„Mi a valóság, mondd már meg!

Cseresznyéskert – Mozgó Ház Társulás

„...Mondd már meg!” – kéri, kérdezi türelmetlenül kiabálva Ljuba Gajevet. Ljuba tolókocsiban, magatehetetlen, öléből magok hullnak a földre, bátyja is elaggott, küszködve tolja, taszítgatja őt előre, nyomukban zöld fű sarjad. Ljuba tagjai reszketnek, elmeszesedett gondolatai Trofimovnak, az egykor Csehovnál a kertben oly szívesen meg-meghallgatott radikális szájú diáknak az utópikus paneljeit szajkózzák, a mentőöv víziója a fuldokló szemében, hangja el-elcsuklik. Közel a vég. Sietős a dolog. Válasz nincs. Lebuknak a színpadról.
Bognár László

A Mozgó Ház Társulás a mítoszteremtők bátorságával és magabiztosságával nyúl Csehov vígjátékához. Csehovot már Anna Petrovna, a platonovbeli tábornokné óta az eladósodott nemesi nagyasszony életútja, sorsa érdekelte. Emelkedett társalgás, francia pezsgő és az üvegbetéten is jelzálog. Csak meg kellett találni a hozzá való társszerepet, a hiteles túlélőt. Ez lett Lopahin. Natalja Ivanovna is életrevaló szereplő a Három nővérben: szül, szánkózik, szeretőt tart, a Prozorovok környezetében mégsem juthatott elismeréshez senkitől, nem lehetett olyan helyzetbe hozni, hogy a körülményeken is változtathasson. Natasa nyomán nem fordul a világ. Nem így Lopahin, a nagy rendszerváltó! Ő Csehov görcsös, gátlásos, groteszk ígérete.
A Mozgó Ház előadása jóval a birtok megvásárlása, a fák eltávolítása után kezdődik. „Nem érzek bűntudatot, nem érzek igazából felelősséget azért, hogy a cseresznyéskert végül is gazdát cserélt. Én lettem az új gazdája, mi tagadás, jó kézzel bánok vele azóta is.” – mondja Lopahin mindjárt az előadás elején, önleleplező mondatával megnevettetve és megdöbbentve a nézőt. Hova lett a rendszerváltás, a mámoros, diadalittas döntéshozatal? Az egyik álomjelenetben később Ljuba házában megelevenedik a táncmulatság, a résztvevők bábut készítenek egy kabátból, melyből egyszerre csak előáll Lopahin. Mindenkin döbbenet, Lopahinon is, lába előtt a bábu törmelékei, és a döntés bejelentése, hogy a birtokot ő vette meg, elmarad. Mint aki megint csak rombolni tudott, riadtan, félszegen araszolgat kifelé, a társaság tanácstalanul, tétován mered a bábu romjaira. A rendszerváltásból tulajdonos- és termékszerkezet-váltás maradt. Lopahin betagozódik az elszigetelődött tárgyegyének közé, valamivel sikeresebb vállalkozó a többieknél, és örömét is leli a munkájában – de nem több. Sőt, egyik riportmegszólalásában egyenesen visszasírja az egykori birtok családias légkörét, közösségét.
Hudi László rendezése az események utáni jelenből tekint vissza az egykor voltra. Mi és hogyan történt voltaképpen, ki mit tett, cselekedett, kinek mi a felelőssége, szerepe? Mi a múlt ebben a jelenben, van-e valami ott, ahova a múltba tekintve nézünk? Van-e vagy lehetséges-e a cseresznyéskertnek „története”?
A nézők előtt nem kerekedik egész történet. Meg lett véve, el lett költözve, ott lett hagyva, ki lett vágva, össze lett törve. „A passzív igeragozás!” – kiálthatjuk Kuligin gimnáziumi latintanárral és udvari tanácsossal. Csak események voltak, résztvevők nem. Az előadás korunk alaptapasztalatából merít: csak az események részesei az érintetteknek, megfordítva ez nem áll. A szereplők a történésekhez nem úgy fértek hozzá, hogy cselekvéshelyzetek, döntésszituációk kínálkoztak volna számukra. Ezért felelősségük sem abban mutatkozik meg eredeti módon, ami történt, hanem abban, hogy nem engedték közel magukhoz, nem hallották meg a kihívásokat, így döntéseik nélkül történt és történhetett minden. Ezért már közvetlen értelemben felelősek. A föl nem ismert döntéshelyzetek azonban legitimálják, tartósítják magukat, méghozzá azzal, hogy később is fölismerhetetlenek maradnak, hogy visszahúzódnak, többé nem nyílnak meg. „Ezt a bejáratot csak a te számodra jelölték ki. Most megyek és bezárom.” – mondja a őr Kafkánál az utolsó pillanatait élő embernek a törvény kapuja előtt.
A fel nem tárt múlt lehúz és visszafog. Az előadás egyik álomjelenetében Ánya és Dasenyka libikókázik: az egyikük kezébe adnak egy becsukott bőröndöt, ami lehúzza vele a mérleg oldalát, aztán a másik kap kézbe egy bőröndöt, és akkor lassan az ő oldalára billen a hinta, így tart ez, amíg el nem fogynak a bőröndök, aztán csak ülnek mozdulatlanul egymással szemben. Máskor a táncmulatságon találjuk magunkat, nyitott bőröndökben álló lányok, a férfiak belépnek, felkérik őket, porcelán-törékeny táncba kezdenek, amelyet az tesz félelmetessé, hogy bármikor rájuk csapódhat a bőröndtető.
A visszahúzódott cselekvésszituáció rabul ejt. Kényelmetlen szembenézni vele, voltaképp nincs is mit látni ott, nekünk, akik elengedtük, hagytuk elmúlni, mégis néma kihívás, és az is marad, amíg föl nem törjük, amíg „föl nem nyitjuk a bőröndöket”. Az események érintettjei – korántsem áldozatok ugyanis – azon az áron képesek tovább élni, túlélni önmagukat, hogy nem tudnak, és nem akarnak „látni se”. Azért nem, mert persze oly nagyon volna mit látni, a szemük sarkából pedig annyit érzékelnek, hogy tudják, merrefelé nem szabad fordulni. Ily módon lehetetlenné válik a hozzáférés bármiféle felelősséghez. Hárítás és értetlenkedés – ez jellemzi mindegyik szereplő megszólalását a riportokban. Lopahin pl. úgy hárít, hogy visszavádol: „az idő nem vár, hát ..., hogy ezt maguk nem vették észre ...” Jása pedig azzal távolítja el magától a felelősségét, hogy átáll a kamera túlsó oldalára. Addig töri magát, míg valami bűnt nem szimatol meg ott, ahol korábban semmit sem észlelt: „nehéz erről beszélni, egyik erényem a titoktartás, ugyebár. Pedig mindent tudok. Tudom, hogy elherdálták a kertet. Mert elherdálták!” Remek gondolat kamera elé állítani ezeket a történettelen figurákat. A tényfeltáró kamera már puszta léténél fogva a felelősöket keresi, mindent a megelőlegezett bűn fényébe von, a nyilvánosság mindenkit ebben a megvilágításban szeret látni (mindenki eleve bűnös már azáltal is, hogy az átlagosság szürkeségéből felbukkant). Igazi komikum, ahogyan a szereplők lassanként hatástalanítják a kamerát, egyre bátrabban, felszabadultabban beszélnek mellé. A kegyelemdöfést Jepihodov adja meg az utolsó képkockákon: „Mert ilyen az élet ... és csodálatos dolog lemerengeni ezeken ... visszaemlékezni ... szép dolgokra ...”
A szereplők sorsa az önmagát elfedő történés. A cseresznyéskertnek tehát – válaszolhatjuk a fenti kérdésre – nemcsak nincs, de nem is lehet története. Magunkra ismerhetünk. Akár 1956 történetére. A több mint negyven éve még mindig vakolatlanul hagyott, golyók szaggatta házfalainkra. A minden, 50 léleknél többet számláló településen egykor felállított hős szovjet felszabadító emlékművek helyén, ugyanazon a talapzaton égbe kiáltó, most éppen 56-os emlékművekre. Hogy 1989 óta napjainkig minden hatalomra kerülő kormány újra és újra kikiáltja 56-nak az újabb és újabb „történetét”. A lefejezett, befejezetlen forradalmat papíron fejezni be, ceruzával varrni el a szálakat. Csak legyen már története, akkor biztos, hogy vége van. Tisztán látni akarni, kutatni – ez csak akadályozza a történet lezárását. Találóan fogalmaz Lopahin az egyik riportban: „és hiába beszéltem ezeknek az embereknek, ... nem is tudom, hogy így egyenként érdemes-e megemlékezni róluk, ... hát egy kicsit fáj a szívem, mert hát mégiscsak egy közösség volt...”. Emlékezünk és megemlékezünk, csak hogy ne kelljen többé emlékezni, hátha végképp visszahúzódik az, amire igazán emlékezni kellene, hátha kiemlékezi magát belőlünk a múlt, minden elmismásolt, késve fölismert döntésszituációnk. Emlékezünk, bár voltaképp kivárunk – „az ember” élni akar, bár voltaképp csak túlélni. Ez keserű jogunk.
Az előadás világát az emlékezés szervezi. A fényképalbum porolgatása közben elcsábít bennünket egy-egy régi felvétel. Álmainkban vissza-visszatérően, olykor őrjítő nagyításban és ismétlődésben ott kísért az egykor volt. Az újságírónak eszébe jut utánanézni a dolognak, tényfeltáró riport, máris nekünk szegezték a kamerát meg a mikrofont. Ebből lett az előadás három színhelye. 1. A színpad ácsolata előtt, a rivalda alatt három tévé-képernyő. Rajtuk az érintettekkel fölvett riportokat sugároznak az egész előadás alatt (a bevezető és záró riportok idején más színhelyen nem is történik semmi). Fehér háttér előtt premier plán. Rendíthetetlen kameraállás, zoom kikapcsolva. Az elszámoltatás optikája. Csak a megszólalók rezdülnek, inognak, gesztikulálják magukat olykor a kép szélére. (Videó: Vajna Balázs) A tévé használata dramaturgiailag is jogosult, hiszen olyan szempontot képvisel, amely a szereplők révén nem hozható bele a játékba, épp a felelősség az, amihez a szereplőkön keresztül hozzáférhetetlen. 2. A színpad deszka alapú, idő és korrózió rágta vasvázzal jól körülhatárolt kocka. Benne mintegy a tévében megszólalók fejében, álomképként történik mindaz, amit a szereplők játszanak. Fent trégerek, zsinórok, csigák, a kocka élei mentén elvezetett hosszabbítók láthatók, a takarásokba mindenfelé belátni. A játéktér is arra ösztönöz, hogy az események mozgató okait ne a szereplők döntéseiben, hanem másféle mechanizmusokban keressük, a történések nem belülről, a résztvevőkből erednek, hanem kívülről, a mechanika törvényeinek megfelelően. 3. A színpad hátterében kifeszített vászon régi fényképeket vetítenek rá vagy színesre világítják: Dasenyka szerelmi jóslásánál vöröses narancsra, piperézkedésénél hideg kékre.
A színpad terébe a zene zárja, préseli bele a nézőt. Álmoktól, szűnni nem akaró fejfájástól a szédületig gyötört, tagolatlan és elviselhetetlen zúgás, melyen olykor átszűrődik egy-két hangfoszlány, az is a múltból, sínek kattogása, sípolás, a gőzös fújtatása, a fába csapódó balta tompuló hangjai, amelyek olykor mindenestül magukba szívnak, valami gyermekdal felismerhetetlenül átvisít az idők mélyéről. Mindehhez a tévé állandó zúgása, a riportokban a készülékektől sajátosan eltorzított emberi hangok szólalnak meg áttörve, áterőszakolva magukat a színpad akusztikus közegén. Ehhez társulnak a színpadi történések természetes zajai, a rozsdás vasak nyikorgása, reccsenések, porszívózás, csapódások, csobbanások, gyűrődő nejlonvásznak sercegése, repetitív emberi beszédtörmelékek, szövegpanelek, érzelmektől torzult beszédmódok, rikácsolás, kiabálás. Egyszer van csend. Egy pillanatra. Amikor a táncmulatság közönsége előtt Lopahin előbukkan a kabátból. Döbbent csönd. A megnyílt és elszalasztott döntés pillanata. Ebbe a csöndbe kopognak bele a szétesett kabátbábu deszkapadlóra potyogó fadarabkái. Aztán ismét a zúgás satuja. (Zene, hang: Gévai Simon, Barna Balázs.)
Történet híján nincs cselekmény, nincs drámai feszültség. Az előadást egyfelől a három színhelyen zajló események ellen- és találkozási pontjai, kölcsönös kontextualizáló, leleplező-megerősítő játékai szervezik, fogják egybe. Első megszólalásában Lopahin a kert haszontalanságáról beszél, a fákról „nem lehet leszedni semmit, csak a kérget”, és a háttér vásznán ekkor egy sétákra csábító, vadregényes angolpark képe jelenik meg. (A kép győz, keserűen nevetünk az elvakult vállalkozó beszámolóján.) Következik Gajev riportja: „...tulajdonképpen itt szinte meztelenül állok a közvélemény kérdő szeme elé” – mondja, mialatt a színpadra elkezdenek beszivárogni a szereplők meztelenül. Az angolpark hátterében mindezen egyszerre átcsillan valamiféle paradicsomi bevonulás ragyogása a megteremtettség méltóságával és a termékenység ígéretével: a világban megtett első tétova bizonytalan léptek. Aztán mihelyst leültek, ismét csak a pőreség, a test, a bőr kiszolgáltatottsága a rozsdamarta vasaknak. Később Trofimov a család szellemi kiüresedettség, kopottságát jellemzi meztelenségükkel. Nem sokkal később a háttérben mosolygó, hintázó kislány nosztalgikusbarnára előhívott képét vetítik, miközben a színpadon a kép előtt két vén rozzant trottyos hintáztatja Ányácskát, a hinta karikája csikorog a rozsdás rúdon.
A tévében az látható, ki minek és hogyan adja elő magát, ránctalanságig, barázdálatlanságig túlvilágított, életkoruktól megfosztott arcok a ítélkezés örökkévalóan tiszta absztrakt terében, eközben pedig a színpadon látni az eleven belső történéseket. A tévében egy fel nem jegyzett családregény maradványait gyűjtögetik, a színpadon a családi együttlét teljes hiánya és lehetetlensége. A háttérben pedig az, ami mindebből kézzelfogható: fotóalbumok negédes, semmitmondó felvételei. (Dia: Hadley Kincade)
A színpadi álmokat beszövi a szereplők kopácsolása, kezükben tartott fadarabot ütögetnek baltával, kiskéssel, másik fadarabbal. Ennek izgalmas többjelentésűsége a tévériportokból lesz világos: Ljuba és Gajev a kopácsolásokban a fák kivágását, a pusztítás hangjait hallja, ám Jepihodov arról beszél, hogy a férges fákat gyógyítandó „oldalukat kopácsolni kellett” (ezt barátjától, a kertésztől tudja).
Csehov komédiájának története a játék másik összetartó eleme. Ezek az álmok űzött próbálkozások, hogy megismételjék, végigpörgessék magukban az egykori eseményt, hogy végre szabaddá válhassanak tőle, de még egy hamis történet sem áll össze (ahhoz is cselekvőként kellett volna egykor jelen lenniük). Így hát újra és újra belevágnak, de csak pillanatokat sikerül megidézni. A csehovi történetet a színpadi álomjelenetek néhány felnagyított, kiterített, fölülexponált képbe sűrítve ismétlik meg. A technika színházi előzményeiben Meyerholdig mehetünk vissza. (Ő Osztrovszkij Erdőjét, Gogol Revizorát mutatta be ezen a módon.)
A képek elrendezése fölrúgja a historiográfiai linearitás elvét, az álmok asszociációs logikája szerint következnek. A jelenetek szereplőit például elnyeli a föld. Monológjaik után Piscsik és Jepihodov, négylábú jelenete végén Lopahin belehullnak a színpadon elhelyezett, felnyitható fedelű süllyesztőkbe. (Ezzel a technikával a jelenet közötti átállás ideje a nullára csökken. Az előadás lendülete sehol nem szakad meg, az egyes álmok fokozott feszültségű erőtérben törhetnek be.) A tárgyak jelentésváltozásokon mennek keresztül: Ljubáék játékháztetője a mérleghinta középső tartópillére lesz, a szétszórt bőröndökből egyszerre csak ágyat rak ki Sarlotta, és arra dől le. Ami az imént még Gajev szekrénye volt, abból most fabudi lesz. Jepihodov fürdődézsája süllyesztővé lesz, amely elnyeli a revolverrel hadonászó könyvelőt. Dasenyka vonatozásakor a gumikerékkel és nyeles lámpával vonatot játszó szereplő egyszersmind a mutatványosok világát, az egykerekű biciklistát is megidézi. (Díszlet: Árvai György)
Az álomjelenetek a Csehov-komédia történéseinek motívumkészletét bontják ki, mintegy azok mélylélektani megfordításait nyújtják. Hudi Csehov olvasata messzemenően pontos és megvilágító erejű.
Varja elemzése komikumban gazdag telitalálat (Deli Adrienn alakítása). Nagy növésű, telt izmú, már csak transzvesztitákban megpillantható, felfokozott szépségű női test, gondosan érzékeny lélekkel. Ha nem jut munkához, állandóan balhézik, hogy elutazik, majd amikor észreveszi magán Jepihodov figyelő tekintetét, a maga roppant nehézkedésével spicc-cipőt húz, és bőrönd szárnyú pillangóként repdesni kezd, kelleti magát. Dasenykával szemben indulatait elfojtja: mert hogy Dasenyka Varjával ellentétben megengedi magának, hogy szépítkezzék, Piscsik monológja alatt tagjaira cibálja, tépi szét Dasenykát. Hiúságát Ánya festi meg, elmeséli az egyik riportban, hogy Varja nem is igazán a pénzszűke miatt készíttet állandóan borsóételeket a családnak, hanem azért, mert fogyókúrázik. Mindenkire haragszik, aki szeretetet kap, ugyanakkor anyai gyöngédséggel nyitott minden elesett felé: a megfojtott és éppen az égbe emelkedő Ánya lábai alá bőröndöket polcol – a szeretet komikuma –, ám az mégsem tudja megvetni rajtuk a lábát, picit mindig följebb emelkedik.
Az álmok világát a gátlástalan brutalitás jellemzi. Dasenyka (Nagy Fruzsina alakítása) szeret-nem-szeret játéka elején még szirmokat tépdes, ám végül eszelősen már baltával aprítja a növény szárát. Jása Ljubával együtt szétporszívózza Ljuba imáját, Sarlottát pedig egyszerűen eltünteti egy bűvészmutatvánnyal (megfosztja őt a bűvészkedés trónjától). Gajev és Jása (Vajna Balázs és Tabeira Iván alakítása), a keménykalapos, szemüveges polgári cinizmus és a parasztkucsmás vad testi erő, a rombolás Stan-és-Pan-jai, végigpusztítanak a jeleneteken: a mosakodó Ányát belefojtják a lavór vizébe, a vonatozó Dasenykát kiforgatják az ülésből és megskalpolják, a libikókázó Ányát és Dasenykát lebillentik az ülésből, Jepihodovot kirángatják a fürdődézsából. Szállítók szeretnék elvinni a szekrényt, ám amíg Gajev benne van, nem lehet: chaplini humorú üldözőverseny következik, de Gajev mindig a szekrényben bukkan fel. A képek megidézik a némafilmeket.
A Csehov-komédia egyes szerepkörei módosultak. Dasenyka, Piscsik lánya alakjába (Sulykó Elzbieta játéka) Hudi beleötvözi Dunyasát, a cselédlányt, amely a felkapaszkodott szobasurló lumpen színeivel gazdagítja a figurát. Jepihodov (Móninger Zsolt alakítása) mérhetetlenül cinikus: „a kert elúszott, mint a kis Grisa” – nyilatkozza bele a kamerába. A család gazdasági csődjéért komolyan felelőssé tehető, könyvelői tehetségtelenségét fennen hangoztatott bölcsész intelligenciájával próbálja kompenzálni (ő veszi át Trofimov locsogó szerepét). Ljuba vallásos fanatikus lesz, megjelenésével, megszólalásaival undort kelt, visszarettent (spriccelő sebeiről, gennyedéseiről beszél, hullott hajcsomóival játszadozik), párizsi finomsága elillant (Gévai Réka alakítása). Találó volt Sarlottát (Bársony Júlia alakítása) és Lopahint ellenpontozni, alternatív életutakként festeni meg őket: riportjaikból kiderül, hogy mindketten gyermekkori vándorcirkuszi élményeikből élnek, Lopahin úgy táncoltatja a világot mint a medvét, amit egykor látott, Sarlotta viszont minden trükköt megtanult, és ezzel igyekszik felvidítani az embereket.
Az alakok nem urai helyzeteiknek. Ebből rajzolódik elő az előadás mozgásvilága is: nyesett, ízületeknél megtört, szögletes mozdulatok (ezekkel nagyon is kompatibilis a némafilmek mozgáskultúrája). Mozdulatsorok egyes elemeinek a mozgás ívét megszakító, eszelős, repetitív felpörgése vagy éppen megbicsaklása. Önálló életre kelő, a testétől elkülönült mozgásba kezdő végtagok. Derékban vagy nyakcsigolyánál megtört tartás, máskor a két váll megemelkedik, a tagok élettelenül csüngenek rajtuk – Lopahin mozgáskultúrája (Szabó László alakítása). Ezek a mozgások borítják fel, billentik meg a képek belső időstruktúráját is.
A szereplők élete állandó oszcillálás a marionettszerű báblét, az állati és az emberi létezés között, görcsös erőlködés a szervetlen létezésből való kiemelkedésre, majd visszaesés bele, a szereplők e különféle létmódon különböző, az egyes álomjeleneteken belül is változó arányú keveredésében jelennek meg. Ljuba egy hajóláda tetején ül, és arról beszél, mennyire jól áll neki, hogyha fiatal. Közben Varja fésüli, aztán csak hajcsomók jönnek ki a fejéből, fogai mind kiperegnek a szájából (amint ugyanitt Gajevnek is), élettelen végtagjait kiemelik törzséből, végül nem több, mint puszta báb, akit a játszadozó Ánya és Dasenyka könnyedén hátrasöpör a ládáról. (A tévériportokban sokak által emlegetett parókák sajátos adalékok báblétéhez.) Lopahin, aki korábban négylábú jószágként, szájában fűfoszlányokkal botorkált végig a színen, aztán majd marionettfiguraként egy kabátba költözött, a Ljubáéval ellenkező irányú utat teszi meg, a táncmulatságon kabátba öltöztetett báb egyszer csak életre kel, mindenki döbbenetére az eleven Lopahin áll ott. A biliárd jelenetben Jepihodov, majd Gajev feje monologizálásaik közben biliárdgolyóvá válik, ott ütköznek, pattognak a többi golyóval. Dasenyka piperézkedik, növekszik fölfele az esztétikum szférájához, aztán egyszerre hatalmas nejlonlepedővé üresedik, amit Jepihodov belegyűr az egyik süllyesztőbe. Ljubáék babájának élő, emberi feje van.
Az identitások is több esetben megbillenek. Trofimovot és Piscsiket női szereplők alakítják: Birtalan Krisztina és Pereszlényi Erika. Emlékezetes, hogy Csehovnál Ljuba egyszer azt vágja Trofimov szemébe, hogy nem is férfi. Ánya és Dasenyka a „lenne egy hű szeretőm” – duettben egy emberé válnak. (A tévében Dasenyka arról beszélt, hogy nemcsak belül, hanem kívül is nagyon hasonlítanak egymásra, Ánya minden ruhája jó volt rá is.)
Az előadás „cselekménye” innen rajzolható meg: a vegetációba zuhant emberi létezés mechanikai küzdelme, testi-fizikai erőfeszítése a teljes megszűnés ellen. A kezdetben megmutatott meztelen emberi létezők hosszas alakváltozások után Piscsik bőröndjében puszta bábokként tűnnek föl, akiket Varja ízekre szed, majd Piscsik után besöpör a süllyesztőbe. Aztán a bőröndbeli mulatságon a táncoló nőkből egyszerre csak a trikók maradnak a döbbent férfiak kezében, puszta rongyok. Végül kifeszített zsinórra tűzött papírfigurákként jelennek meg, akiket Sarlotta eléget. A lefokozott létezésbe zuhant ember szenvedéstörténete ez, mely a színpadon kabátban gubbasztó emberek törődött békéjével zárul.

(Köszönöm Molnár Kata és Sándor L. István segítségét.)

08. 08. 4. | Nyomtatás |