Az iszonyat kinevetése

Beszélgetés Hudi Lászlóval és Geltz Péterrel

Szinte egyidőben mutatta be a Mozgó Ház Társulat és az Andaxínház legújabb darabját, a Cseresznyéskertet és a Még távolabb – 1999-et. Ebből az alkalomból beszélgettünk az együttesek vezetőivel.

– Rengeteg mindenben különbözik legutóbbi előadásotok. Mégis úgy érzem, hogy hangulatuk, ezredvégi katasztrófairóniájuk alapján összekapcsolódik a két produkció.
Geltz Péter: Nyilvánvalóan ugyanannak a 30, 40 évnek az élményeiből születtek. Laci és mi ugyanabba a korosztályba tartozunk, s így hasonló tapasztalatok birtokában éljük meg ezt az ezredvéget. A gondolkodásunk, a világról alkotott képünk is hasonló. Ez abban is megnyilvánul, hogy milyen témákat választunk, hogyan közelítjük meg őket. Valahol az is közös bennünk, amit ki akarunk fejezni az ezredvégi állapotról. De egészen eltérő stílust, munkamódszert követünk. Laciék egy konkrét darab sajátos színházi lenyomatát készítették el. Mi meg magunk állítottuk össze a darabot, saját szövegekből, mások írásaiból.

Hudi László: Én is elsősorban szemléleti rokonságot érzek a két előadás között. Egyik sem hagyományos, lineáris dramaturgia szerint épül, mindkettő egy sajátos analóg szerkesztésmódot követ. Ugyanakkor az alapgesztus is hasonló a két produkcióban. Nekem az Andaxínház előadása már a büfében elkezdődött, amikor elolvastam a műsorlapon a Meseautó című dal szövegét. Annyiszor hallottam már, láttam a filmet is, és csak most értettem meg, hogy miről is van benne szó. Az ember gyakran evidensnek tekint bizonyos jelentéseket, viszonyrendszereket, így sokszor átsiklik azon, hogy valójában miről is szól egy adott szöveg. De amint sikerül kimozdítani a megszokott kontextusából, elkezdenek új értelmet kapni a mondatai. Mi is erre a kizökkentésre törekszünk: megbolygatjuk az eredeti mű struktúráját – s miközben a feldolgozott művekből is megértünk valamit – létrehozhatunk egy egészen más, minket kifejező szerkezetet. Ez a legszebb feladat: a mindenhol létező apró szilánkokból összerakni egy csak ránk jellemző alkotást. Ma ez a leghitelesebb módszere a színházcsinálásnak. Nem is hiszem, hogy lehet másképp dolgozni. Gyanakvóan fogadom azt, aki történeteket akar mesélni, ugyanis úgy érzem, hogy kiváltságos helyzetbe képzeli magát, ideológiákat próbál meg követni: kiválaszt egy történetet és azt hitelesnek gondolja. Én meg azt gondolom, hogy ez a módszer mára hitelét vesztette. Nincsenek már történetek, feldarabolódtak, darabjaikra hullottak. Nincs más lehetőségünk mint megkeresni, összeragasztgatni az egymáshoz alig-alig illeszkedő szilánkokat. Ezt csinálja az Andaxínház, így dolgozunk mi is.
Geltz Péter: őszintének számomra is ez a keresgélés tűnik. Mi is szüntelenül kérdéseket teszünk fel, amelyekre egyáltalán nem biztos, hogy tudunk is válaszolni. A Laciék is azt sugallják, hogy nincsenek megfelelések, nincsenek skatuják, nincsenek stratégiák, amivel biztonságosan kezelni lehetne mindazt, amivel birkózunk itt az ezredvégen, aminek meg kell ezekben az előadásokban jelennie. Az olyan színházat értékelem én is sokra, ami kimozdít vagy megmozdít valamit a nézőben, ami megpróbálja eltéríteni őt a megszokott gondolkodásmódtól.
– A „kimozdítást” mindketten kulcsfogalomként használjátok. Ez számomra iróniát jelent: az eredeti kontextusából kimozdított szövegek új összefüggésekbe kerülve többértelművé válnak. Csakhogy az Andaxínház eleve töredékekből, szövegrészetekből indul ki, ezekből állít össze egy sajátos egészet, amelyben a felhasznált darabok arról szólnak, amiről a társulat beszélni akar. A Mozgó Ház viszont egy egységes művet bont szét darabjaira. A Csehov-mű szétszedett motívumai belekerülnek egy olyan – a Mozgó Ház által kreált – kontextusban, ahol ezek az elemek elkezdenek másról szólni. Sőt itt nem is az egész szétszedett mű darabjait lehet látni, hanem a darabokról készült lenyomatokat, satírrajzokat. Számotokra mintha csak ürügy lenne a Cseresznyéskert, hogy magatokról beszéljetek.
Hudi László: Persze hogy csak ürügy a Cseresznyéskert, hiszen Csehov csak önmagában, a saját kontextusában, problémafelvetésében hiteles. Nekünk Csehov mellé kell állnunk: meg kell találnunk a saját kontextusunkat és problémafelvetésünket. Megfordulnak az irányok: nem mi próbálunk meg utat találni az általa felépített világhoz, hanem az az őrület, amit fölvázolt, kezd el mi köröttünk keringeni. Ez az a módszer, amivel elérjük, hogy a darab ne Csehovról, hanem rólunk szóljon.
– Csak azt nem tudom, hogy mért van ehhez szükség a Cseresznyéskertre, a Rómeó és Júliára, a Jean D'Arc-történetre. Hisz így csupa negatív önmeghatározás születik: mi nem vagyunk Jean d'Arcok, Rómeók és Júliák, Cseresznyéskert-lakók.
Hudi László: Dehogyis! Épp azt tudjuk megmondani, hogy kik vagyunk mi. Mivel nem tudjuk magunkat belehelyezni egy történetbe, ezért kívül kell helyeznünk magunkat belőle. Ez azonban még nem elég, mert ez csak tagadás. Ezzel valóban csak azt mondanánk, hogy mi nem ezek vagyunk. Vissza is kell fordulnunk, és rá kell néznünk az adott történetre. És ez már állítássá válik, ugyanis abban a pillanatban meg kell tudnunk határozni saját magunkat, hogy honnan nézünk vissza a történetre, hogy hozzá képest hol állunk, kik vagyunk. Mi a mostani előadásunkban nem csak azt mondjuk, hogy nem vagyunk Cseresznyéskert-lakók, hanem azt is, hogy halottak vagyunk, azaz színészek vagyunk, tehát emberek vagyunk. Az emlékeink beindítása, bedelejézése nélkül nem tudunk létezni. Addig a pillanatig tudunk létezni, amíg valamilyen csoda folytán még emlékezünk valamire. Egyébként csak alvajárók vagyunk.
– Azért van szükség ezekre a támasztékokra, hivatkozásokra, Csehovra, Shakespeare-re, bizonyos értelemben Beckettre is, hogy ez a kísértetjárás elkezdődhessen?
Hudi László: Pontosan ezért. Meg nyilván rengeteg más okból is. Ezek nélkül a hivatkozások nélkül nem tagadhatnánk a történetet. Így a nézők értik, hogy honnan, merre indulunk, hol tartunk. Mi amikor darabot választunk, nem műveket interpretálunk, hanem nyelvet választunk, amin keresztül megnyilatkozhatunk. Egy előadás számomra ugyanis sosem a témájáról szól, hanem arról, ahogy azt adott témát, mondjuk a Rómeó és Júliát vagy Beckett vagy a Cseresznyéskertet megközelíti. A darabok olyanok számomra, mint a képek, amelyek eleve nyitott befogadást tételeznek felet, hiszen mindenkinek mást és mást jelentenek. Az Andaxínháznak azért van nehezebb dolga, mint nekünk, mert ők nem konkrét darabokra hivatkoznak. Sajátos fluid helyzetbe kerülnek, amikor egy-egy előadáshoz bármit levehetnek a polcról, különféle szövegekhez nyúlhatnak. Nyilván az alkotóerő ezt a sokféleséget valamilyen módon rendezni képes. De az, ami az eltérő munkamódszerek eredményeként létrejön – akár az Andaxínház, akár a Mozgó Ház esetében – az tulajdonképpen kortárs magyar dráma. Csak épp nem hagyományos módon készült. Nem papírra, hanem a színészekbe van írva. Magába a színházba van beleírva.
Geltz Péter: Mi valóban szerzői színházat csinálunk, amióta csak létezünk. Ez annyit jelent, hogy mi választunk témát, mi keressünk – részben írunk – szövegeket, mi találjuk meg a zenét, alkotjuk meg a koreográfiát, találjuk ki a dramaturgiát. Mi építjük fel lépésről lépésre az előadás világát. Ehhez valóban gyakran felhasználunk különféle műveket is. A csehovi ürességet vagy a becketti halott világot senki más nem tudta ilyen pontosan megfogalmazni. Tehát be kell húznunk az előadásokba azokat a szerzőket is, akik számunkra nagyon fontosak. Mi azonban továbbgondoljuk őket, ettől lesz teljesen a miénk az a színház, amit a segítségükkel létrehozunk.
– Azt mondjátok, hogy az is közös a két előadásban, hogy a kultúra cserépdarabjaiból építkező személyes színházként foghatók fel, hisz a korábbi művekre való hivatkozásokkal a személyes megmutatkozás lehetőséget teremtik meg. De szerintem ebben is eltérő úton jártok. Az Andaxínház olyan témákat és szövegeket választ, amelyekhez eleve van valamilyen személyes viszonya. A Cseresznyéskert ugyan hivatkozik Csehovra, de ez nem igazán a szövegekben, nem is a szerepekben jelenik meg, hanem a színészeknek a szerepekhez és a szövegekhez való viszonyában. Míg az Andaxínház színészei hihetnek abban, amit megmutatnak, a Cseresznyéskert színészei csak a hiányokat képesek érzékeltetni. A darab, a történet hiányát, a figurák hiányát, a háttérvetítések képein megjelenő helyzetek, hangulatok, kapcsolatok hiányát.
Hudi László: Ez valóban fontos különbség a két előadás között. Az Andaxínház esetében én is érzek egyfajta azonosulást a szövegekkel, így a játékban tényleg egyfajta hit jelenik meg. ők a tönkremenés állapotába valóban belehelyezik, bizonyos értelemben „beleélik” magukat. Náluk meg a munkamódszerbe eleve bele van építve a beleélés lehetetlensége. Mi úgy közelítünk a választott darabhoz, hogy ez lehetetlenné teszi, hogy bárki is hitelesen képviselhessen valamilyen álláspontot. Csak az lehetséges, hogy felemeljen bizonyos szilánkokat, felöltsön bizonyos ruhadarabokat, beleképzelje magát bizonyos életekbe. Erről a próbálkozásról szólnak az előadásaink.
– Számomra művekhez, történetekhez fűzött sajátos színházi kommentárok a Mozgó Ház előadásai, amelyek a viszonyulás gesztusával mintegy meg is szüntetik az eredeti művek érvényességét.
Hudi László: Nem szüntetjük meg őket, mert a nézőben benne élnek mint mítoszok. Él benned is a Cseresznyéskert mítosza. De olyan történet ez, amiről már nem tudunk hitelesen beszélni, csak emlékeink vannak róla. Minden színdarab emlék, hiszen rögzítve van. Volt valamikor egyfajta kényszer, ami papírra rögzítette őket, hogy ne felejtődjenek el. Mi megpróbáljuk ezeket az emlékeket felidézni, és amikor ezt tesszük, nyilvánvalóvá válik a gyarlóságunk. Kiderül, hogy hogyan ferdítjük el őket, miben tévedünk, hol vétkezünk. Tehát kiderül az is, hogy miben vagyunk bűnösök. És ebben a pillanatban, amikor ez tisztává válik, akkor tud az ember őszintén megnyilatkozni. Mindig erről a confessio helyzetről van szó az előadásainkban. Úgymond a bűneinket próbáljuk megvallani. Addig létezik ugyanis az ember, amíg bele tud kapaszkodni ebbe a helyzetbe. Abban a pillanatban, amikor már nem tud mit megvallani, vagy ha megzavarják ebben a bensőséges helyzetben, elveszti létezése jogosultságát, és visszazuhan a halál állapotába. Élet és halál határhelyzetében játszódik a Cseresznyéskert is. Mi tehát nem szüntetjük meg az eredeti darabokat, éppen hogy megpróbáljuk őket újra létrehozni. Ez egy felfokozott állapotot jelent. Ezért választottam a Cseresznyéskerthez a 4x4-es színpadot, mert azt gondoltam, hogy ez olyan tér, ahol ötszörös erővel fog jelentkezni minden, ami az előadásban történik. Le van állítva a színpad középre, mozdulatlan, akár egy tévé, és beleomlik minden ami körülötte, rajta történik, mint egy fekete lyukba. Az Andaxínház előadása tönkremenés, a pusztulás folyamatát ábrázolja, nálunk ez a folyamat már befejeződött. A pusztulás befejezett tény, de érezhető egyfajta kapaszkodás, ami esetleg kivezethetne ebből az állapotból.
Geltz Péter: Nem mi a pusztulásunkról van szó, hanem arról, hogy a világ a katasztrófa szélén táncol. Mert milyen állapot az, amikor a valóságos és a virtuális létezés furcsán át van fordulva egymásba? Mi történhet akkor, ha itt a 20 század végen azt érezzük, hogy már mindent lejátszottak, nem csak a múltat, hanem a jövőt is: mi nem csinálhatunk mást, csak reprodukálhatjuk azt, ami egyszer már megtörtént. A jövő is csak a múlt újrajátszása lehet.
– A Még távolabb, 1999 a katasztrófa lehetőségével játszik el, a Cseresznyéskert meg a katasztrófa utáni állapot élményeit alakítja képekké, látomásokká. De az Andxínház játéka felkínálja a belehelyezkedés – az azonosulás vagy a távolságtartás – lehetőségét, hisz ebben az előadásban mégiscsak megjelennek – nem igazán megnevezhető, de mégis azonosítható – figurák, akiket elfogadni vagy elutasítani, megérteni vagy kinevetni lehet. A Mozgó Ház előadásban viszont kifordításokban vagy kizökkentésekben létező utalásrendszerekben megjelenő szereplőket látok mozogni, akik nem azonosak semmivel, sem a Csehov figurákkal, sem az őket felidéző színészekkel. Hogy találhatok kapcsolatot velük? Vagy csak figyelnem kell űrbeli lebegésüket?
Hudi László: A kérdésedben az bujkál, hogy te szeretnéd a figurákban lezajló folyamatokat követni, holott ez az előadás más receptorokon keresztül működik, mint amit megszoktunk a színházban. Nem az a kulcsa, hogy miképp tudom beleélni magam a szereplők helyzetébe. Sokkal közelebb áll az absztrakt festészethez, mint a figurálishoz. Így kell a Cseresznyéskertet is befogadni, mint valami zeneművet vagy képzőművészeti alkotást.
Geltz Péter: A Cseresznyéskert három dimenziójú előadás. Minden ebben fejeződik ki, amit az előadás sugallni akar. Hátul diaképeken megjelenik a múlt, amit reprodukálni akarnak a szereplők. Elől vannak a tévéképernyők, ez a jelen, ahonnan visszatekintenek a szereplők a múltra. Középen meg a színpad, ez a jövő, ahol a „kísértetjárás” lezajlik.
Hudi László: Én ezt a köztes létnek hívom.
Geltz Péter: Én ezeket a rétegeket próbálom magamban összerakni, hogy ez az időbeli három dimenziójúság hogyan hat rám.
Hudi László: A Cseresznyéskertben valóban különféle rétegek épülnek egymásra, rávetülnek a másikra, összeégnek, széttartanak. Ezeknek a rétegeknek az együttes hatásából jön létre az információ, amely arra hivatott, hogy megbirizgálja benned azokat a gócpontokat, amelyek a látottakhoz kapcsolódnak. Ekkor kezd el a nézőben egyfajta asszociációs rendszer működni. Igazából úgy kell ehhez a fajta színházhoz közeledned, hogy párhuzamosan neked is létre kell hoznod magadban újból az előadást.
Geltz Péter: És emiatt lehet, hogy eltekintek az átéléstől. Itt ugyanis nem ez a lényeg. Tudatos szándéknak érzem, hogy a Cseresznyéskertben nem figurákat látok, hanem szinte bábszerű alakokat. Miközben a színpadon a sematikus létállapotokhoz hasonló helyzetek jelennek meg, az egésznek van egy nagyon személyes szférája is. Szinte face to face jelenlétre törekednek a szereplők, akik a gondolataikat interpretálják. Vagy a múltról vagy a jelenről vagy a jövőről beszélnek. Közben meg állandóan magukról beszélnek.
Hudi László: Ebben a fajta színházban ugyanis van egyfajta törekvés arra, hogy a színpad és a nézőtér közötti láthatatlan üvegfalat lebontsuk. Ez nem kukucskáló színház, ahol meglesheted az életszerű helyzeteket. Mind az Andaxínház, mind a Mozgó Ház előadásában alaptörekvés, hogy meg tudjuk szólítani a nézőket. Emberek jelennek meg a színpadon, akik meg akarnak vallani valamit. Ezt csak a nézőknek tehetik meg. Egy embert látok ott középen vergődni, aki nagyon határozottan a néző szemébe próbálja mondani, hogy valami problémája van. Erről szól a Még távolabb interjújelenete is. Ott a színészek folyamatosan zavarban vannak, és néznek ki a közönségre. Mert a színész vallja meg, hogy problémája van azzal a szituációval, amit a játékával felidéz.
Geltz Péter: A színészek léte ezekben az előadásokban teljesen átalakult. Itt már nem lehet hagyományos értelemben vett színészi játékról beszélni. A szituáció nem két vagy több ember között megszülető konfliktusról szól. Inkább valamiféle belső dialógust látok megjelenni. Lehet, hogy az a látványvilág, amibe a jelenet kerül, épp a belsőállapotok kibeszélésének lehetőségét teremti meg.
Hudi László: A dialógus nem két szereplő között történik, hanem a nézőt is belevonva háromszöggé alakul. Kicsit olyan ez, mint amikor az állatkertben a majom nézi a látogatót, az meg visszanéz rá, mert „megszólították”, de az is tudja, hogy a majom mégiscsak a rácson belül van.
– Tehát magát a színházi helyzetet is ironizálják ezek az előadások. Játékként fogják fel a színházcsinálást.
Geltz Péter: Fontos, hogy önironikusan szemléljük magunkat. De az iróniát nem biztos, hogy mi gyártjuk. Lehet, hogy ez a te fejedben születik meg.
Hudi László: Hadd mondjam el ezzel kapcsolatban egy élményemet. Láttam egy dokumentumfilmet egy iráni kultikus előadásról, amelyben egy szent lefejeztek. Ez úgy történt, hogy a szentet alakító színész felvet magára egy fehér köpenyt, a fejére illesztett egy műanyagfejet, amit a megfelelő pillanatban egy karddal leütöttek, aztán a színészt leöntötték egy vödör vérrel. Ha ezt itt Európában jól megcsináljuk, akkor nagyot röhögünk rajta. Ott meg – láttam, amikor kifordult a nézők felé a kamera – mindenki zokogott rajta. Ez nyilván azzal is összefügg, hogy ott máshol van a naivitás küszöbbe, amikor még valóságosnak fogadjuk el, amit eljátszanak. De az ironikus magába rejti a tragikusat is.
– A tragikus az az előadásaitokban, hogy a katasztrófáról, a pusztulásról, a halálról beszélnek.
Hudi László. Nem. A tragikus mindebben az, hogy ezen már nem tudunk sírni. Hogy a levágott fej láttán már nem tudunk zokogni.
Geltz Péter: Közröhej, hogy a 20. század végén arról kell előadást csinálnunk, hogy a médiák forró nyomon követik az emberek szerencsétlenségét. A tévé – bármikor is kapcsolom be – legalább 2-3 csatornán mindig azzal bombázza az agyamat, hogy valami leégett, kigyulladt, felrobbant. Meghalt több ezer ember az áradásban, a vulkánkitörésben, a földcsuszamlásban, a rakétatámadásban. Persze azt akarják elérni, hogy  miközben te otthon nézed mindezt, érzed azt, hogy milyen jó, hogy veled ez még nem történt meg. Lehet, hogy agyilag teljesen tönkrementél, és nem tudod kifizetni a villanyszámlát sem, de boldog lehetsz, mert még nem pusztultál el valamelyik tömegkatasztrófában.
– Ti is a katasztrófa fenyegetéséről beszéltek: fölrobban a kisautó, a szemközti ház...
Geltz Péter: De ezt mi nem komolyan csináljuk, a tévé meg komolyan teszi. Az újságok címlapja is tele van vérbefagyott emberekről készített színes, nagyalakú képekkel. Ez a valóság. Amit meg mi csinálunk, az játék.
Hudi László: Nem az a kérdés, hogy felrobban-e a világ vagy túléli-e ezt a századot az ember. Ez csak a nyelvezete, a témája az előadásnak. Sokkal fontosabb az, hogy a szerencsétlen színész megpróbál mindezekre a kérdésekre válaszolni. És nem megy neki. Az nem ironikus, hogy a Még távolabb interjú jelentében a lány vért pisálva próbál meg a riporter kérdéseire válaszolni. Önmagukban az előadásokban fölmerülő kérdések nem komikusan vagy ironikusan vannak föltéve. De az egymás mellé rendelt elemek a nézőben iróniát váltanak ki. Épp ez a dolgok lényege. Hogy valójában egy szenvedéstörténetet látok a színpadon, csak épp nevetnem kell rajta.
Geltz Péter: Az előadás egyik jelenetét sem akartuk komikussá tenni. De az benne az esély, hogy mindez számodra úgy jön le, hogy nevetned kell rajta.
Hudi László: A Cseresznyéskert épp fordítva működik: lényegében egy burleszk sorozat van a színpadra rakva, csak épp nem annak érzékeled, mert eltereli a figyelmet róla a vizuális háttér meg a hangkörnyezet, amelybe bele van helyezve.
– Azért nem érzékelem a burleszket, mert 1999-ben csak a sötét előérzetekkel játszva, a túlélésben reménykedve lehet nevetni?
Hudi László: Igen. Ez az iszonyat kinevetése.


08. 08. 4. | Nyomtatás |