne zajló történések között. Egyrészt a vizualitás és a verbalitás útjai elválnak egymástól, mert a vizuális olvasatot nem kötik meg textuális tényezők, másrészt nem cél, hogy a látvány összhangba hozható legyen az előadott történésekkel, mert az előadás mint történés formálja önálló egésszé. Azaz általában metaforikus szcenográfiai megoldásokat látunk, nem illusztratív és nem értelmező szerepben, reprezentatív és reprezentáló funkciójuktól megfosztva. Ám a nézők asszociációi alapján, amelyeket természetesen „irányít” az, hogy mi történik az előadásban, gyakran ugyanolyan többértelművé és jelentésessé tehetők, mint maguk a történések. Amit látunk, az nemcsak látványos, vagyis káprázatosan vonzó, hanem összetett értelmű, és ebben igen nagy a rendezők és tervezők szerepe. Mivel Salzburg 1998 nyarán körképet adott a rendezői színházról, az imént vázolt harmadik eljárásra, a vizualitás önállósodásának tendenciájára is példát szolgáltatott néhány előadás.
Hal Hartley első színházi rendezése volt a Salzburgban bemutatásra került „SOON” című „musical play”, amelynek az amerikai filmrendező írta a szövegét, sőt a zenéjét is ő komponálta Jim Colemannel (többek között a Johnny Mnemonic című film zeneszerzőjével) együtt. Hartley eddigi hét egész estés filmje egyébként klasszikus színpadi megoldást idéz, amennyiben a kameramozgás és a vágás lassúsága jóformán kimerevíti a szereplőkre fókuszált képeket, és hangsúlyossá teszi a szereplők szinte megállás nélkül tartó beszédét. A beszéd folytonossága és az elnyújtott mozgássorok egyben a „SOON” előadásmódját is leginkább meghatározó tényezők, amint a történéseit is meghatározza a filmekben rendre visszatérő téma: várakozás a „HAMAROSAN” bekövetkező apokalipszisre. Már első filmjében, a Hihetetlen igazságban (1989) felbukkan, de megfigyelhető a legújabban, Az élet könyvében (1998) is, amelyben Jézus és testőre, Mária Magdaléna New Yorkba utaznak az utolsó ítélet végrehajtására. Hartley szerint: „nehezemre esik megérteni a világot, ha nem a pénz vagy a hit felől szemlélem”; ennek fényében a „SOON” a hit felől tett kísérlet a világ megértésére, pontosabban egy adventista szekta életének bemutatása, amely a (szerintük) küszöbön álló világvége várásával telik. A cselekmény új és újabb próféták és prófétanők fel- és eltűnése köré szerveződik, bibliaértelmezések, álomfejtések és hitbéli kérdések fejtegetésén át halad a rendőrséggel való fegyveres szembeszállásig. (Hartley szerint a fő inspirációt egy Texas állambeli hitközösség, a Branch Davidians sajátos életmódja, zavaros nézetei és 84 halálos áldozatot követelő felszámolása jelentette.)
Az előadás a halleini Perner-szigeten, a sóbányák egyik régi csarnokában zajlik, amely egy téglalap alakú, enyhén jobbra fordított és vörös padlószőnyeggel borított játékteret és egy hatalmas építményt foglal magába. (Díszlet-jelmez: Steve Rosenzweig) A teret ugyanis átlósan egy kb. 10 méter magas és 30 méter hosszú üvegfal szeli át, majd jobbra hátul kiegészül egy arra merőleges résszel. A fal üvegtéglákból áll, amelyek (a jobb hátsó résszel együtt) hat, a tengelye körül forgatható üvegtáblát alkotnak. E konstrukciótól eltekintve a tér üres, csupán egy szék szolgál a színészek többnyire álló és térdeplő testhelyzetének változatosabbá tételére. A másfél órás előadás alatt a négy férfi és három női szereplő végig ebben a térben tartózkodik, általában az üvegfal előtt, ritkábban mögötte. Hátulról, az egyik táblát elfordítva érkeznek a térbe, ezt követően pedig folyamatosan forgatják (nyitják-csukják) a táblákat, amelyek változatos konfigurációkba rendeződve mindig módosítják a tér képét. A csapatmunka eredményeként létrejött mozgás harmonikusan megkomponált, noha alig szimmetrikus a színészek térbeli elhelyezkedése. A jobb és bal oldal, az elülső és hátulsó rész, az álló és térdeplő testhelyzetek összjátéka, az elmozdulások iránya szembeszökő rendezettséget mutat, és összhangban áll az üvegfal zártságának és nyitottságának változásaival. A színészek (mindegyikük szerepelt már Hartley valamelyik filmjében, köztük Miho Nikaido, Elina Löwensohn és Chuck Montgomery) egyszerű, kékesszürke és fehér darabokból álló ruhát viselnek; végig ugyanolyan átszellemült, néha kissé kétségbeesett tekintet látható az arcukon; s jóllehet a cselekmény során több szerepet alakítanak, semmilyen változás nem történik a jelmezben, a mimikában, a gesztusokban, még a hanghordozásban sem. A szerepek különbözősége tehát a szövegen kívül nincs jelezve: a színészi játék egyneműsége, a Hartley filmjeiből ismerős „understated performance” (kb. hangsúlyok nélküli előadásmód) nemcsak a jellemformálásnak, sőt a figura puszta jelzésének, de bármiféle plasztikusságnak a lehetőségét is kizárja.
A cselekményben történő változások csak a díszlet, a mozgás és a zene változásaival állnak korrespondenciában anélkül, hogy ezek interpretatív erővel rendelkeznének a történések megértése szempontjából. A cím alatt található műfaji megnevezés („musical play”), ám nem operáról, musicalről vagy hagyományos zenés játékról van szó, hiszen a színészek egyáltalán nem énekelnek. Nemigen hallunk dallamokat vagy hatásos zenei futamokat, sőt a dramaturgiailag fontos mozzanatok alkalmával el is hallgat a zene, majd egy hangsúlyos szövegrész után újra elkezdődik. A felvételről bejátszott zene inkább hangkulisszaként funkcionál, és hangulatteremtő erővel bír: már a játék kezdete előtt, miközben a közönség helyet foglal a nézőtéren, misztikus atmoszférát teremt. A zene tehát nem kapcsolódik a szöveghez, amely négy, botra erősített, zsinór nélküli mikrofonon keresztül árad a szereplők szájából. A többnyire patetikus hangvételben elhangzó dialógusok szüntelenül vallási, érzelmi és egzisztenciális problémákat feszegetnek: intellektuálisan igen megterheltek. A színészek városi tereken és aluljárókban fellépő hittérítőkre emlékeztetnek, az előadásmód pedig oratóriumra.
A jelrendszerek összjátéka viszont annak ellenére harmóniát teremt, hogy a jelrendszerek nem illusztrálják, nem értelmezik, még csak nem is idegenítik el egymást. A látvány valóban önálló életet él: a díszlet és a világítás függetlenek minden tényezőtől és történéstől. Az üvegtáblákon ugyanis alig észrevehetően mindvégig színes fények játszanak (a világítás tervezője Jim Clayburgh, aki 1976 óta a Wooster Group munkatársa), és egész lassan változnak még akkor is, amikor egyébként a cselekményben vagy a színészek térbeli felállásában nincs változás. A különböző formációkban és megvilágításban látható üvegfal lenyűgöző látványt és, ha egy-egy pillanatra elvonatkoztatunk a többi színpadi jeltől, craigi reminiszcenciákat kelt. Masszív anyagiságában azt a sokszínű, bár hasadt vagy hibás valóságot idézi a nézők tudatába (a „flawed reality” kifejezést Hartley használja The Idea of „SOON” című írásában a műsorfüzetben), amelyet a hittestvérek szellemileg próbálnak betömködni vagy helyrehozni. S miközben óriási tömbje rácsukódik a szereplőkre (szintén Hartley egyik megállapítását átalakítva), egyben a spirituális küzdelem áthatolhatatlan külső burkává is válik.
Míg Hartley a film felől érkezett a színházhoz (és a filmjei is színházi látásmódról tanúskodnak), addig „a kanadai színházi mágus”-ként emlegetett Robert Lepage előadásai filmes látásmód kialakítására, filmdramaturgiai eljárások, filmtechnikai megoldások átvételére és átalakítására törekednek, ezáltal is elmosva a határokat a két művészi forma között. (Lepage egyébként a hazai mozikban is játszott Gyóntatószékkel debütált filmrendezőként 1995-ben, majd egy évvel később bemutatásra került A sokszorosító című alkotása is.) Ilyen eljárásnak és megoldásnak tekinthető az előadás epikus felépítése, a jelenetek gyors váltás vagy lassú áttűnés révén történő összeillesztése, a furcsa módon álomszerű benyomást keltő képek élessége és tisztasága, a tablószerű vagy fókuszált képkompozíció és a legfejlettebb technikai eszközök aktív felhasználása. Ezek jellemzik Lepage korábbi rendezéseit – köztük a nyolcórás, High Tech Designra tervezett The Seven Streams of the River Ota (1994), a vívótőr hegyébe rejtett videokamerával játszó, egyszemélyes Lepage/Hamlet-monológ, az Elsinore (1995), vagy a Mahler-dalciklus köré asszociációkból épített jelenetsor, a Kindertotenlieder (1998) –, de talán egyikben sem jelennek meg olyan összetett módon, mint az általa öt éve alapított színházi kutatócsoport, az Ex Machina egyik legújabb produkciójában, amely huszonkét színház és fesztivál, így a Salzburger Festspiele szponzorálásával is, Geometry of Miracles (A csodák geometriája) címmel került bemutatásra.
Az előadás címe magában foglalja azt a két tényezőt, amely alapján a majdnem háromórás jelenetfüzér szerveződik. A csoda és a geometria azért hozható összefüggésbe, mert az érzékfeletti világ szellemi harmóniája és az érzéki világ mértani formákban kifejezésre jutó megszerkesztettsége egymásban tükröződik, és hatással van egymásra. Ez a miszticizmustól sem idegenkedő világfelfogás két olyan gondolkodó élettörténetében kerül vizsgálatra, akiket Lepage „e század két guruja”-ként aposztrofál. Frank Lloyd Wrightról, az amerikai építészről és George I. Gurdjieffről, a kaukázusi származású „vallásépítőről” van szó, akik Lloyd Wright harmadik felesége, a boszniai születésű Olgivanna révén kerültek kapcsolatba egymással: gondolkodásukban és életükben több párhuzam is felfedezhető. Lloyd Wright az építészetet tartotta a művészetek szülőanyjának, és a környezettel, illetve magával az anyaggal tökéletes összhangban álló, a rendeltetési hely funkciójának megfelelő, monumentálisan kecses „organikus építészet” híve volt. Wisconsin hegyei között építette fel szeretőjének és önmagának Taliesint, az ideálisnak vélt lakó- és munkahelyet, amely kétszer is leégett ugyan (egyszer ellenségei gyújtották fel, miután meggyilkolták benne a szeretőjét, a gyerekeiket és a vendégeiket), de Lloyd Wright mindig újjáépítette – egyre hatalmasabb, a természethez egyre jobban illeszkedő búvóhellyé. A maga köré gyűjtött építészhallgatókból Taliesinben önfenntartó iskolaközösséget kovácsolt, hogy (amint az egyik munkadal mutatja) a harmónia és a szeretet által segített kreativitás a matematikai összhang által felépített emberi világ létrehozását segítse elő.
Gurdjieff, aki 1934-ben volt Taliesin vendége, az 1917-es orosz forradalom idején menekült nyugatra, miután tizennyolc évet Ázsiában és Afrikában töltött különféle vallási helyszínek felkeresésével, majd három évet Moszkvában keleti rituális szertartások rendezésével. 1919-ben alapította meg Az Ember Harmonikus Fejlődésének Intézetét, amely 1922-ben nyílt meg hatvan-hetven tanulni vágyó emberrel Fontainebleau-ban, egy Gurdjieff vásárolta kastélyban, ahol az élet örömeit korántsem megvető mester császár módjára élt: tróntermet alakított ki magának, és udvartartása, a testi és lelki gyakorlatokat végző tanítványok, akik a kastély körül mindent maguknak termeltek meg, ellátták azzal, amivel csak kívánta. A legnagyobb hatást mozgás- és táncórái váltották ki, amelyek célja a lélek befolyásolása és megerősítése volt a test fölötti teljes kontroll elérése által. Gurdjieff szerint a külső és belső harmónia megteremtésének eszköze a zene és a tánc, amelyek szigorú szabályok alapján szerveződnek, hiszen „a művészet a világegyetem matematikája”. Tanítványai táncbemutatójával több helyen, így New Yorkban is fellépett; követői közé tartozott Louis Jouvet, Aldous Huxley, Katherine Mansfield és Peter Brook, aki Meetings with Remarkable Men címmel filmet is készített róla. Olgivanna Gurdjieff tanítványa volt, mielőtt Amerikába emigrált és Lloyd Wright felesége lett volna. Állítólag Taliesin királynője volt, a terveiben nagyban manipulálta az építészt, „segített neki” az önéletírása elkészítésében, részt vett az iskola irányításában, és Gurdjieff meghívásával is a Taliesinben uralkodó szellemi harmónia megteremtésén fáradozott.
Mindez a háttérismeret szolgál alapjául Lepage rendezésének, de konkrétan nem jelenik meg benne. Az előadás történései követik a két guru életét, de nem a fordulópontokra, nem a jelentős eseményekre, még csak nem is a találkozásra koncentrálnak. A nyitó jelenet 1929-ben, a gazdasági válság idején játszódik, amikor Lloyd Wright már hatvan éves. A közönségnek szinte mindig háttal álló, ballonkabátban, fején kalappal, kezében sétapálcával megjelenő építészt az arizonai sivatagban megkísérti a tervezőasztalból meztelenül előbújó, kis szarvakkal rendelkező és sánta mozgású ördög, akit a később Gurdjieffet alakító színész játszik. Belzebub próbára teszi, hogy képes-e egyetlen egyenes segítségével érzékeltetni a teret, vagyis a harmadik dimenziót. Az idős Lloyd Wright, aki ironikusan felveti a kérdést, hogy vajon visszakapja-e a fiatalságát, ha kiállta a próbát, egy spirált rajzol, így szerelve le a körötte somfordáló ördögöt. A jelenet fausti allúziókat kelt, felvezeti a több jelenetben visszatérő álom és ambíció problémáját, ugyanakkor érzékien és magától értetődő módon exponálja az előadás tematikáját: az érzékfeletti uralmát és koordinálhatóságát. Ezután két felvonáson át dinamikusan követi egymást több mint húsz jelenet: Herbert F. Johnson (az ő cégének irodaháza Lloyd Wright egyik leghíresebb munkája: belsejében borospoharak felfordított talpára és nyakára emlékeztető oszlopok tartják a tetőt) a titkárnőjének diktál, majd Lloyd Wright családjával vacsorázik; Gurdjieff egy körbeforgó szemgolyóval beszélget; Gurdjieff az építész diákjait tanítja táncolni; Olgivannát operációra készítik elő; a Guggenheim Múzeumban valaki a lascaux-i barlangrajzot elemzi; Lloyd Wright és Olgivanna Moszkvába utaznak egy építészkonferenciára stb.
A jelenetek inkább asszociációs, mintsem kauzális kapcsolatban állnak egymással: folyamatosan előkerülnek például az érzékelésre, konkrétan a látásra utaló képek és momentumok. A már említett hatalmas szemgolyó látja és láttatja a szovjet társadalom életét és néhány alakját (Trockijt, Mejerholdot, egy parasztot); a gyengülő látású Olgivannának szemcseppet ajánlanak; később elmeséli, hogy már csak milyen formákat és alakokat lát, majd szemműtétet hajtanak végre rajta. Később látjuk Mejerhold kivégzését, akinek kétszeri megjelenése nem kerül magyarázatra, de az általa kidolgozott biomechanika és Gurdjieff mozgásfelfogása analógiában áll egymással. A látható dimenzió szöveges és képi reflektálása összekapcsolódik az előadás hatásmechanizmusával, amely a néző saját látásmódjának reflektálását indukálja. Egy furcsán beállított jelenetben például Lloyd Wright veje és egy katonatiszt asztalnál ülve beszélgetnek arról, hogy a fiú nem akar bevonulni katonának, és ez következményekkel jár. A téglalap alakú (tervező)asztal (amelyből korábban az ördög bújt elő) hosszabbik oldala van a közönség felé fordítva: itt ül a tiszt, a nézőknek háttal, vele szemben pedig a fiú. Az asztal lapja azonban ferdén meg van emelve, s a fiú valójában az asztal fiókjában guggol, de a nézők így is melltől felfelé látják. Vertikálisan magasabban helyezkedik el, mint a tiszt, akinek a pozíciójából, és az asztal fiókjának innenső részéből érkező fénysugár megvilágítja a fiú arcát. A kép tehát emlékeztet a kihallgatások ismerős beállítására (sötétben maradó kérdező, erős fénnyel megvilágított válaszoló), és első látásra nem is igen tűnik fel, hogy a megszokott hatás korántsem megszokott módon jön létre. Az előadás viszont a képek ilyetén konstrukciójának tudatosítása révén előhívja a néző fokozott érzékelését, az érzékelés mechanizmusának különös figyelmét, s az érzékelt dolgok gondolati társítását.
A műsorfüzetben közölt gazdag anyag és későbbi utánanézés nélkül azonban kevéssé fejthető meg, hogy az adott jelenetekben miről és hogyan van szó. Persze nem is a megfejthetőség vagy egyértelműsítés az előadás célja, hanem a képi és gondolati motívumok talányos jelzése és finom összekapcsolása. Így például csak sejteni lehet, hogy az első felvonás végi jelenet egy autóbalesetet idéz fel igen stilizált módon. A színen az látható, hogy a lassított mozgású táncosok útjába kerül a tervezőasztal, amelyen átgurulnak, és az elnyújtott mozdulatok sorozata a földön ér véget. A tánc pedig lassú vagy gyors formában, zenére vagy zene nélkül, fontos szerepet játszik az előadásban. Az egyik legelső jelenetben például a Lloyd Wright rajzolta kör formáját a táncosok karmozgása rajzolja ki újra meg újra, s e karkörzésből gurdjieffi táncbetét születik. A Guggenheim múzeumbeli jelenetben egy megforgatott kötélen függő festő köröz a magasban, és mozgása nemcsak a zene ritmusával, de az előadás több elemében feltűnő körformával is korrespondál, sőt a geometria tematikája által kapcsolódik az előadásba. Továbbá Gurdjieff halála is csupán a nézői fogalomalkotás eredményének tűnik, hiszen a színpadon csak az látható, hogy az egyik 1949-es jelenetben (a „kaukázusi misztikus” halálának évében), szintén tánc közben összegörnyed és elesik a Gurdjieffet játszó színész. Az egyik 1959-es jelenetben hasonlóképp „hal meg” Lloyd Wright is: (ismét) az arizonai sivatagban bemegy a sátrába, miközben a tűz mellett éneklő fiatalokat megtréfálja a visszatérő ördög, aki felemeli az építész sátrát, de abból már csak egy nagy láda (koporsó?) bukkan elő. Az 1985-ben játszódó utolsó jelenetben Lloyd Wright veje, aki urnában viszi a halott Olgivanna és az építész hamvait, hogy a sivatagban szétszórja (kapcsolódva ezzel az első és az előbbi jelenethez) egy bárban találkozik Jacques-kal, Lloyd Wright régi szolgálójával, aki emlékeik felidézése után a felhangzó diszkózenére Gurdjieff táncmozdulatait kezdi el gyakorolni. A táncba többen bekapcsolódnak, köztük a jelenetbeli pincér, Chuck is, aki zakóját és ingjét ledobva az első jelenetbeli ördögként ismétli a már ismerős mozdulatokat. Chuck/Belzebub (s persze Gurdjieff) énekelni kezd, az előadás pedig a felhangosított zenére történő, geometriai formákat idéző tánccal ér véget.
Lepage rendezését olyan burjánzó képiség jellemzi, amely nem annyira a színpadi történésekkel, mint inkább az előadás asszociációs bázisával, a geometriával áll kapcsolatban. (A díszlet, a jelmez és a vetítés Carl Fillion, Marie-Chantale Vaillancourt és Jacques Collin munkája.) Folyvást olyan formák bukkannak fel a táncokban, a színészek elhelyezkedésében és a beállított képekben, amelyek mértanilag megkomponáltak, és megfeleltethetők Gurdjieff elképzeléseinek vagy Lloyd Wright egyes, vetített formában látható épületeinek. Továbbá a laza jelenetfüzér tagjai filmszerűen kapcsolódnak egymáshoz: nemcsak a fehér háttérvászonra vetítenek rendre különböző képeket, de a színpadképek is filmes képeket idéznek. Az első jelenetbeli sivatag például kék, csillagoktól szikrázó háttér előtt, homokszínű padlón kerül megidézésre, tiszta és erőteljes formában. A jelenetek kapcsolódását a tervezőasztal is segíti; ez az egyetlen olyan elem, amely több funkciót betöltve, jobbról balra, majd visszafelé (magától) mozogva szinte egybenyitja a térrészeket, ezáltal pedig egymásba játszatja a bennük zajló eseményeket. A filmes hatást növeli, hogy az egyik legelső zenei és táncbetét alatt a kék vászonra kivetítik az előadás címét, az utolsó jelenetben pedig (szintén zenére és tánc közben) a szereplők és az előadást létrehozók nevét. Továbbá kivetítik azoknak az éveknek a számát, amikor az egyes események játszódnak, sőt (s ez a filmmel való igazi játék!) maguk az események az adott korszakra leginkább jellemző filmek stílusában kerülnek előadásra, és a dialógus is ekképp van megírva. Miközben például Herbert F. Johnson gyors tempóban diktál a titkárnőjének, szteppel az asztalon (akár egy hollywoodi filmmusicalben), és cipőjének hangja a stilizáltan gépírómozgást végző hölgy munkájának zaját idézi. Az irodából autóval, pontosabban az asztalon végighúzott matchbox-szal távozik, később pedig a feleségével vitatkozik otthonában, azaz egy kivilágított babaház mellett ülve. Az 1937-es moszkvai építészkonferencián tartott beszéd úgy hangzik el, hogy Lloyd Wright feleségével a színpad közepén áll, mögöttük pedig a vöröses fényben úszó háttérvásznon a sarló-kalapácsos férfi és nő (szovjet filmek elejéről) ismert képe látható. Összességében tehát egyrészt „organikus” építkezésről van itt szó, amennyiben mindig az adott korszakkal képileg (nem historikusan, hanem filmtechnikailag) leginkább összhangban álló előadásmód kerül kiaknázásra, másrészt épp ez az előadásmód és a vizualitás logikailag nemigen kapcsolódik az előadás történéseihez, amelyektől eloldódva így saját, hasonlóképp sejtelmes és asszociációkra késztető értelmezési tartományt jelöl ki.
Ilyen önálló értelmezési tartományba von be George Tsypin monumentális díszlete is, amelyet a Peter Sellars rendezte Saint François d’Assise című operához (a színlap szerint „ferences jelenetek”-hez) készített. Olivier Messiaen nyolc éven át készült négy és fél órás zeneműve, amely Salzburgban egy rövidebb és egy hosszabb (vacsora)szünettel hat és fél órás előadásban (új betanulásban, az 1992-es nagysikerű bemutató felújításaként) került színre, a kortárs operairodalom páratlan remeke. A százhúsz zenészt, százötven tagú kórust és hét kiváló szólistát (köztük jelen esetben olyan egyedülálló teljesítményt nyújtó énekesek, mint José van Dam, Dawn Upshaw vagy Tom Krause) igénylő mű Assisi Szent Ferenc életének történetét eleveníti fel, de korántsem epikus vagy biográfiai indíttatású módon, hanem a fontosabb fordulópontokra, a ferences élet- és világfelfogás jellegzetességeire koncentrálva. (A szöveget Messiaen írta Szent Ferencnek tulajdonított kijelentések, a Biblia és Aquinói Szent Tamás filozófiai írásai alapján.) A rendező szerint „az opera nyolc jelenete kontempláció tárgya, amely annál gazdagabb és érdekesebb, minél tovább időzünk náluk. Ha így vesszük, az opera hosszúsága a legszebb tulajdonságai közé tartozik.” S valóban, az egyes részek fokozatos előrelépést jelentenek a szentség spirituálisan egyre mélyebb megértési kísérletében, egészen a halálig, amely itt világképileg a végső beteljesülést, a megváltást és feltámadást jelenti. Az első jelenetben („A kereszt”) Szent Ferenc Leone barátot a testi fájdalom elviselésére és az így nyerhető krisztusi szeretetre tanítja; a másodikban („A lauda”) Ferenc a reggeli mise közben azért imádkozik, hogy találkozhasson egy leprással, és képes legyen kimutatni az iránta érzett szeretetét; a harmadikban („Szent Ferenc megcsókolja a leprást”) Ferenc a csókjával meggyógyítja a szenvedéstől őrjöngő leprást; a negyedikben („A vándorló angyal”) az Angyal kérdésével próbára tesz két barátot, akik csak akkor ismerik fel őt, amikor már távozott; az ötödikben („A muzsikáló angyal”) az Angyal hegedűje hangjával megidézi Ferencnek a mennyei szépséget; a hatodik jelenet a „Prédikáció a madaraknak”; a hetedik „A stigma”, amelyben Ferenc megkapja a szentség elnyerését bizonyító jeleket a testén; a nyolcadik pedig „A halál és az új élet”. A jelenetezés rendjéből is látható, hogy Messiaen (stáció)operája komplex belső állapotok zeneileg sokrétű megragadására, azok változásának dokumentálására tesz kísérletet, s ezért olyan e századi jelentős alkotásokkal rokonítható, mint Berg Wozzeck, Schönberg Mózes és Áron vagy Debussy Pelléas és Mélisande című operája – a zeneszerző szerint egyébként ez utóbbi mű döntően befolyásolta zenei világának kialakításában. (Szellemiségében és stációszerűségében azonban talán Debussy Szent Sebestyén mártíromsága című oratóriumához áll a legközelebb.) Az eredmény, Sellars szavait idézve, „fenséges […]: a mű mint színház víziószerű, a hangok, fények és színek olyan univerzumába vezet, amelynek több köze van az isteni teremtéshez, mint az ember által teremtett dolgokhoz”. (Például Messiaen, aki ornitológiával is foglalkozott, abba a negyvenöt perces jelenetbe, amikor Szent Ferenc prédikál a madaraknak, számos földrész és ország madarainak hangját belekomponálta, azaz gazdag és összetett zenei futamokká, saját szavaival, „nagy, rendezett káosszá” alakította.)
A rendezés az isteni teremtés fenségének felidézését teljes egészében a zenére bízza, és nem próbálja ezt még a látvány segítségével is, realista vagy absztrakt módon (de mindenképp duplán) megkísérelni. Tsypin konstrukciója sem teremt az operához „megfelelő”-nek gondolt, azaz korhű és a történések környezetét aprólékosan kijelölő vagy stilizált, elvont és a történések szellemiségét vizuálisan közvetítő díszletet. Az előadás helyszíne a méreteiben és felépítésében lenyűgöző sziklalovarda (anno Reinhardt nevezetes Faust-városának színhelye), amelyben a felül nyitott, de befedhető játéktér hátteréül több emelet magas, bemélyedésekkel, a barokk lovasbemutatókhoz használt páholyokkal tarkított sziklafal szolgál. Ez elé helyezte el Tsypin azt a nagy alapterületű színpadot, amely teljes egészében fából, azaz a háttérhez hasonlóan természetes anyagból készült, sőt bal oldalon egy igazi fa is áll előtte. A színpad bal hátsó részén, jócskán a színpad magassága fölé emelt, erősen felfelé lejtő emelvény látható: kicsúcsosodó fele jóformán az ég felé szökik, laposabb fele pedig a színpad közepéig nyúlik. Balra elöl négyzet alapú, magasított emelvény található, ahová lépcsőn lehet feljutni, jobb oldalon pedig több mint tíz méter magas építmény, amely egy katedrális csontvázát idézi: e szerkezet korántsem tömbszerű, mert a vertikálisan elhelyezett fahasábok, borítólemezek híján, átlátszóvá teszik, jóllehet lépcsőket, járásokat és kiugrókat applikáltak bele, hogy a (minden megszólalásában tökéletes) Arnold Schönberg Kórus tagjai fel tudjanak rá mászni, és az építményt benépesítve (betöltve) tudjanak énekelni. (Még ettől is jobbra a hallatlan finomsággal vezénylő Kent Nagano által irányított zenekar azon tagjai ülnek, akik nem fértek el az amúgy is igen széles zenekari árokban.)
E többszintes díszletkonstrukció önmagában is impozáns látványt nyújt, ám kiegészül még (s valóban önálló installációvá egészül!) egy a színpad hátsó közepét uraló, tízszer tíz méteres oldalakból álló, több soros neonfallal és a magasból függő, illetve a színpadra helyezett negyven tévékészülékkel. A képernyőkön az előadás elejétől szinte egyvégtében képek futnak, de egyáltalán nem klipszerű módon. Egyes képek rendre ismétlődnek és hosszú felvételen láthatók: egy ember, aki magányosan cipeli a keresztet; egy ember mintha hegyről gurulna lefelé; egy vérző homlok; egy szög a kézben; különféle madarak, amint ülnek az ágon, isznak, fejüket körbejártatják; egy piros virág; egy pillangó; a tenger stb. A képek tehát lassan, de állandóan villódznak, ami akkor válik igazán szembeszökővé (egyébként a látvány más elemei gyakran elvonják róluk a figyelmet), amikor elsötétedik a színpad. Emellett a többféle formát megvilágítani képes, számtalan színes neoncső is fel-felfénylik, esetenként a zene ritmusát és intenzitását követve: néha fehéren izzó, óriási kereszt látható, máskor kék-lila-zöld-sárga-piros mértani formák, a zenei csúcspontoknál pedig valóságos fényorgia uralja a látás mezejét. (Néha a gesztusok is követik a zene intenzitását, például amikor az első jelenet végén a kórus valamennyi tagja lassan felemeli a bal kezét, majd a zene elhallgatása után, a karmester lassú mozdulatával összhangban leengedi. Ugyanez történik a harmadik jelenet végén, azzal a különbséggel, hogy amikor a néző várná a felemelt kezek lassú leengedését, hirtelen sötét lesz, és a kezek a levegőben maradnak.)
A fények és színek tehát a hangokkal egyetemben (hiszen Messiaen szerint a hangkomplexumok egyben színkomplexumok), azokkal csak részben összhangban, de általuk nem megkötve áradnak a nézők felé. Inkább a zene hatását erősítik fel, ám önálló vizuális hatást fejtenek ki: öntörvényű megjelenésük nem illusztrál és nem interpretál. Ugyanakkor a neon és a televízió meg a videó olyan technikai eszközök, amelyek a „mesterséges világot” jelenthetik a sziklafal előtt fából készült díszlet „természetes világához” képest. Az előadás látványvilága azonban egybeomlasztja a természetes és mesterséges különbségét: a faszerkezet és a sziklafal konstrukciós jellege épp annyira hangsúlyos, mint a pusztán a képernyőkön megidézett természet. (Sőt még a nyitott tetőn át beragyogó csillagok is a színpad horizontjában jelennek meg, s így az előadás kulisszájául szolgálnak, nem beszélve a város megkonduló harangjairól, amelyeknek hangja jól illeszkedik az adott jelenet zenei áhítatába.) Ráadásul a neonfények és a képernyőkön villódzó képek a mai nagyvárosok és otthonok térkörnyezetét, hangulatát és látványvilágát idézik, ám itt abban a térben, amelynek részét alkotják, „XIII. század eleji” történések zajlanak, ezeknek azonban a lelki és vallási, nem pedig a történeti vetülete az igazán releváns. Sellars rendezése mindazonáltal nem modernizálja ezeket a történéseket, sőt nem mutatja fel őket általános érvényűként, s így akár mai kontextusba is átültethetőként. A Táncoló Angyal vérvörös ruhája és szárnya vagy a tévékészülékekből formált keresztek a középkori ikonográfiát idézik, és ezek konfrontálódnak Élie barát fekete öltönyével és aktatáskájával, a mezítlábas Angyal kiskosztümjével és hátizsákjával (amelyből kilóg a hegedűje), illetve magukkal a tévékészülékekkel. (A jelmez Dunya Ramicova munkája.) A színpadon álló, rendre áthelyezett doboztévék továbbá a leprás szobáját, a kolostor kapuját és Szent Ferenc sírját is képesek megformázni, sőt a szereplők magától értetődően ülnek vagy fekszenek le rájuk. A hatodik jelenetben szétszórva hevernek a földön, és madarak látható rajuk, amelyek ezáltal valóban úgy tűnnek, mintha a közöttük sétáló Szent Ferenc lábánál üldögélnének. A második és a hetedik jelenetben fekete csuhás fiatalok reflektorokkal világítják meg a színt, utóbb a földön fekvő Szent Ferencet, amint a Táncoló Angyal egy tálból vért önt a két lábához és kezéhez, illetve a jobb oldalához, átadva neki Krisztus öt sebét, s jelezve szentté válásának isteni konfirmációját.
Az események történeti kontextusa és az előadás modernsége (maisága) egymás ellen kijátszva, de együttesen válnak láthatóvá: olyan eljárás révén, amely képes a sajátot az idegenen, az idegent pedig a sajáton keresztül szemlélni anélkül, hogy az egyik eltüntetné a másikat. (Szemben az 1983-as párizsi ősbemutatóval, amelynek előkészületei a zeneszerző felügyeletével zajlottak, s mivel Messiaen naturalista előadásmódot követelt meg, amint azt a librettóban található instrukciók is mutatják, a produkció Giotto, Fra Angelico és Matthias Grünewald freskóinak, (oltár)képeinek kontextusában teremtette meg a látványvilágot. Vagy szemben például a stockholmi Folkopera 1997-es Marie Antoinette című előadásával, ahol a rockkoncertek színpadait idéző fémlépcsőkkel, szintekkel, hidakkal, emelőkkel és ívlámpákkal tagolt konstrukcióban pompás barokk ruhákban játszanak a színészek, ám a díszlet és a jelmez, a mai és a XVIII. századi világ közötti feszültség nem kerül reflektálásra, így a díszlet csupán csillogó és praktikus kulissza, a jelmez pedig historikus sallang marad.) Sellars rendezésének és Tsypin díszletének valódi monumentalitása tehát abban látható, hogy sokrétű, különböző kontextusból származó elemekből állítja össze vizuális világot, amelyben aztán úgy helyezi el Messiaen operáját, hogy annak dramatikus és zenei világa összjátékba kerül a látvánnyal, s a formák korántsem feszültségmentes korrespondenciája egészen sajátos színházi látásmódot előlegez meg.
A Saint François d’Assise természetesen olyan kötött anyaggal rendelkezik a szöveg és a zene tekintetében, hogy színpadi (újra)értelmezései az anyag átstrukturálása vagy dekomponálása révén nem valósíthatók meg (engedékenyebben fogalmazva: az operajátszás tradícióit megújító törekvések esetében sem igen volt eddig példa a zeneművek radikális megváltoztatására), csakis a színpadra állítás par excellence aktusának, vagyis a térbe vitel (de)konstruktív eljárásainak a révén. Ezek az eljárások egyes rendezők esetében, mint például Robert Wilson, olyan erős formakánonná alakulnak, amely igen különös, az előadások között intertextuális kapcsolatot teremtő vizuális értelmezésben képes láttatni a színpadra állított műveket, amelyek, ha dramatikus szövegekről van szó, anyagukban is alakíthatók. Persze a szöveg nem hozzáalakul a már korábban kidolgozott látványvilághoz, hanem a vele való találkozás során szükségképpen átrendeződik (módosul). E módosulás lehet nagyfokú és a darab ismeretében szembeszökő, mint Wilson 1987-es Alkésztisz-rendezésében (amelynek szövegét Heiner Müller dolgozta át), vagy számottevő, de kevésbé feltűnő, mint az 1992-es houstoni változatot követő, 1998-as salzburgi Danton halála-rendezésében (amelynek dramaturgja Wolfgang Wiens és Ivan Nagel volt). Semmiképp sem szabad azonban úgy értelmezni (amint az kritikákban gyakran megfogalmazódik), hogy Wilson készen szállítja előre gyártott képi megoldásait, és bármilyen színdarabról vagy operáról legyen szó, egyszerűen rájuk erőlteti azokat. Nem erőfeszítésről, s ebből következőleg nem saját formakánonjának fitogtatásáról van szó, mert a visszatérő képek ellenére maga a kánon is egyre módosul attól függően, hogy a rendező éppen milyen anyaggal dolgozik. Érdemes felfigyelni arra, hogy (rendezőként, díszlet- és világítástervezőként) Wilson általában olyan műveket állít színpadra, amelyek nem szolgáltatódnak ki formakánonja alakító erejének, hanem már-már igénylik azt, szinte kézenfekvőnek tűnnek a számára, miközben persze a találkozás (s a Danton halála esetében ez még egy társulattal való együttes munka folyamatát is jelenti, hiszen a szereplők a Berliner Ensemble neves színészei) a formakánont is alakítja.
A folyamat tehát oda-vissza zajlik, legyen szó a Saloméról, a Parsifalról, A kékszakállú herceg váráról, a Pelléas és Mélisande-ról vagy épp a Danton haláláról, s katalizátora az unalom, ám nem a köznapi értelemben („nem történik semmi”), hanem kissé „keleties” (keleti színházi) értelemben: amikor lelassítva, fázisaira bontva, egymásba mosódva, s mégis tiszta képekben felmutathatóan történnek a dolgok. Az utóbb említett Büchner-darabban a második felvonás elején a főszereplő fogalmazza meg azt a gondolatot, hogy „nagyon unalmas” a látszólag teljesen egyszerű mindennapi tevékenységek (felkelés, öltözködés, a lábak egymás után rakosgatásának stb.) állandó ismétlése, s noha Camille szerint „nem szabad időt vesztegetnünk”, Danton szerint „az idő úgyis elveszít bennünket”. Wilson előadásainak esztétikája és a darabválasztás alapján nem túlzás azt állítani, hogy Danton megfogalmazása színházi vonatkozásban is értelmezhető: a jól ismert realista, naturalista eljárások unos-untalan ismétlése felől (melyek például Csehov esetében valóban csak az idő elvesztegetésének és elmúlásának szentimentalizmusra csábító témáját képesek szinte mindig egyformán megszólaltatni) olyan váltás történik egy stilizált formakánon felé, amelyben az unalom immár létmóddá válik, és a képeket (s velük együtt minket) felemésztő idő kitágul, bennük pedig a dolgok szabadon, de nem identikus módon és nem időindex nélkül lesznek megismételhetők. A Danton halála rendezésében ez azt jelenti, hogy míg a látványvilágnak többnyire az 1992-es amerikai előadáshoz készített rajzok szolgáltatnak alapot, addig az 1998-as megvalósítás hogyanja arról árulkodik, hogy hol tart a wilsoni esztétika alakulásfolyamata és mi lehet ennek a kortárs vetülete.
A salzburgi Landestheater nézőterére lépő közönséget nyitott színpad fogadja, amely két, egymástól a padló színe által elválasztott részre tagolódik. A színpad mélyébe helyezett fehér háttérvászon előtti vékony, ám (a vászonhoz hasonlóan) a színpad teljes szélességét elfoglaló tércsík fehér padlóval rendelkezik, és előtte két fekete oszlop három egyforma téglalap alakú nyíláson át engedi láttatni a hátsó térrészt. Az oszlopok előtti viszonylag nagy alapterületű tér padlóborítása fekete, és egy megnyújtott, vékony és hosszú háttámlájú szék áll e tér közepén hátul. A széktől jobbra egy szintén hosszú és vékony nyakú tartóedényben tűz lobog zöld lánggal. Mellette bekötött szájú alak, a Wilson-előadások szereplői által viselt jellegzetes zubbonypalástban (amely olyan merev tartást biztosít, akár a zubbony, és úgy omlik le egész a földig, akár a palást, csak épp elől végig be van gombolva), aki igen lassan jobbra-balra, illetve előre-hátra járkál. Eközben a háttérvászon megvilágítása folyamatosan változik: fehérből indulva világoskékre, mélykékre, rózsaszínre, vörösre, majd újra fehérre vált át, ám az átmenet szintén igen lassú, és csak akkor igazán feltűnő, amikor már élénk színben ragyog a vászon. Az előadás kezdetekor az alak, kiindulási helyére visszatérve, felemeli a kezét, majd lassan a lángokra helyezve kioltja a tüzet, s e pillanatban sötétségbe borul a színpad.
A Danton halála történéseinek helyet adó tér tehát majdnem üres – hiszen a szék és az edénytartó (később egy ágy, kád, fehér emelvény stb.) szinte kinövéseknek tűnnek, nem pedig a teret megtöltő bútordaraboknak –, ugyanakkor minden jelenet előtt módosul, és a világítás segítségével számos, káprázatosan gyönyörű formát képes ölteni. Az üres tér funkciója az előadásban nem az (mint általában), hogy a nézőben változatos térképzeteket tudjon kelteni, vagyis hogy egymás után több helyszínt jelöljön, hiszen egyetlen jelenetben sem idéz fel semmiféle helyszínt. A kezdés előtt látható térforma többször visszatér (a Büchner-darab szerint) a Nemzeti Konventben és a Forradalmi Törvényszéken játszódó jelenetekben, ám mégsem válik ezen helyszínek jelölőjévé. Ennek oka valószínűleg abban keresendő, hogy a Wilson-féle formakánon egyes elemei, jelen esetben a térformák olyan jelölők, amelyek kizárólag egymásra vonatkoznak, és nem mögéjük képzelhető jelöltekre. Általuk valósul meg azonban, s rajtuk keresztül válik jellemezhetővé az előadás sajátos dramaturgiája, amely Wilson más rendezéseihez hasonlóan a hatásfolyamatra összpontosít, ám mivel ismert színdarabot használ kiindulópontként, a dramatikus szöveghez való viszonyában pontosabban kirajzolódik a (korábbiakban említett) wilsoni esztétika s annak alakulása. Ha egymás mellé helyezzük azokat a térformákat, amelyek a Danton halála egyes jeleneteiben láthatók (s ebben segítségünkre lehet az a színes díszletterv sorozat, amely a Salzburger Festspiele reklámújságában kapott helyet), akkor jól tanulmányozható a képorientált jelenetezés; ez azt jelenti, hogy az előadás huszonnyolc (sötétségből előbukkanó és abban eltűnő, azaz) többnyire egymástól elhatárolt jelenetre tagolódik, melyek mindegyike egy-egy (álló)kép köré szerveződik. A képorientáltság továbbá azt vonja maga után, hogy az előadásban csak az önálló képek kapcsolódnak egymáshoz (kompozíciós szempontból), nem pedig a jelenetek (dramaturgiailag). Pontosabban, amit hagyományosan dramaturgiának nevezünk, azt Wilson átfordítja az előadás folyamatszerű dramaturgiájába, de nem hozza kapcsolatba azzal, s talán ez tekinthető a Danton halála legfeltűnőbb sajátosságának.
Számos kép szerveződik például a hosszabbik oldalával horizontálisan vagy vertikálisan elhelyezkedő, téglalap alakú fénysáv köré. E fénysáv többnyire a háttérben, a vásznon látható, és kékes, zöldes, sárgás vagy vöröses színt ölt. A már említett kezdő képben például három álló helyzetű fehér fénycsíkot látunk, s ez a formáció több jelenetben visszatér; máskor szintén álló, de egészen szűk fénycsíkot bal vagy jobb oldalon: innen jön Saint-Just legelőször, de itt jelenik meg Simon, és itt függeszkedik Camille is egy hosszú rúdon, miközben Lucile az előtérben énekel. A fénysáv fekvő helyzetben a háttérvászon egészét elfoglalja a Marion-Danton és a kivégzési jelenetben (mialatt az elítéltek egy fehér emelvény belsejébe szállnak alá), annak alsó felét a darab második felvonásának (szabad téri) Danton-monológja közben (mialatt Marion hosszú fátylat húzva maga után elmegy előtte), és annak alsó negyedét Júlia öngyilkossága közben (előtte padszerű ágy, amellett fiolában kék, piros és sárga folyadék). Danton, Lucille és Camille, később pedig a Jóléti Bizottság három tagjának jelenetében az előtérbe leeresztett térelválasztón középen, illetve jobb alul tűnik fel a fénysáv négyzet alakúvá zsugorodva, s előtte a földön ugyanakkora zöld négyzetlapon állnak a szereplők, de ilyen zöld négyzeten áll Júlia is, miközben levág egy fürtöt a hajából, és a gyermekkel elküldi Dantonnak. A vertikális és horizontális elhelyezkedés játéka több ponton megfigyelhető, így például Robespierre helyzetében, aki első felvonásbeli hosszú beszéde közben a szónoki pódiumon állva (a hidraulika segítségével) egyre magasabbra emelkedik, a Dantonnal való beszélgetése alatt pedig a színpad közepén egy kádban ül. Ugyanilyen játék figyelhető meg a bal-jobb és elöl hátul elhelyezkedő szereplő(csoporto)k között: az első jelenetben jobb elől ül Júlia, és Danton az ölében fekszik, bal hátul pedig a társaság játszik hatalmas kártyalapokkal. A beszélgetés közben Danton és néhány társa balra előre jön, majd jobb hátul megy ki (ahonnan Camille és Philippeau is jöttek). A proxemika tehát keresztalakot formáz, amint abban a Konventbeli jelenetben is, ahol az elnök hátul középen ül, Saint-Just elől középen beszél, Robespierre pedig jobb középen ül, és a képviselők bal középen állnak. A különálló politikai csoportok tagjai hol egymástól eltávolodva, hol szorosan összetömörülve tűnnek elénk: egyszer például a rivalda vonalában előbújó fehér padlócsíkon (szoborszerű testtartásban, egy mondatot elmondva, a hirtelen sötétben új testtartásba lendülve, majd kezdve elölről az egészet), máskor viszont egyetlen zöld izzólámpa körül sejtelmes megvilágításban. A három (nem identikus terű) börtönjelenet leereszkedő vékony fémszálak mögött játszódik, de minden alkalommal másképp. Először egy kis kerek tó mellett, amelynek világoskék felszíne színében tükröződik a háttérfüggönyön; másodszor egy festett kép előtt, amelynek gomolygó felhőkre és holdra emlékeztető formáit a szereplők nézik; harmadszor egy a háttérbe is leeresztett (második) fémszál sor előtt egy vékony sávon. Összességében a színpad folyamatos mozgásban van, élénk színekben izzik, és változatos térformák alakulnak ki rajta.
A képek azonban valójában „állnak”, még akkor is, ha mozgó színészeket foglalnak magukba, és nem sötétben, hanem a nézők szeme előtt (maguktól) változnak: például fehér műanyag padlószőnyeg surran a rivaldától hátra (így borítva be a padló egy részét), vagy fekete térelválasztó mozog le-föl és jobbra-balra az oszlopok vonalában. Az előadás tehát neo-piktorialista jelleget ölt (kapcsolódva ezáltal a XIX. század második felében, Charles Kean, Henry Irving s mások munkáiban feltételezhető tendenciához), mert a legfontosabb benne a szemet gyönyörködtető kép: ennek elemei a színészek, s a hangzás is ezzel kerül korrelációba. Jelen esetben a Berliner Ensemble kiváló színészei bravúros testi kifejezőerővel (könnyedséget sugárzó merev tartásban) állnak be a különböző képekbe, és (ami az igazi bravúr!) képesek nem a jellemeket, hanem ezeket a képeket megeleveníteni. Martin Wuttke (Danton), Heiko Senst (Camille) és Wolfgang Maria Bauer (Saint-Just) erőteljes vagy Sylvester Groth (Robespierre) lelassult mozgása, továbbá Edith Clever (Marion) és Hermann Lause (Simon) fesztelen vagy Annette Paulmann (Lucille) és Imogen Kogge (Júlia) feszes testtartása, amelyet még jobban kihangsúlyoz lenge (Marion), kényelmes (Danton és Camille) vagy „páncélszerű” (Saint-Just), de minden esetben egyszínű ruhájuk (jelmez: Frida Parmeggiani) tökéletesen illeszkedik az állóként mozgó képek sorába. A színészi kiválóság és sokoldalúság itt elsősorban abban látható, hogy az előadás valamennyi szereplője képes erőfeszítés nélkül hangzó képpé, világítási felületté vagy akár a díszlet puszta összetevőjévé válni, ami természetesen (a magyar közgondolkodástól eltérően) nem jelenti a színész szerepének negatív értelmezésű redukálódását. A főszereplő Martin Wuttke egysíkú, plasztikusságot nélkülöző (bár széles regiszterben mozgó) hangja és annak megcsuszamlásai – amelyet finoman reflektál az egyik törvényszéki jelenetben többször elordított, megbicsakló, belé szoruló, majd több hangmagasságban kiszabaduló „Meine Stimme” kifejezés – olyan képletekbe rendeződnek, mint fogpiszkálása, kézlebegtetése, gyakori forgásai és esései: nincs közük belső állapothoz vagy érzelmekhez, csupán hangképi elemek, térképi összetevők.
A Danton halála az elemzett előadások közül a legjobb példát szolgáltatja arra, hogy a vizuális értelmezés hogyan függetlenedik a szövegértelmezéstől, hogyan rendezi (helyezi) át a reprezentáció megszokott konvenciót, olyan képi nyelvet teremtve ezáltal, amely „felülírja” a darabból vagy az előadás történéseiből absztrahálható eseménysor szövegét. A bevezetőben körvonalazott látványfunkciók közül a fenti előadásokra azért igazán a harmadik a jellemző, mert mindegyikben (még a második és a harmadik határesetének tűnő Geometry of Miracles-ben is) öntörvényű, a benne zajló dolgoktól különálló módon jön létre a vizualitás, (szó szerint) saját teret követelve magának az előadás interpretációjában. Olyan, egyébként egyre gyakoribb eljárás tanúi lehetünk, amelyben a (háromdimenziós) tér képpé, s a (kétdimenziós) kép térré válik. A dimenzióknak ez az összjátéka pedig (amelyhez persze hozzájön még az auditív dimenzió is) olyan térképeket eredményez, amelyek nem „a világban” való eligazodást segítik, hiszen a realista színháztól eltérően nem életszerű helyzeteket mintáznak meg, hanem a látható dolgok birodalmának eddig felderítetlen területébe kínálnak betekintést. S ha a szemünk valóban magával hordozza mindazt, amit lát, akkor nem lehet véletlen, ha e térkép több (köztük mai magyar) színházi előadást képes preformálni, s ezáltal egy máris jelentős térnyeréssel bíró tendenciát legitimálni. – Ám nehéz elmenni a kérdés mellett: lehet, hogy mindaz, ami itt olvasható, maga is csak látványhalandzsa, önimádó rendezők egyszemélyes színházának apoteózisa, az elmélet ködében eloszló színészektől megfosztott, teoretikus igába fogott előadások és térképek kipreparálása? A választ valószínűleg az olvasónak kell megadni annak tudatában, hogy a dolgok nem azért léteznek, mert (önmagukban) vannak, hanem azért, mert (mások) érzékelik őket, és tudatosítják a létezésüket. Folyamatosan tapasztaljuk: amiről nem veszünk tudomást, az számunkra jóformán nem is létezik (még ha tudjuk is, hogy van). Ennek megfelelően (amint az már a bevezetőben is megfogalmazódott), bármilyen tendencia léte a mellette történő érvelés függvénye: ezért kell az olvasónak eldönteni, vajon jogosultak-e a fenti feltételezések. S ezért nagy baj, ha a színházi kritikán az elmélettől való félelem lesz úrrá, és érvek, kifejtett gondolatmenetek helyett egyre inkább csak légből kapott és acsarkodó kijelentések nagyvonalú odavetésére (odamondogatásra) szorítkozik. Ez ugyanis (ments Isten!) a szellemi tartalékok kimerülésének jeleként is értelmezhető.
08. 08. 4. | Nyomtatás |