Egy bölcs mentor, akit a tanulás vágya hajt

Grotowski halálára (Fordította Regős János)

Január 14-én az olaszországi Pontederában 65 éves korában elhunyt Jerzy Grotowski. Sokak számára Konstantin Sztanyiszlavszkijjal, Vszevolod Meyerholddal és Bertolt Brechttel együtt  a XX. századi színház legnagyobb alakjai közé tartozik. Mások számára ismeretlen. Furcsa paradoxon: ennek a színházi embernek a hatása nem is annyira nyilvános előadásaiból eredeztethető; sokkal inkább azon személyiségek százainak, talán ezreinek személyiségén keresztül érvényesül, akikkel találkozott, akiket megérintett és megváltoztatott.
Egy rövid, látványos pálya után – amikor is a közönség számára készített előadásokat –, 1970 körül Grotowski úgy döntött, hogy csak kiválasztottakkal, illetve kis csoportokkal dolgozik. De még akkor is, ha közönség számára készített előadásokat, ez a közönség kicsi volt, nem több, mint 40-80 néző. Ilyen intim körülmények között az előadás inkább valamiféle szembesülés volt,  nem olyasmi,  amit távolságtartással lehetett szemlélni.
Richard Schechner

Én, aki éreztem Grotowski tekintetének a melegét, és akinek most hihetetlenül hiányzik a jelenléte, a munkásságáról akarok szólni, arról, hogy mi teszi azt teljessé és egységessé, és hogy mi a jelentősége és hatása. A tanítóm volt, és különösen azzá vált abban a pillanatban, amikor 1967-ben megalapítottam a The Performance Group-ot.
Sokak számára jelentett különleges élményt a Grotowskival való találkozás. Jelenléte olyan erős hatást gyakorolt az emberre, mint egy Zen mestertől kapott pofon. Mindig óvatosan közeledtem hozzá, a tisztelet szülte bibliai félelemmel. Nem mintha nem lett volna ő maga is játékos és ironikus, nagylelkű és szimpatikus. De egy pillanat alatt váltott át segítőkész megértésből jeges szarkazmusba. Nehéz dolog volt mélyen a szemébe – „lelkének tükrébe” – nézni, mivel vagy a vastag szemüveg mögött kicsinynek látszó szempárba nézett  az ember, vagy – ha levette –, egy kancsal ember nézett vissza rá. Egészsége törékeny volt, de ezzel nem sokat törődött; cigarettázott, rendszertelenül evett. Egyszer egy kaliforniai étteremben egy hatalmas steaket rendelt, azt kérte, épp hogy csak rozsdásítsák meg, s aztán mindjárt bele is tépett a nyers húsba. „Farkas vagyok!” – kiáltotta.
De hát mire valók ezek a kis személyes anekdoták? Tudom, hogy másoknak egészen más élményeik vannak róla, és másképp mutatnák be őt. Mindannyian vakok vagyunk, amikor az elefántról mondunk véleményt. Grotowski úgy alakította magát, hogy alkalmassá váljék az egyes emberekkel való szembetalálkozásra. Amikor valakivel együtt dolgozott, páratlan tehetsége volt ahhoz, hogy eljusson oda, amit Martin Buber „ich-du”, azaz én-te viszonynak nevez. Az ő alakváltása sosem volt trükk vagy kibúvó, hanem éppenséggel azt célozta, hogy minél mélyebbre ásson egy adott probléma megoldásában. Hajlamos volt rá, hogy külső megjelenését hirtelen és radikálisan megváltoztassa, például a hatvanas években az addig pirospozsgás, sima arcú, sötét öltönyös, napszemüveges úr hirtelen egy szikár, hosszú hajú, farmeres, hátizsákos figurává vedlett át, valahol félúton a hippi és a keleti harcművészet-mester között. Isten tudja, mikor aludt, az biztos, hogy nem éjszaka, hiszen akkor nagy élvezettel merült bele a munkába.
Grotowski szülőhazáján, Lengyelországon kívül írásai, interjúi valamint a Laboratórium Színház hatvanas és hetvenes évekbeli turnéi révén vált ismertté (turnéztak Nyugat-Európában, a Közel-Keleten, Mexikóban, az Egyesült Államokban és Ausztráliában). Ez a „produkciók színháza” korszakban, illetve közvetlenül utána volt. (1957-69).  A csoport 1969-ben New York-ban, 1973-ban pedig Philadelphiában játszott. Az állhatatos herceg, az Akropolisz és az Apocalypsis cum Figuris című előadások mélyen felkavarták az egész amerikai színházi életet.
Milyen is volt ott lenni Grotowski valamelyik színházi előadásán? Walter Kerr a The New York Times ugyanezen rovatában 1969-ben a így számolt be a lengyel Laboratórium Színház előadásán átéltekről:
„Az Akropolisz alatt történt; ez az a darab, melyben a zsidó és görög legenda, mint valami vértócsában, úgy fut egymásba Auschwitzban. A színpad közepén rozsda ette gázcsövek, fürdőkádak és tolókocsik sajátos konstrukciója, ahonnan egyszer csak valamennyi színész eltávozott. Mi, akik közvetlenül a színpadon ültünk, most közelebb éreztük magunkat a dolgok lényegéhez, mint maguk a színészek. Tudatában voltunk egymásnak, megszállás alá kerültünk. A színészek mind mögöttünk helyezkedtek el, szétszóródva a kifürkészhetetlen sötétségben; lihegő, suttogó hangokat hallattak, mintha csak a terem falai hajszolnák őket együvé valamelyik sarokba. Hirtelen valami sziszegő hang csapott a fülembe; a beszélő egészen a vállam közelében volt. Nem fordultam felé, hogy megnézzem, ki lehet. Mellettem/fölöttem nagy erővel és hevesen egy testet löktek odébb, amely aztán tompa puffanással landolt a fejemtől néhány centiméterre álló tolókocsiban; nem ijedtem meg, illetve nem hittem, hogy megüthet. Figyeltem a szemben és a tőlem balra ülő nézők arcát.  Mind tátott szájjal nézték a színészeket, amint ismét felbukkantak a fényben, fatalpú cipőikben kopogva a padlón, fájdalmasan behunyt vagy éppen semmibe meredő fehér szemekkel; vállukkal egymás testét lökdösve, taszigálva egyenetlen ritmusban mozogtak előre; egyébként ezek az arcok teljesen komponált arcok voltak.”
Annak ellenére, hogy Grotowski kiváló színházi rendező volt, mélyebb érdeklődése máshol keresendő. 1956-ban – még diákként – vállalkozott egy két hónapos közép-ázsiai utazásra. Később a világ számos részét beutazta, hogy felkutassa a rituális előadás mestereit. Néhányukat meghívta, hogy dolgozzanak vele Kaliforniában, illetve Olaszországban. Tanulmányozta a balinéz, a haiti technikákat és a hindu rítusokat, a kínai harcművészeteket, az egyiptomi Halottak Könyvét, a Shaker dalokat és még sok minden mást is. Hosszú beszélgetéseket folytatott Barbara  Myerhoff-fal, az antropológussal és a professzorból guruvá lett Carlos Castanedával. Kutatásai nemcsak rendkívül széles tárgykörben mozogtak, de az időben is visszanyúltak; olyan ősi rítusok felkutatására és rekonstruálására irányultak, melyeknek ma már a nyomait is alig lehet megtalálni.
A hetvenes évekre nemcsak a közönséges színház, de még annak legradikálisabb, kísérletező formája (ahogy az például a Laboratórium Színház előadásaiban megvalósult) sem elégítette ki őt.  A mindig változásra kész Grotowski feloszlatta társulatát (formálisan 1984-ben), és belekezdett a „para-színházi” munkába (1969-78), mely kísérlet volt arra, hogy kitágítsák és nyitottá tegyék a színész és a néző közti kapcsolatot. Ez vezetett a „források színházához” (1976-82), mely kísérlet arra irányult, hogy a színház lényegét a legrégebbi nyugati és nem-nyugati  hagyományokban találják meg. Grotowski a „források színházát” úgy írta le, mint „ régi és  új találkozását”  személyes és kulturális értelemben.
A „para-színház” időről időre ezreket tudott maga köré gyűjteni szellemi és gyakorlati értelemben egyaránt; a legkülönbözőbb embereket a világ minden tájáról. Mindez a rendkívül fegyelmezett Grotowskit nem már elégítette ki, és tovább mozdult az „objektív dráma” (1983-86) irányába, ami valójában egy Grotowski által és kifejezetten az ő számára tervezett speciális program volt, korlátozott számú diák részvételével a kaliforniai egyetemen. Az „objektív drámában” Grotowski a „forrásanyagokat” szerette volna kombinálni a tréning pontos típusaival és a színészi eszköztár egyéni kutatásával, mindazzal tehát, amit rendezői működésének első éveiben kifejlesztett. 1986-tól mostanáig ez a fajta célirányos kutatás töltötte ki Grotowski utolsó korszakát („a művészet mint közvetítő” – „art as vehicle”).
Ebben az utolsó periódusban, amikor Grotowski egészségi állapota megrendült (leukémiája volt), szellemi örököseként maga mellé vette Thomas Richards-ot, az amerikai rendező-tanár, Lloyd Richards fiát. Grotowski mindent átadott Thomas Richards-nak, amit csak tudott.
Grotowski hatása mindenütt jelen van a színházban. Néha ennek közvetlen jele is látszik, mint például az Eugenio Barba vezette dán Odin Színház, a Vladimir Staniewski vezette lengyel Gardzienice Színház vagy a James Sloviak és Jairo Cuesta által vezetett New World Performance Laboratory of Cleveland színház esetében. Máshol ez a hatás nem annyira a felszíni jegyekben mutatható ki, de mégis jelen van,  mint például a  Performance Group-nál és a Wooster Group-nál, vagy olyan rendezők munkásságában, mint amilyen – többek között – Joseph Chaikin, Peter Brook és Andre Gregory.
Grotowski hatása a színházra három ideából származik, melyeket ő ismert és tárt fel és rendszerezett. Az első, hogy a színész játéka akkor a legerőteljesebb, leghatásosabb, ha az, amit a színpadon csinál, a személyes és az archetipikus találkozási pontján megy végbe – ebben a vonatkozásban  Sztanyiszlavszkij munkásságát folyatta, mélyítette tovább. A második, hogy a leghatékonyabb színház a „szegény színház”, ahol minden kellék/felszerelés eltörpül a színész jelenlétének fontossága mögött. A harmadik, hogy a színház számos különböző kultúra „igazságát” képes megmutatni. Egész életében lelkiismeretesen kutatta ezeket a kapcsolatokat; ez a munka pontos, részletes, szisztematikus és fizikai jellegű volt: inkább gyakorlatok összessége, semmint hiedelmek gyűjteménye. Írásai lehetnek inspirálóak vagy homályosak. De vele dolgozni, az mindettől teljesen független dolog volt. Biztos, hogy ő az orális hagyományhoz tartozik.
Utoljára Koppenhágában találkoztam vele 1996-ban. Egy zsúfolt terem sarkában kávét iszogattunk. Nagyjából egyidős vagyok vele, mégis a fiának éreztem magam. Amikor megtudtam, hogy meghalt, sírtam.


(The New York Times, 1999. január 31.)

Fordította: Regős János
08. 08. 4. | Nyomtatás |