Régi-új undokak

Utolsó Vonal: a nagyhatású dilettánsok - elemzése

Regős Jánost az Ellenfény tavaly őszi számában mint színházszervezőt, a Szkéné vezetőjét kérdeztem, de amikor a méltatlanul elfelejtett fontos előadásokról és az ezeket megőrző „búvópatakszerű emlékezetről” beszélt, valószínű, hogy az Utolsó Vonal Színházi Érdektömörülés egyik színész-rendezőjének reményei és tapasztalatai fogalmazódtak meg az interjúban. Regős „elfeledve létező társulatnak” nevezte az Utolsó Vonalat, ezt az előadásonként változó összetételű laza tömörülést, ahol az évek során közel hetven vendég fordult meg, közülük négyen (C. Nagy István, Felhőfi Kiss László, Regős János és Tamási Zoltán) rendeztek is.
Perényi Balázs

Az Utolsó Vonalat (röviden: UV) sokáig nem vette komolyan a „szakma”. De nemcsak a kritikusok nem tulajdonítottak jelentőséget létezésüknek, hanem a pályázatok kurátorai sem – ezért rendezhettek egyik bemutatójuk előtt groteszk kiállítást elutasított pályázataikból Regős János profi tárlatvezetésével. Megteremtették ezáltal a színházi szocio- concept artot, hiszen elgondolkodtatta nézőket, mi mindent tehettek volna, ha van rá pénzük. Érdemi elemzés napilapokban, illetve „mértékadó” folyóiratokban sokáig egyáltalán nem jelent meg róluk, sajátos színpadi akcióikat gyenge avantgarde blöffnek vélték és nevezték a hivatásos színházbajárók. De azt az egyet nem lehetett tagadni, hogy szórakoztató, amit csinálnak, hiszen a (laikus) közönség rendre halálra röhögte magát a bemutatóikon. És nemcsak a barátokból vagy a kollégákból állt ez a közönség: rajtuk kívül is volt egy UV-függő réteg, jó néhány ember, aki többször is megnézett egy-egy előadást. Volt, aki kifejezetten mentálhigiénés funkciót tulajdonított a rendszeres UV-röhögésnek. A kritikusok az Utolsó Vonal sikerét kizárólag a tagok civil érdekességének tulajdonították, mivel színészi megnyilvánulásaikban a legnagyobb jó szándékkal sem lehetett felfedezni az érvényes színházi (esetleg alternatív színházi) kánon elemeit, nem jellemezte a társulat előadásait a megszokott vagy csak elvárt mívesség (műgond), szándékoltan kerülték a színházias megformáltságot és zártságot, ezért a kritikusok sem pazarolták energiáikat a csoport tevékenységének alapos (megformált), igényes (gondos) leírására. Persze voltak a szakírók között olyanok is, akik nem maradtak teljesen közönyösek az UV produkcióival szemben: őket kifejezetten taszította az Utolsó Vonal markáns világa. Őszinteségüket magamutogatásnak, keserűségüket cinizmusnak, szabálytalanságaikat igénytelenségnek gondolták.
Mindennek ellenére ez a lesajnált, „tábortűzi műsorokat” készítő társaság a kilencvenes évek egyik legnagyobb hatású csoportjává vált. A sok hasonló, kiismerhető  (ál-ternatív) társulat között valódi alternatívát, igazán más színházat jelentett az Utolsó Vonal. Egyszer csak úgy  tűnt, hogy a nem mozgásra épülő alternatív színház egyetlen követhető útja az UV-s hangvétel(?), modor(?), szemlélet(?) lett. Sorra készültek az Utolsó Vonalat idéző bemutatók, egymás után vittek sikerre mások olyan „újdonságokat”, „eredeti megoldásokat”, amelyekkel tíz évvel ezelőtt kezdtek kísérletezni Tamási Zoltánék. Lassan szinte csak az Utolsó Vonal előadásaiból hiányoztak a másoknál burjánzó sajátos gesztusok, hiszen ők ekkor már megint más úton jártak. (Erről az útról nem kíván szólni ez az írás, az már egy másik hasonló terjedelmű elemzés tárgya lehetne.)
Valóban  annyira avantgarde lett volna az Utolsó Vonal, hogy csak évek múlva lehetett méltányolni színházukat, amikor utolérte őket a köz ízlése, a (színházi) valóság? Vagy  egyszerűen a hivatalos kritika ekkor kezdett jobban odafigyelni az alternatívokra? Esetleg jobban, színvonalasabban csinálták a „tanítványok”, amit elődeik kitaláltak? Vagy csak kevésbé radikális, ezáltal fogyaszthatóbb előadásokat készítettek?
Az Utolsó Vonalat követő előadások majd mindegyikében közreműködött valaki a tömörülés ideiglenes vagy állandó tagjai közül. A leghatékonyabban Pintér Béla és Scherer Péter terjesztette az „UV-kórt”. Pintér Béla afféle alternatív Jolly Joker, univerzálisan képzett színész (zenél, táncol, énekel ráadásul színésznek is kitűnő), akit az Artustól a Krétakörig számos társulat hívott előadásaiba vendégszerepelni. Scherer Péter pedig egyike azon keveseknek, akiknek sikerült kitörni az alternatív közegből, és „karriert” csinálni. Ismert és népszerű színésszé, a Bárka meghatározó személyiségévé vált. A Csányi János rendezte Szentivánéji álom (a korszak talán egyetlen kultuszelőadása) jelentette számára a kiugrást (Bélát, az egyik mesterembert játszotta): sokan ekkor figyeltek fel rá, hogy milyen kitűnő színész. Ezért az alakításáért 1995-ben megkapta a színikritikusok legjobb mellékszereplőnek járó díját. Scherer az Arvisura Színház tagjaként játszott több UV-előadásban (Hamlets 1992, Kiss művész úr rettenetes élete 1995), és gyaníthatóan ekkor teremtette meg azt a személyiségéből, alkatából eredő, természetes humorú, laza színpadi létezést, amely megtermékenyítően hathatott kollégáira is a Szentivánéji álom igen hosszú – másfél éves –  próbafolyamatában. Az idén pedig két filmhez is „lábon megvették” állandó bárkás partnerével, Mucsi Zoltánnal együtt: Szomjas György Gengszterfilmjének és Jancsó Miklós új alkotásának (Nekem lámpást adott az Úr Pesten) főszereplői, és mindkét produkció épít a zseniális páros fergeteges humorára.  (A filmkritikusok nem győztek rácsodálkozni Jancsó Miklós újonnan felfedezett humorára. Az UV keze messzire elér.)

Az alternatív alternatívája
Miben áll tehát ez az UV-stílus? Mit tudott, mivel hatott az Utolsó Vonal?
Az Utolsó Vonal ellenszínházként, dacból és elkeseredésből született. Az alapítók – Balogh Margit, Nagy Bea, C. Nagy István, Dióssi Gábor, Felhőfi-Kiss László, Regős János, Tamási Zoltán, Urmai Gábor – régóta dolgoztak különböző csoportokban, és megnyilvánulásaik alapján úgy tűnik, meglehetősen utálták azt a közeget, amelyben létezni kényszerültek. Első előadásaikat akcióknak nevezték, ezzel is jelezve, hogy semmilyen formai követelménynek nem kívánnak megfelelni (dacolva a népszerűséggel, hogy második akciójuk címét idézzük). Akcióikat egyszer adták elő, hogy ezáltal is megszabaduljanak a nézői elvárások kötöttségeitől. Visszanyúltak a közvetlen hatásokra törekvő, az élet és színház hasadtságát megszüntetni kívánó avantgarde hagyományokhoz, de nem kívántak hatni a valóságra, nem akartak állást foglalni politikai, világnézeti (hiszen nem volt nekik ilyen) kérdésekben, mint például a hetvenes évek Orfeójának vitatkozó színháza. Hozzászóltak ugyan közéleti kérdésekhez, de jellemző, hogy Napzárta-paródiájukban a kutyatartásról cseréltek „eszmét”, és igazán a tévés formát (körben ülünk és beszélgetünk fegyelmezett arccal) tették nevetségessé, mintsem a közélet visszásságait. 1989-ben, a csoport indulásának évében már nem volt önértéke a színpadi anarchiának, nem igazolhatta az egyes gesztusok merészségét a fenyegető politikai közeg, nem értelmezte politikai cselekvéssé szabad színházukat a tunya és megzavarodott diktatúra, mint tette a hetvenes években Halász Péterék Lakásszínházával. Az a jelenet, amelyben C. Nagy Istvánt kívánja beszervezni Tamási Zoltán mint rendőrtiszt, csupán kitűnő kabarétréfa, és nem különbözik hangvételében a kettős másik jelenetétől, amikor a széken álló aszténiás értelmiségi Tamási (hatalmas termetű, fekete biztonsági őr) nem érti C. Nagy angolságát. A kihallgatási jelenetet minden büszkeség nélkül konferálja fel a sztori tulajdonosa, a beszervezni kívánt C. Nagy. Úgy tűnhetett, a ‘nem’-et mondás gesztusainak lehetőségét, az ellenállás méltóságát elorozták ettől a nemzedéktől. Nevetségessé vált a hit és a belőle fakadó pátosz. Milyen legyen hát az avantgarde színház?
Az Utolsó Vonal tagjai látszólag végtelenül egyszerű programot fogalmaztak meg a Hogyan lett a nagypapa medvevadász című első akciójukban. Miután elkerekedő szemmel „rituálisan” elfogyasztottak egy-egy pohár bolgár whiskyt, majd felajánlották a nézőknek, hogy „nem rituálisan” ők is igyanak, kifejtették: fogalmuk sincs, mit kívánnak tenni, de pontosan tudják (hiszen évek óta élik), hogyan nem kívánnak színházat csinálni. A nyolcvanas évek végére az alternatív színház formai megoldásai jórészt kiürültek, hitelüket vesztették. Legtöbbször általános tartalmak jelentek meg biztonságosan stilizált formában. (Például nagy divat volt akkortájt a legszemélytelenebb, legartisztikusabb előadói műfaj, a pantomim.) Ráadásul az előadásokból jórészt hiányzott a humor, az önirónia. Az Utolsó Vonal tagjai tehát „formabontóak”, személyesek és közvetlenek akartak lenni a színpadon. Az alapoktól indultak: kinéztek a nézőtérre, beszéltek hozzánk, improvizáltak, azonnal reagáltak a reakciókra, vállalták a kockázatot (a néző és játszó számára egyaránt kifejezetten kínos jelenetek kockázatát), és átszőtte előadásaikat a színpadi eseményekre megtörténtük  pillanatában reflektáló irónia-önirónia. Felismerték, hogy az alternatív színház már messze nem az a szent mozgalom, ami volt, vagy aminek sokan szerették volna hinni, és jelentéktelenségük (a színház jelentéktelenségének) büszke tudatában egy kisgyerek könyörtelenségével törtek-zúztak, kísérleteztek a színházban. Megnézték, mi van, mi maradt még benne.

Dekonstrukciós kabarék („Jé, milyen üres!”)
Az akciók különböző önálló számokból álltak. Személyes élményeket „dramatizáltak”, szándékoltan primitív (egy asztal, egy szék, félig sem rögzített szöveg) eszközökkel, néha direkt ügyetlenül, hétköznapi játékstílusban mutatták meg történeteiket.  Ha éppen úgy akarták, énekeltek valamit: például felkonferáltak egy bolgár népdalt, lefordították a szövegét, majd a csoport bolgár tagja gyönyörűen elénekelte, csak azért, mert szép a dal, és ezt a résztvevő tudja. Hallhattunk továbbá szellemes és kevésbé szellemes konferanszokat. Például elmagyarázták, hogyan tudunk önmagunknak színházi klipet készíteni: ha rá kívánunk közelíteni az eseményekre, előre kell hajolni, ez a premier plan; jobbra, illetve balra nézve lehet svenkelni, és ha felváltva behunyjuk jobb és bal szemünket, még effekteket is gyárthatunk. Kevésbé voltak érdekesek a sokszor öncélúnak tetsző szimultán pepecselések: valaki gépel, más tanácstalanul lófrál, megint más mozgásparódiát ad elő egy klepetusban. Emlékezetesek maradtak még az erőteljes szürrealista képek (Magritte képeinek arctalan öltönyösére emlékeztető szomorú arcú Felhőfi Kiss a zuhogó víz alatt; egy szépen világított állatcsontváz méltóságteljes bevonszolása – hommage á Tadeusz Kantor), a dübörgő zenére előadott nihillista versek, a láthatóan öngerjesztő és ijesztő dühöngés (szólnak a sámándobok!), a szimbolikus gesztusok (például Sztanyivszlavszkijnak A színész munkája című kötetét  szó szerint „leszögezték” – lekalapálták egy deszkára).
Néha valóban emlékeztetettek ezek az esték egy alkalmi színjátékra („tábortűzi műsor”), egy ízig-vérig dilettáns csoport öncélú  magamutogatására, befelé forduló, cinikus (anti)művészkedésre. Mégis izgalmassá tette ezeket az egyszeri akciókat a szereplők kifejezetten izgalmas és hiteles színpadi személyisége, a jelenetek tematikus gazdagsága, vagyis az, hogy ritkán ismételték önmagukat,  alkalomról alkalomra meglepőek tudtak maradni. Fontos volt az egyes akciók hatása és értelmezése szempontjából az is, hogy mindez a Szkénében, az alternatív színház kultikus játszóhelyének terében történt. A színhely átértelmezte, gesztus értékűvé tette a történteket. Eseménnyé pedig az alternatív színházra szoktatott, Szkénébe járó közönség tette fellépéseiket, aki olvasni tudta, amit látott. 
Az eredeti, megszokott kontextusból kiemelt színpadi hatásokat (naturalista életjátékban lassított mozgás = álom), a klisészerű megoldások paródiájának kavalkádját, a szándékoltan csúnya és ízléstelen tárgyi környezetet, az otthon lelt jelmezeket (a Hamletek öltönyeit vagy Laertes színes anorákját és turista hátizsákját), vagyis mindazt, ami külsőleg vagy  lényegileg jellemezte előadásaikat, a megszokottnál személyesebb, közvetlenebb ezáltal kiszolgáltatottabb előadói jelenlét foglalta egységbe, gyúrta rendkívül stílusos formátlansággá. Posztmodern eljárás,  mondhatnánk a különnemű színpadi hatások személyes variációjáról és újraértelmezéséről, de a minden teóriát és nagyképűsködést kegyetlenül kigúnyoló társulat valószínűleg kikérné magának az elhasznált jelzőt. (Egyik akciójuk egyértelműen megfogalmazta véleményüket a színházelmélet értelméről és értékéről. Tamási Zoltán zavartan magyarázott közönség és művész romantika óta megbomlott viszonyáról. Ábrával is szemléltette az elmondottakat: egy iskolatáblára  szabálytalan  kört rajzolt, ez volt a reneszánsz művészet; egy másik teljesen ugyanolyan volt a modern művészet, és volt egy harmadik kör is, már nem emlékszem, mit jelképezett. Amikor elkészült a rendkívül szemléletes ábra, Felhőfi Kiss a táblához oldalazott, és egy méretes (méteres)  péniszt rajzolt a táblára egy festékszóróval.)

Irónia, csak hogy azonosulni tudjunk
„Kerüljük vagy gúnyoljuk a színházi közhelyeket, a harsány, hatásos effektusokat, a patetikus, tragikus hangvételt”, a „mély filozofálást” vagy a „lila művészkedést” – írják céljaikról egyik önjellemzésükben. Az Utolsó Vonal iróniája távolságot tart tárgyával, folyamatosan megkérdőjelezi a csoporttagok színpadi ténykedését, az egyes megoldások érvényességét vagy magát a megszokott színházi szituációt. Például a Hamlets első része – „felvonása"  – huszonöt perc játékot követően, a Lenni vagy nem lenni-monológ közepén szakadt meg – Tamási ki is kérte magának, hogy miért akasztják meg ebben a „nagyon szép monológban”, amikor „olyan szépen el tudta volna mondani”. Ezek a megoldások egyáltalán nem „idegenítették el” a nézőket a látottaktól. Közös játékot kínáltak az alkotók: a néző részese lehetett a nagy leleplezéseknek: előadó és befogadó közös szemlélete, azonosulása jellemezte az előadásokat. (A különbség csak az volt, hogy ők nem  nevettek, nevethettek  színvonalas vicceiken.) Az irónia, a humor teremtett igazi közönséget belőlünk, alkalmankénti  nézőkből. Provokációik sohasem  voltak bántóak, agresszívek, mint a harcos, a „nyárspolgár” közönségnek nekitámadó performerek akciói. Egyáltalán nem volt kellemetlen mondjuk az, ahogy Tamási Zoltán távozásra akart  bírni bennünket a Három sirály bácsi elején, azzal indokolva elmenetelünket, hogy úgysem fog történni semmi érdekes, pocsék  lesz az egész. Persze nem volt pocsék. UV-stílus: a nézőbarát avantgarde!
Az irónia eszközeire az első időszak kísérletező „kabaréiban”  találták rá. Az egymást érvénytelenítő és árnyaló szimultán játékok (C. Nagy Hamletként kifejezetten elégedett volt helyzetével. „Jó!” – egyezett bele több ízben Polonius vagy Claudius ármányaiba, amivel nevetségessé tette Hamlet-társainak – Felhőfi Kiss és Tamási – vívódásait); az eltartott, eltúlzott vagy direkt civil játékmód váltakozása, a kiszólások és beszólások (egymásnak), a taszító, groteszk gegek (Tamási egy ízben olajas halat falt mandarinnal, egy létra tetején, ha jól emlékszem; öreg Hamletként egy „törpe” bízta meg a Hamlet-ikreket a bosszúval; Dióssi Gábor időről időre egy-egy pisis és véres női bugyit mosott a Piroskában) a már említett szándékoltan csúnya és hétköznapi eszközök szimbolikus használata (egy rúdra dobott autógumi mint az „Új művészet objektje” a Három sirály bácsiban), a komolyan  előadott ostobaságok és tiszta és erős pillanatok egymásutánja  (az igazán szép, többszólamú talán jiddis siratóéneket a munkás gyászinduló követi az Ysa pur homuban), tehát a változatos eszközökkel megjelenített az egészestés irónia a rendező elv, ez szervezi a előadásaikat  egészen a Piroskáig és az Ysa  pur homuig (1993). Természetesen meg is teremtik a színházi pillanatot, amit később érvénytelennek nyilvánítanak (Tamási félbeszakítása előtt valóban izgalmasan kezd Hamlet monológjába). Megszüntetve megőriznek.  Egy kiábrándult korszak színházakban egyre gyakrabban becsapott  közönségét csak elijeszti az önmagát felmagasztaló, hitelét vesztett pátosz, viszont  azonosulásra készteti a leleplező irónia.
A látszólagos könnyedség ellenére szenvedélyes és személyes előadásokat készített az Utolsó Vonal. Furcsa kerülő úton, de megjelent a „pátosz” abban, ahogy mániásan nevették ki mások és önmaguk színpadi hazugságait, sőt a színpad hazugságait is. Előadásról előadásra felmutatták saját sikertelenségüket, demonstrálták, hogy már megint nem sikerült elérni céljukat, megint nem jutottak el az „igaz színházhoz”. (Tehát menjünk inkább haza.) Következetesek, és a következetesség a színpadi etika alapja, az alkotói tisztességé, amit olyan sokszor vitattak el tőlük cinizmussal vádolva a csoportot. Másrészt önmagunknak jelentőséget tulajdonítva (tették ezt annyian) a nézőt untatni szintén nem etikus, még akkor sem, ha komoly morális kérdéseket vizslatva teszik ezt – az Utolsó Vonal ezt igazán sikeresen elkerülte.

Az alternatív színészlét mint az abszurd létezés szórakoztató metaforája
(próbaélet–életpróba)
„Olyan színházat szeretnénk, amely a magánéleten alapul” – hangzott el az Utolsó Vonal első akciójának felvezetőjében ez a látszólag evidens tételmondat.  Hiszen mi másról is szólhatna a színház, ha éppen nem politikus, térítő vagy mély értelműen filozofikus. Csakhogy mit, hogyan és egyáltalán minek kell (érdemes) megmutatni a civil életből? („Francba az őszinteséggel” – hirdette negyedik akciójuk címe. Kedvelték az önellentmondásokat.) Hétköznapi valóságunk meglehetősen formátlan, színházként érdektelen, színházi letapogatása legtöbbször kínos eredménnyel jár. Gondoljunk csak az amatőr színjátszók „elváltak a szüleim” típusú életjátékaira, vagy a rémületes jogi esetekre, ahol a hétköznapi peres eseteket „hiteles” szereplők mesélték el, és egyedül egy zseniális ripacs, Dr. Erős Pál tette érdekessé a műsort. (A Szomszédok „életszagú” epizódjait majdnem kifelejtettem a felsorolásból.) 
Ráadásul a köz- és magánvalóság viszonya a nyolcvanas évek végére folyamatosan megbomlani látszott, zavarossá lett, megragadására már nem lehetett alkalmazni az előző korszak viseletes alternatív kliséit. Izgalmas témaként kínálkozott viszont maga a színházcsinálás. Hiszen a próbákon valódi akaratot, valódi drámát, megaláztatást és felmagasztosulást élnek meg a résztvevők. „Mintha” történne valami, mondhatnánk az előadásokban több ízben felemlített klasszikus,  Sztanyiszlavszkij kijelentését elferdítve.
Az első előadás, amely felfedezte a színésztréning „drámaiságát”, a Regős János által rendezett Reprodukció, avagy a nem harmonikus nyelv hajlik a szójátékokra (1992) című produkció volt. (Később láthattuk C. Nagy István – rendező – és Tamási Zoltán – színész – ál-workshopját, ahol a Sztanyiszlavszkij-módszer lényegét adták át.) Regősék szellemes (posztmodern) ötlettel egy mozgásszínházi előadásról készült kritika alapján kísérelték meg rekonstruálni az eredeti előadást. Regős (a színlap szerint „plagizátor-kordinátor”) rendezőként olvasta az őselemek (Víz, Föld, Tűz és Fény) mitikus küzdelméről, és egyéb szimbolikus eseményekről (a tortát hozó lány ünnepélyes fogadásáról, a Fény – Dióssi Gábor – születéséről) szóló,  túlterhelt, barokkos mondatokat; a játszók pedig szomorú alázattal követték a képtelen instrukciókat. Zavart tekintettel csúszkáltak a vizes padlón, dobálták a habos tortát, próbáltak rituális méltósággal viselkedni vagy éppen Fényként körbecikázni. Szó szerint megmutatták a leírtakat, például  Víz (C. Nagy István majd Szabó Dezső) kis felfújható medencébe feküdve „folyta körül a Földet”, vagyis a medence közepén mereven ülő Balogh Margitot. (Ez vajon hogy jelenhetett meg az eredeti előadásban?)  Mikor a Balogh Margit által megjelenített Földet alázták a többi szimbólumok (az összegörnyedő szereplőt rugdalták a földön), Tamási Zoltán (a Kés) jelenet végeztével is „állapotban maradt”, és a továbbiakban még bele-belerúgott a megtiport szereplőbe.
Az abszurdok sűrített nyelvén szólt ez a „pszeudo-heppening” a színpadra lépő ember méltóságáról, az emberi megaláztatottságról és kiszolgáltatottságról és arról: a színházban emberek játszanak másik embereknek, és talán nem árt, ha  a történések róluk, az emberekről szólnak. Közben pedig önfeledten röhöghettük végig az egészet, sőt – ha nagyon akartuk, és maradt rá időnk, mert nagyon rövid, gyorsan pergő volt mindez – elmerenghetünk  kritika és műalkotás, előadás és recepció viszonyán. 
Ugyanilyen megragadhatóan személyesek és érdekesek voltak a társaság számára az alternatív színészlét kínjai: a pénztelenség, a művészi tanácstalanság vagy az összezavarodó emberi kapcsolatok. Minderről a Kiss művész úr rettenetes élete című Tamási Zoltán „didakolosz” (szerző-betanító) által rendezett előadás szólt elsőként. Ebben az alternatív színházi passióban Felhőfi Kiss László „rettenetes életét”, napi kálváriáját  járhattuk végig. Underground művészünk kedvese ölében vallott válságáról, majd pénzt szerzett szüleitől, aztán mesterétől kért – és persze nem kapott – tanácsot, hiszen tudnivaló, hogy nincsenek már mindentudó színházi guruk, végül leitta magát. Mély értelmű bohóctréfák voltak az egyes jelenetek, amelyekben a művészlét partikuláris világa magától értetődően tágult általános emberivé. Egy célját és útját vesztett nemzedék, pontosabban nemzedékek kiúttalanságát érezhettük Kiss úr tanácstalan ténfergését  látva.
De nemcsak az imént említett két előadás szólt a színházcsinálásról. „Beavató színházi” esték voltak már az Utolsó Vonal első akciói is, amelyekben magukról  beszéltek, hiszen életük lényegi része különböző színházakban játszódott, színházcsinálással telt. Tehát létezésük jórész magáról a színházról szól. Ezért is gondolom azt, hogy nem volt méltányos, amikor az utóbbi évek talán legnagyobb  sikerének számító Csányi-féle Szentivánéji álom kapcsán az általános és jogos ovációban említés sem történt arról, hogy korábban már csináltak mások hasonlót. Pedig annak az előadásnak a mesteremberei közül ketten (Scherer Péter és Szabó Győző)  is  dolgoztak azt megelőzően az Utolsó Vonallal, és a produkció legfőbb erőssége éppen a mesterember-jelenetek improvizációi voltak.
De a Krétakör színházi életjátékának (Teatro Godot) méltatói sem említették a korábban készült Kiss művész urat, vagy a Reprodukciót, amely előadások számos eljárása rokonítható volt Shilling Árpád rendezésével, és amelyben szintén játszott Pintér Béla és Kiss művész úr „anyja”, Feuer Yvette. (A Krétakör előadása  szintén – és persze méltán – elismert produkció, igazi közönségsiker lett.) Nem szeretnék félreérthetően fogalmazni: a színháztörténet általában nem ismeri a tökéletesen eredetit, nincsen levédett ötlet. (Bár manapság a nyugati országok színházi kultúráiban már védi szerzői jog az eredeti megoldásokat, sőt a jellegzetes színházi stílusokat is. Szegény posztmodern színház, vajon hogyan fog idézgetni ezentúl?)  A hasonló tematikájú vagy hangvételű későbbi előadást semmiképp sem minősíti csak az, hogy később készült. Mégis azt gondolom, amikor egyértelmű és közvetlen hatás (például azonos szereplők) ismerhető fel két produkció között, illő megemlíteni ezeket az összefüggéseket.

Underground clown-típusok

Szinte minden társulatban vannak olyan színészek, akik minden szerepet magukhoz idomítanak, akiknek egyedi, természetesen civil létezésénél alig lehet eldönteni, játszanak-e egyáltalán, vagy csak lazán tesznek-vesznek, cselekszenek, szenvednek a színpadon. Szinte biztos, hogy nemcsak ők az erős emberei az adott társulatnak, de ők találnak olyan többé-kevésbé állandó maszkot, amelyben előadásról előadásra sajátos és állandó karaktereket hoznak. Ezek az „arcok” emblémái önmaguknak. Mindenki személyes ismerősei ők, előadásokat néznek meg miattuk, és úgy beszélnek róluk, hogy nevük elé  rendre odaillesztik a határozott névelőt. Az Utolsó Vonal magját ilyen figurák alkotják: Dióssi Gábor, Felhőfi Kiss László, Regős János és Tamási Zoltán. (Hogy végre meg is nevezzük, kikre gondolunk, és ezáltal jól megbántsuk a többieket, illetve tiltakozásra késztessük a megnevezetteket.) Nehéz megmondani, hogy jó színészek-e vagy sem  (valószínűleg azok), de biztos, hogy olyan módon képesek megoldani szituációkat, úgy tudnak megszólalni a színpadon, ahogy senki más nem tenné, tehetné azt. Előfordul, hogy nyers exhibíciónak tűnhet ez a pimaszul könnyed személyesség, viszont gyakrabban ajándékoz meg nagyszerű, kivételes színházi pillanatokkal. Ezt a tulajdonképpen iskolázott (mint említettem, a tömörülés tagjai komoly színházi múlttal rendelkeztek már 89-ben, a csoport indulásakor is), mégis „naiv” színpadi munkát, „könnyedséget és hitelességet” (Regős) évek alatt kísérletezte ki a csoport: egymás próbamunkáját kontrollálva hántották le a színészes manírokat. A kísérlet résztvevői lehettek az egyes akciók nézői is, akik reagáltak vagy sem megszólíttatásukra, a rokonszenvesen zaklató provokációkra. Az állandó szereplők személyiségükkel rokon, előadásról előadásra átcipelt figurákat hoztak létre, néhány alapvető személyiségvonásba sűrítve teremtettek hiteles és mégis stilizált alakokat, afféle avantgarde commedia dell' arte típusokat. Akik hasonló módon reagálnak az egyes improvizációkban, és nagy biztonsággal működtetik az előadások lazán rögzített kanavászait. Később, a Három sirály bácsiban nevet kaptak ezek az alakok, így lett Felhőfiből Felhőfi Fifikás, Dióssiból Nihil bácsi, Regősből Fikás Ferenc, Tamásiból pedig Fejétől Büdös.
Nem változtatnak játékmódjukon akkor sem, ha vendégként szerepelnek mások produkcióiban. Felhőfi Kiss László ugyanaz a pimasz arcú, álnaiv önérvényesítő ködfaló volt Mohácsi János nyíregyházi rendezésében (Itt a vége...) is, mint a Szkénében. Tamási Zoltán ugyanolyan kellemetlenül éleslátó, szkeptikus akadékoskodó volt az Árkos Árpád által rendezett Bábelnában (ami egyébként szintén egy Utolsó Vonal által ihletett előadás volt), mint a korábbi Utolsó Vonal-előadásokban. Dióssi Gábor pedig végig Dió maradt a Stúdió „K”-s évek alatt Fodor Tamás rendezéseiben. Az alakítások sajátos személyessége miatt volt, lehetett igazi titka a Piroska (Regős János családi hisztériája, az Utolsó Vonal legmegrázóbb előadása) nőalakításainak.  Piroska (Tamási Zoltán) és Anikó (Dióssi Gábor) valódi, élő, szenvedő (nő)alakok voltak egy kivételesen őszinte és önfeltáró – önéletrajzi – játékban. Szó sem volt paródiáról vagy külsődleges ábrázolásról. Felkavaró volt az előadás, mégsem fordult riasztó naturalizmusba. Hamisítatlan női érzelmeket láttunk – férfiszínészektől.

Vissza a színházhoz(ba)
(Megint más színház)
Az Utolsó Vonal útja a tudatos színháziatlanságon át vezetett a „színházibb”, zártabb, klasszikusabb formák felé.  Az epizodikus szerkezetek után a Három sirály bácsiban már megjelent a játékszervező központi geg: ki vigye odébb az „Új művészet” összetákolt objektjét. Ugyanígy játékszervező ötlet volt a Reprodukcióban a kritika szövegének megjelenítése. Használtak sajátosan értelmezett klasszikus szövegeket, például egy harminc perces Csehov-zanzát a Három sirály bácsiban vagy egy órás, rohanós sűrítményét a Hamlet szövegének a Hamletsben.  Ugyancsak a Hamletsben  volt először épített díszlet, egy kutyaólnyi kis ház – gondolom a halál háza –, amelybe a fentebb említett  törpeszínész (Bese Sándor) invitálta meg az egykedvűen meghaló alakokat, vagyis mindenkit. („Nem a pohár, az ital mérgezett” – mondja Gertrud – Balogh Margit –, majd rezignáltan elfogyasztja a BB pezsgőt.) Az Ysa pur homu pedig már egységes formanyelvű  „kvázi rítusjáték”, egységes stílusparódia. Szakrális énekekkel, természetes anyagokból készült fehér jelmezekkel, keresztény szimbolikával hoznak létre egy igazi szertartásjátékot, és csak néhány finom gesztus (például a színlap megfogalmazásai – Marie, aki öngyilkos akart lenni –, Tamási unott angyal-alakítása, az egyik szereplő francia megszólalásai, a már említett munkásgyászinduló) kérdőjelezte meg a szakrális eseménysor mögé feszülő transzcendenciát. Mindez azt példázta, hogy színházi eszközökkel anélkül is lehet szertartásjátékot teremteni, sarlatánkodni és ezáltal hatni, hogy bármi szakrális mondandónk, valódi hitünk lenne.  A szintén 1993-ban bemutatott Piroska megint csak egységes és zárt formájú, drámai előadás volt, ezt a formát nevezte az ironikus ismertetőben Regős „hisztériának”.  A Piroska minden poénja illeszkedett a drámai textushoz, nem kérdőjelezte meg azt. Még Felhőfi nagypapájának suta versezetei („A lányomat a bánat eljegyezte”), amelyeket a játék idejéből kilépve – a többiek addig tablóba merevedtek – mondott el a színész, sem játszottak az iróniát felváltó tragikus hangvétel ellen. Jó példa erre, hogy a nagypapa öngyilkossága (sötét,  vonathangok) után elmondott vicc is elégikusan hangzott,  a halálról szólt: „A Budapest–Vác vasútvonalon van egy pont Alsó- és Felső-Göd között, ahol az ember elmondhatja: Göd előttem, Göd utánam.” 
A kilencvenes évek elejétől kezdve mindenki szétszed, dekonstruál és újraértelmez a színházban. Az Utolsó Vonal alkotói ezzel szemben megint új utakat kerestek:  megkonstruált és egységes előadásokat hoznak létre. Egyenlőre nem tudható, hogy ezekkel a nem UV-stílusú előadásaikkal is képesek lesznek-e hasonló hatást gyakorolni a (nemcsak) alternatív színházra.


Az Utolsó Vonal előadásai
1989–1994

Hogyan nem lett a nagypapa medvevadász?
Író–rendező: Utolsó Vonal
Daccolva a népszerűséggel
Író–rendező: Utolsó Vonal
Kulináris élmények
Író–rendező: Utolsó Vonal
Francba az őszinteséggel
Író–rendező: Nagy Beáta
Szuperprodukció
Író–rendező: Tamási Zoltán

Három sirály bácsi a kertben
zenés-táncos társadalmi vitatkozódráma
Író–rendező: Tamási Zoltán


Reprodukció, avagy a nem harmonikus nyelv hajlik a szójátékra
pszeudo happening
Plagizátor–koordinátor: Regős János

Utolsó koncert
meditatív fesztiváljáték
Koreográfus–rendező: C. Nagy István

Az Utolsó Vonal intenzív kurzusa
Író–rendező: Utolsó Vonal

Hamlets
Rendező: Felhőfi Kiss László

Piroska (1993)
családi hisztériák
Író–rendező: Regős János

Ysa, por és homu (1993)
profán-bután egy felvonásban
Ötlet: Nagy Beáta
Rendező: Felhőfi Kiss László

A színész munkája
Sztnyiszlavszkij azonos című munkájának felhasználásával
Író–rendező: C. Nagy István

Kiss művész úr rettenetes élete
szomorújáték
Író–rendező: Tamási Zoltán

A történelem kereke (1994)
véres történelmi viszálydráma-folyam
Író–rendező: Tamási Zoltán (Shakespeare műveinek felhasználásával)

Női vonal
Rendező: Nagy Beáta

Frutta di mare
európai illatjáték
Plagizátor–koordinátor: Regős János


08. 08. 4. | Nyomtatás |