Az összetartó játék

Mohácsi „drámaátiratai”

Az Ellenfény 11. száma Játék, irónia, groteszk címmel jelent meg. A sokrétű összeállításból egy Mohácsi János munkáit elemző tanulmányt emelünk ki.

Sándor L. István

A dráma hitelesítése

Mohácsi János azonnal felismerhető, összetéveszthetetlen előadásokat rendez. Nyelvük, stílusuk, játékmódjuk éppúgy jellemzi őket, mint színházi formájuk, világképük. A Mohácsi- előadások legtöbb jellegzetessége közös szemléleti alapra vezethető vissza: arra, ahogy a rendező az alapanyaghoz viszonyul. A Mohácsi-előadások ugyanis rendre újraírják, különféle eljárásokat alkalmazva átalakítják a kiindulópontul választott drámai anyagot, és – eltérő arányokat érvényesítve – mindig új előadásszöveget hoznak létre. (1)

Mindez arra utal, hogy Mohácsi egyértelműen a színházi ember nézőpontjából tekint a darabokra. Nem érdeklik az irodalmi kánonok, a sznob szokásjogok, a drámatisztelő etikettek. Számára a színházi hatás az elsődleges. És ez mindig csak jelen idejű lehet. A rendező tehát igyekszik lebontani azt a távolságot, amely a mai kor nézőjét hajdani korok drámaíróitól elválasztja. Újra hitelessé akarja tenni azt, ami – irodalmilag, színházilag – egy korábbi társadalmi-művészeti kontextusban volt érvényes.
Mohácsi már élete első kőszínházi rendezésében, a kaposvári stúdiószínpadon elkészített Bánk bán-változatban is kortárs élettapasztalatokkal szembesítette a klasszikus szöveget. Ezzel a hetvenes-nyolcvanas évek magyar színházművészetét meghatározó evidenciákon is túllépett. Az előadás nem kibontotta a darabot, hanem bizonyos értelemben ellene játszott. Nem árnyalta, hanem egyértelműsítette a szöveg utalásait. Nem áthallásos módon közölte üzenetét, hanem drasztikus nyíltsággal. Nemcsak arra vállalkozott, hogy leszállítsa a piedesztálról a klasszikus mű alakjait, hogy emberibbé tegye a történetet, hanem még erőtejesebbé tette a lefelé történő stilizálást, hogy azok a motivációk is nyilvánvalóvá legyenek, amelyeket egyetlen korábbi irodalmi kánonban sem volt szokás megfogalmazni.
A Gertrudis teremtette morális állapotokat Mohácsi állandósított országos házibuliként ábrázolta, épp ezért rendezésében mindenkit részeg indulatok mozgattak. A békétlenek legfőbb jellemzője az erőszakra való hajlamuk. Előbb vérszerződést kötnek Peturral (Karácsony Tamás), bár gőzük sincs arról, hogy mire szövetkeznek, aztán Bánk ellenszónoklatának hatására véresre verik a vezérüket. Melinda (Nagy Mari) a buli felajzott légkörében gátlásait vesztve kacérkodik Ottóval (Lugosi György), és érzékeitől elragadtatva mindenféle hevítőszer nélkül is a férfié lesz. De férje haragjától megijedve a királynéra támad. Gertrudis (Kristóf Kata) egyszerűen szereli le a hatalmát megkérdőjelező vádaskodást: embereivel kíméletlenül eret vágat az asszonyon, majd kényszerzubbonyba öltözteti, és elvezetteti őt. Tiborc (Cserna Csaba) is a tivornyára tör be, leüti Bánkot (akire nem ismer rá), aztán összepakolja az evőeszközöket és az étel maradékát, hisz valójában lopni érkezett. Később Biberach (Dunai Károly) is leüti a „nagyurat”, az ugyanis – kihallgatván Ottó és Melinda első beszélgetését – azonnal közbelépne, ez viszont romba döntené „a lézengő ritter” aljas indulatokból építkező nagy ívű intrikusi tervét. Bánk bánt (Gyuricza István) is vak indulatok vezérlik. „Becsületérzés, nemzeti öntudat, féltékenység, szánakozás, düh, brutalitás dulakodnak benne kaotikusan, egy olyan helyzetben, mely láthatóan meghaladja felfogó- és ítélőképességének teherbírását. Már oda Melinda erénye, felfedve Gertrudis ármánya, mikor durva hevülettel magáévá teszi Izidórát az asztalon.” (2) A Galíciából nejéhez ajándékokkal visszatérő II. Endre (Dunai Károly) egyszerűen rendezi a helyzetet: katonái a tivornyák ravatallá alakított asztaláról kibillentik a gótikus ablakon Melinda holttestét, majd minden teketória nélkül ledöfik Bánkot is. Így hát igencsak szarkasztikusan hatnak az uralkodó darabzáró mondatai.
Mindebből nyilvánvaló, hogy Mohácsi nem volt hajlandó azon a nyelven beszélni, ahogy (nemzeti) klasszikusokat idézni szokás. Előadása drasztikus nyíltsággal kérdőjelezte meg, bontotta le mindazokat a megszokásokat, beidegződéseket, amelyek Katona darabjához – s egyáltalán a klasszikusok előadásához – tapadtak. Vélhetőleg azért, mert radikálisabban gondolkodott a színházi hitelesség kérdéséről, mint az előtte járó nemzedék kiváló rendezői. Korábban Székely, Zsámbéki, Babarczy és Ascher előadásainak újdonsága az volt, hogy a színpadi történéseket egyértelműen a darabok eszmei-gondolati szintje alatt megbúvó emberi motivációkból, érzelmekből, szenvedélyekből, indulatokból bontották ki. Mohácsi ezt a szemléletmódot gondolja radikálisan tovább. Szerinte az életet zsigeribb motivációk irányítják. Tagadja, hogy morális szempontok érvényesülnek a dilemmákban, döntésekben, nem fogadja el az eszmék, ideológiák kiemelt szerepét sem. Szereplői csak hivatkoznak rájuk, de nem ezek nevében cselekszenek. Önérdekek és artikulálatlan vágyak hajtják őket. A Bánk bán szereplőinek „minden lépését állati ösztönök mozgatják: zabálni, vedelni, aludni és persze párzani akarnak. Ezek miatt ontják egymás vérét. Csakhogy kardjuk, mellényük és finomkesztyűjük van, és a hazáról szavalnak. Hazám – nyögik, miközben lefordulnak az asszonyról. Sokáig éljen a magyar szabadság! – üvöltik ivás és okádás között.(...) Komikus és fájdalmas ez a mocskos nemzeti mulatság.” (3)
Mohácsi tehát már első előadásával is nyilvánvalóvá tette, hogy ő nem interpretál, hanem „átír”. Előadásai kibontják, továbbgondolják az eredeti darabok szemérmes elhallgatásait, a kortárs beszédmódhoz igazítják a nyelvüket, szereplőik karakterét is jelenünkből ismerős vonásokkal ruházzák föl, elhagynak egyes jeleneteket, és újakat illesztenek a szövegbe, máskor meg a színpadi játékok, akciók adnak gyökeresen új értelmet a történéseknek.
Ezek a szuverén színpadi világot teremtő „drámaátiratok” egyértelműen egy színházi ember gondolkodásmódját tükrözik: nem autonómiájuk (önállóságuk, világszerűségük) fontos, hanem működőképességük. Önmagukban, az előadásról leválasztva, szövegként olvasva bizonyára hatásukat is vesztenék (4), más produkciók kiindulópontjaként aligha szolgálhatnának. De az adott előadásokat egyértelműen működőképessé teszik, és hitelességüket is nagymértékben emelik, s így mérhetetlen módon kitágítják az eredeti darabok érvényességi körét, jelentését.
Miközben Mohácsi szüntelenül jelen idejű tapasztalatokkal szembesíti a drámaszövegeket, valójában mégsem aktualizálja őket. Kimozdítja a választott darabokat eredeti irodalmi, színházi, társadalmi, nyelvi kontextusukból, de nem emeli át őket teljesen a mába. Valahol a kettő között lebegnek az előadások: nem a szerző világát rekonstruálják, és nem is a jelent képezik le. Nem Schiller despota német kisfejedelemségének működését figyeljük, de nem is a későszocializmus liberálfasiszta hatalmi gépezetét. Nem a Jókai megírta angol polgári forradalmat ábrázolják, de nem is a rendszerváltás Magyarországát. Nem Goldoni kávéházát látjuk, de nem is a kilencvenes évek hazai eszpresszóját. Ezt is, azt is. Tehát Mohácsi „aktualizáló átiratai” lényegében stilizált, absztrahált világot teremtenek. Stilizált az előadások nyelve, többnyire absztrakt a terük, sajátosak a játékkonvencióik is. Mohácsi a realizmust csak a pontos helyzetteremtés igényében követi, de ebben a vonatkozásában is radikalizálja az előző nemzedék eredményeit. Annak, amit nála látunk, nincs köze a konkrét valósághoz, de mélyen összefügg azzal a világgal, amit mindennapjainkból ismerünk.
Ahogy (egy másik, drámaíróvá előléptetett színházi ember) Shakespeare tette, Mohácsi is – alapanyagként kezelve az elődök műveit – átugorja a topográfiai kötöttségeket, összerántja a korokat, és lényegében az időn kívül építi fel a mindennapjainkból ismerős világot. Talán pontosabb, ha azt mondjuk, hogy a Mohácsi-előadások állandó „időutazást” jelentenek. Például az 1782-es Ármány és szerelem kaposvári előadása az 1920-as években játszódik, de közben a hetvenes-nyolcvanas évek Magyarországa is eszünkbe jut. Az 1692-ben játszódó Salemi boszorkányok történetét Mohácsi antiutópisztikus, futurisztikus térben és anakronisztikusan archaizáló ruhákban játszatja, és az előadásról nemcsak az 50-es évek (amerikai, kelet-európai) koncepciós perei jutnak az eszünkbe, hanem a szerzés, gazdagodás kényszeréből a kilencvenes évek Magyarországán megindult immorális dzsungelharcok is. A Római Birodalom végnapjait ábrázoló, a második világháború után kialakult két nagyhatalom kapcsolatát parabolává fogalmazó Nagy Romulust Mohácsi az antik épületromokat neoncsövekkel kipótoló „posztmodern” térbe helyezi, úgy, hogy az 1950-es darab a szocialista birodalom nyolcvanas évek végi összeomlására is utal. Ezek a többértelműségek valóságos időutazássá alakulnak a Rettegett Iván Vasziljevicsben. A különféle időket összemosó technikát folytatja a Tom Pain is, amely egyszerre játszódik a mostani ezredvégen, illetve a 18. század utolsó évtizedeiben, és ilyen a Krétakör is, ahol a második világháború utáni szovjet kolhozok vitáját egy időtlen régmúltban és az azonosíthatatlan jelenben játszódó tantörténet hivatott eldönteni. Így jelenhetnek meg a kortárs emberi folyamatok időtlen léttapasztalatokként a Mohácsi-rendezésekben.
Ebből adódik az, hogy Mohácsi – miközben „aktualizáló átirataival” lebontja a drámaíró és a jelen közönsége közti távolságot – az előadások absztrahált, stilizált világával, nyilvánvaló színházszerűségükkel némileg el is távolítja a nézőket a látottaktól. Nem is lehet másképp ránézni ezekre az előadásokra, csak úgy, mint színpadi játékokra. Más nem igazolhatja őket, csak az a színházi hatás, amelyet kiváltanak. És ennek a hatásnak a meghatározó eleme - akár komikus, akár tragikus történeteket ábrázolnak – az irónia. Ez azonban kétirányú az előadásokban: ugyanazzal a gesztussal teszik idézőjelbe a játék alapanyagául választott darabot, mint amivel ironizálják azokat is, akik önmagukról, világukról e művek fölhasználásával beszélnek. A darabot eredeti összefüggéseikből kibillentő irónia és a színházcsinálókra irányuló önirónia egyik legfontosabb erőforrása a Mohácsi-előadásoknak. (5)
Mohácsi a hetvenes-nyolcvanas évek magyar színházának törekvéseit radikalizálja ebben a vonatkozásban is: nála az irónia már nem pusztán distanciát teremtő játékosság, hanem összeegyeztethetetlen hangulatokat, összebékíthetetlen nézőpontokat egyesítő groteszk állapot. Az előadás minden egyes elemét ez a szervezett önellentmondás hatja át: a nyelvhasználat a klasszikus szövegeket az abszurd illogikus formuláival és napjaink értelmiségi szlengjével egyesíti, a játékstílus a realista figuraépítkezést a hatvanas évek kísérletező együtteseinek kollektív metaszínházi játékosságával és az avantgarde igényelte személyességgel, civil megnyilatkozásokkal kapcsolja össze. A játékötletek, rendezői megoldások nemcsak viszonylagossá teszik a történéseket, hanem egyenesen megítélhetetlenné: a hősiességet a köznapiság szintjére szállítják le, az alpáriságot, gerinctelenséget vonzerővel tüntetik ki, a hitványságot erősnek mutatják, a jó szándékot ostobaságnak. Mintha folyton az erőszak vágna rendet a világban, nyugalmasabb időkben meg a vakvéletlen szab törvényt. A hetvenes-nyolcvanas évek termékeny kételyének helyére az adottságként elfogadott zűrzavar és értéknihilizmus lép. Mohácsi és társulata tehát már nem idézőjeles játékra vállalkozik, hanem a katyvasz tényével mint egy lehetséges végállapottal szembesít. Azt bizonyítják, hogy ennek tudomásulvételéből is alkotó energiák szabadíthatók föl. Groteszk játékaik azt érzékeltetik, hogy az ember (ön)ironikus, (ön)reflektív képességei még akkor is működnek, amikor már csak önmaga és a körülötte lévő világ folyamatos romlását érzékelheti. Ez a „katasztrófairónia” szarkasztikus fölényt is teremt a befolyásolhatatlan világállapottal szemben.

„Fordítások”, ferdítések, betoldások

Az irónia, a játékosság megteremtésének egyik alapeszköze Mohácsinál a nyelvhasználat. A darabokat érintő változtatások jórészt nyelvi beavatkozások. Elképzelhető, hogy a történet az eredetihez képest nem változik, megesik, hogy a szereplők is alig módosulnak, de az, amit mondanak – és főleg az, ahogy beszélnek – mindig átalakul.
A különféle korok darabjaiban a nyelvről való gondolkodásnak igen sokféle – egymást kizáró – szintje és formája jelenik meg. A jelenkori színház – ha klasszikusokat is játszik – olyan műveket visz színre, amelyek nyelvszemlélete, kommunikációs technikái, stilisztikai formái nehezen összeegyeztethetők. Napjaink színjátszásának egyik legfőbb gondja ebből adódik: nemcsak az a probléma, hogy kultúránkban a hangsúlyok átkerültek a verbalitásról a vizualitásra, hanem az is, hogy korunk kommunikációs technikái nem teszik fogékonnyá a színházba járókat a különféle drámák eltérő közlésmódjainak befogadására.
Napjaink nyelvhasználata egyrészt lecsupaszítottan prakticista, másrészt információszegényen burjánzó. Azaz a közlésigény és a beszédélvezet (ami Shakespeare-nél még szétválaszthatatlan volt) ma kölcsönösen kizárja egymást: aki közölni akar valamit, érvényesíteni kívánja szándékait, az a lehető legnyilvánvalóbbá teszi mondandóját. Azok pedig, akik az élvezet kedvéért beszélnek, a kellemes hangulat, a kedvező imázs közvetítésén túl mást nem akarnak közvetíteni. Olyan felszín ez, amelynek nincs mélysége. Ennek a játékos, abszurd nyelvi formulákat, illogikus, asszociációszerű témaváltásokat is megengedő örömelvű beszédáradatnak az árnyékában elszállt fennhéjázásnak tűnik a hagyományokra építő poétikusság, izzadságszagú nehézkességnek hat a klasszikus retorika.
Érthető tehát, hogy Mohácsi János megpróbálja napjaink nyelvi állapotához, nyelvhasználati módjához közelíteni a színre vitt darabok szövegét. Pályáján ebből a szempontból kétfajta törekvés érvényesül. Főleg a korábbi munkáira jellemző, hogy az előadások megtartják ugyan az eredeti darabok nyelvi sajátosságait, de ebben „idegen elemek” jelennek meg, amelyek mintegy idézőjelbe teszik a dráma szövegét. A nyelvi kizökkentés a legfontosabb formája (a Mohácsi átiratok egyik leggyakoribb eleme) az állandó közbevetések, közbeszólások alkalmazása. Ez történik például a Tévedések végjátékában is. A Shakespeare-darab első jelenetét Mohácsi áthelyezi az előadás első harmadának végére. Az eredeti műben a Herceg – miután elmondta, hogy a két város ellenségeskedése miatt Ephesusban halálra ítélik a syracusaiakat – hajlandó meghallgatni Aegeon mentegetőzését, hogy syracusai létére mért jött mégis a városba: „Jól van, kalmár; de mondd el röviden, / Hogy szülőhazádat mért hagytad el / És mi hozott most ide Epesusba.” (6) Mohácsinál már a történetmesélésre való felszólítást is kegyetlenül ironikussá teszi az előadás teremtette szituáció. A kaposvári változatban azután hangoznak el a Herceg békés mondatai, hogy Aegeont betuszkolták a gázkamrába, ahol sorra végzik ki azokat, akik idegenként a városba tévedtek, s nem tudják kifizetni, összekoldulni magukért a váltságdíjat. De Aegeont most még csak megfélemlíteni akarják (ezt készítette elő az előadás első jelenete is, ahol két útlevélvizsgáló barátságos, szolgálatkész, mentegetőződő mondatok kíséretében összetépte, felgyújtotta Aegeon útlevelét). Arra akarják kényszeríteni a kereskedőt, hogy koldulja össze a városban a váltságdíjat, s ezáltal önkéntelenül leleplezze azokat is, akik valamiféle kapcsolatban állnak vele. Mohácsinál tehát Aegeont félig ájultan kicibálják a gázkamrából. Ekkor szólal meg nyugodt hangon a Herceg: „Ez esetben mondja el röviden, / mi hozta ide Ephesusba.” A Herceg emberei szüntelenül kommentálják, közbeszólásokkal minősítik Aegeon monológját, amely kihagyásokkal, pontosításokkal ugyan, de nagyjából követi az eredetit: „Hazám Syracusa;...” – Tudjuk. – „...ott vettem el az asszonyt (harmincnégy évvel ezelőtt). / ...Gyakran utaztam szerencsével, / és vagyonom / (szépen) gyarapodott...” – Örülj neki! – „(Az üzlet) gondja hitvesem karjából kitépett. / Hat hónapja voltam tőle távol / S ő - már-már összeroskadva a nőket / Terhelő édes büntetés (terhe) alatt...” – Terhes volt?! – „(Igen, asszonyom, terhes volt, és) / Fölkészült rá, hogy kövessen... / (utánam jött, és) Nem sokkal azután, hogy rám talált / Két szép ikerfiú boldog anyja lett...” – Hm! Óh! Gratulálunk! – „S ami csoda: ...ott a fogadóban / Egy szegény asszony is letette (a nőket terhelő édes büntetés) terhét...” – Megszült. Persze, ő is terhes volt és megszült. – „(Ő is) Két szép ikerfiút...” – Hát persze. Syracusában csak ikrek születnek. – „(Kettőt), kiket / Megvettem roppant szegény szüleiktől, / Hogy fiaimnak (rabszolgát) neveljek.”
A közbevetések egyrészt fönntartják az alaphelyzetet: újra és újra azt a kétkedő fölényt érzékeltetik, magabiztos fikázást jelzik, amelyben a személyes történet felidézésének helyzete csak a megalázás egyik újabb formája lehet. Ugyanakkor a „beszólások” a történet alapjául szolgáló ikermese hihetőségét is megkérdőjelezik, azaz ironizálják az előadás elkészítéséhez is felhasznált epikus konvenciót. („Hát persze. Syracusában csak ikrek születnek.”) Harmadrészt pedig Shakespeare képeinek, metaforáinak is szólnak, iróniával illetik a nyelvet is, amelyet a kommentárok mintegy lefordítanak mai magyarra. („S ő – már-már összeroskadva a nőket / Terhelő édes büntetés terhe alatt...” – Terhes volt?! – „Igen asszonyom, terhes volt.”) Itt a kiegészítés is ironikus („A nőket terhelő édes büntetés terhe alatt...”), mert még bonyolultabbá teszi (s ezáltal körmönfonttá minősíti) az eredeti képet. (Az iróniát tovább mélyíti, hogy az eredetivel szemben itt újból megismétlik a metaforát: „Egy szegény asszony is letette a nőket terhelő édes büntetés terhét...”) Mindez nyilvánvaló teszi azt a távolságot, amely egy korábbi irodalmi nyelvszemlélet és napjaink nyelvi elvárásai között feszül. A kaposvári Tévedések végjátékában egyszerre szólal meg egy emelkedettebb (ha úgy tetszik, költőibb) nyelvhasználat és egy ezt ironizáló redukáltabb, vulgárisabb nyelvi gondolkodás.
Ugyanerre a feszültségre épít az Ármány és szerelemben is Mohácsi. Itt is gyakoriak az idegen elemek, a közbeszólások, ezek többnyire vulgáris elemek, szleng kifejezések, gyakran káromkodások. Csakhogy itt nem szervül a kétféle összetevő olyan jól, mint a Shakespeare-előadásban, ezért a Schillertől megmaradt emelkedettebb, költőibb szövegrészletek úgy hatnak az előadásban, mintha önmaguk paródiái lennének.
Egy másik romantikus szerző, Jókai darabját, a Miltont Mohácsi alaposabban átdolgozta. Megtartotta az 1877-es mű történetét, megőrizte a szerkezetét (csak az utolsó két felvonást vonta össze – indokoltan – egyetlen jelenetté). Alapvetően módosította azonban a mű nyelvhasználatát. Jókai Miltonjának pátoszát és áhítatát keserű irónia váltja fel. Mohácsi érthetőbbé egyszerűsítette az eredeti mű szóhasználatát, szórendjét, de számos régies fordulatot, kifejezésmódot megtartott. Ironikus hatás következik az archaikus formulák s a mai nyelvhasználat fordulatainak egymásba játszatásából, a modernkori kiszólások, közhelyek, közmondások, idézetek szövegbe építéséből. Ez a múltat és jelent egyszerre idéző, groteszk hatásokat keltő anakronizmus a nyíregyházi előadás játékmódját is jellemzi.
Az eddigi példák is érzékeltetik, hogy szövegváltozataiban, „átirataiban” Mohácsi mindig lefelé stilizál, a választékosabb, emelkedettebb stílushatású szövegeket a mai köznyelv tárgyilagosságához (sőt cinizmusához) közelíti. Így is választ fordításokat. Ezért nyúlt az Ármány és szerelem esetében Vas István fordítása helyett a múlt századi Puky József kevésbé poétikus átültetéséhez, ezért választotta A salemi boszorkányok esetében Hubay Miklós archaizáló, „irodalmias” fordítása helyett Máthé Elek magyar szövegét, amely az előadás jelen idejű köznyelviségét erősíti fel. Ugyanezt célozza, hogy Mohácsi „kigyomlálta a szószátyár részleteket, a történetet értelmező megjegyzéseket, és az irodalmias eufemizmusok helyére köznyelvi kifejezéseket illesztett. Így lett például a szája hűlt asszonyból fapicsa.” (7) Mohácsi azonban a Miller-darab esetében kisebb mértékben nyúlt bele a szövegbe, mint ahogy azt tőle megszoktuk. (Szintén visszafogottabbak a szövegváltoztatások A nagy Romulus és a Bolha a fülbe (8) esetében.)
Máskor azonban annyira radikálisak a nyelvi változtatások, hogy lényegében önálló szöveg születik. Mohácsi ekkor úgy dolgozik, mintha fordításokat készítene, csak ő nem egyik nyelvből egy másikba, hanem egyik nyelvi állapotból egy másikba ülteti át a darabot: a szerző korának nyelvszemléletét, stilisztikai formáit a jelenkor kommunikációs sémáinak stilizációjával helyettesíti. Például a Bulgakov-darab esetében olyan mértékűek a nyelvi beavatkozások, hogy „a kaposvári Rettegett Iván Vasziljevics előadásának szövegkönyvét nyugodtan lehetne forgalmazni ismeretlen Bulgakov-kéziratként vagy apokrif szövegvariánsként.” (9) A kávéház, a Tom Pain és a Krétakör esetében pedig lényegében új „darabok” jöttek létre.
Mohácsi (és társulata – hisz a szövegek kialakításában a színészi improvizációknak is fontos szerep jut) többféle stílusban fogalmaz. Annak ellenére, hogy mindegyik „saját darab” szövegében meghatározóak a „mohácsis” jellegzetességek (ugyanabból a laza kortárs értelmiségi szlengből építkeznek, ezt az alapanyagot hasonlóképp stilizálják, humortechnikájuk többnyire a szövegek abszurditását érzékelteti), mégis mindegyiknek önálló stílusa, sajátos nyelvi hatása van. Alkalmazkodnak a feldolgozott témához, az előadás kiindulópontjául választott szituációhoz.
Mohácsi Krétakör-átirata komolyan veszi a Brecht-darab előadásaiban gyakran elhagyott keretjátékot, a két kolhoz vetélkedését a földért. A rendező és színészei határozott, groteszk színekkel rajzolják meg a szovjet szituációt: az esendő, jó szándékú, tétova kisemberek közé a hatalom határozott fellépésű küldötte érkezik. A második világháború utáni Újjáépítési Bizottság Szakértője Brechtnél megértő, emberséges figura. Jelenléte mindvégig visszafogott. Mohácsinál a hatalmi apparátus érzéketlen közkatonája, aki teljes egészében rátelepszik az adott helyzetre. Így az előadás szövegét a műveletlen pártbürokrácia magabiztosan ostoba nyelvhasználata határozza meg, amelyben a hivatalos nyelv körmönfontsága, nehézkessége szándéktalan szóláskeverésekkel, nagy ívű képzavarokkal, buta példázatokkal kapcsolódik össze. A szakértő jelenléte a többiek nyelvhasználatát is befolyásolja. Brechtnél (Garai Gábor fordításában) így kezdődik a tárgyalás: „Mint az Újjáépítési Bizottság szakértője, felkérem mindkét kolhozfalut, döntsék el közösen, hogy a Galinszk kolhoz visszatérjen-e ide, vagy sem.” Ugyanez Mohácsinál így hangzik: „A közös haladva békülés érdekében kezdjük az elején. Ahogy vezérünk Sztálin elvtárs olyan kitűnően megfogalmazta: a kommunizmus robogó vontára csak a legelső állomáson lehet fölszállni, mert másutt nem áll meg. Vagy ahogy kolhozparasztjaink évszázados bölcsessége tartja, lassú tyúk fazékban alszik...” Hasonlóan körmönfont (merész asszociatív ugrásokat használó) képzavaros fogalmazásmód érzékelhető Acdak szövegeiben is, de ez nála egyfajta plebejus cinizmust, népi kópéságot jelent. A menekülő Nagyherceghez például így beszél: „Persze, hogy fizet. De mivel? Most azt mondja, itt van magánál az egész államkincstár, reggelre meg kiderül, hogy sajna, megették éjjel az éti csigák, esetleg elégett, vagy épp ellenkezőleg, elázott – ilyeneket pedig ne mondjon, mert nálam nincs se csiga, se tűz, se-krestye.” Acdak valóságos szónoklatparódiát ad elő, amikor ügyes retorikai fogással a maga javára fordítja a bíróválasztást: „Ne gondoljatok most arra, hogy a jelöltek egyike palotában nőtt fel, és talán most beszél először életében hozzátok hasonló együgyű polgárral, míg a másik, ez én vagyok, a ti kenyereteket ettem, ha ettem egyáltalán... De föl kell hívnom a figyelmeteket, hogy nemes ellenfelem Sokonya Prelidze, és erről tudnotok kell, mielőtt döntenétek, bajuszt visel, ráadásul az arcán. Hogy egyszerűen csak elfelejtette pont erről informálni választóit, vagy szántszándékkal titkolta el előttetek, nem az én tisztem eldönteni.” A stigmatizáció, a bűnbakkeltés ravasz demagógiájával Acdak néhány pillanat múlva nemzeti sorskérdéseket vet fel: „Grúzia jövője van a kezetekben: tiszta bajusztalan nemzet, vagy sötét, bajszos szakadék az alagút végén?”
A kávéház alapszituációját és nyelvi stílusát a helyszín teremti meg: Mohácsi színpadán a kávézó mindig tele van vendégekkel. Kétes egzisztenciák, bizonytalan státusú figurák töltik itt unottan az idejüket. Ülnek, figyelnek, beszélnek. Kéretlen megjegyzésekkel, poénkodásokkal, fásult szóviccekkel kommentálják az eseményeket. Ez a könnyed semmitmondás, a folyton poénokat gyártó lamentálás a szöveg egészét meghatározza. Goldoninál (Barna Imre fordításában) például Don Marzio így beszél Eugenióról: „Biztosan otthon ül, és a feleségével cicázik. Elpuhult egy ember! Mindig csak a feleségén jár az esze. Csak a feleségén! Már az orrát sem dugja ki hazulról, nevetséges.” Ugyanez Mohácsi „ferdítésében” így hangzik: „Biztosan otthon gunnyog, és a feleségét nyalja, falja. Férfi az ilyen? Mindig csak az asszony! Mindig csak az asszony! Már ki se bújik a házából. Valóságos biga!” (10) A Mohácsi-változatban nemcsak a furcsább, lazább, szlengesebb – tehát ironikusabb hatást keltő – kifejezések fontosak (gunnyog, nyalja-falja), hanem az asszociációs nyelvi játékok is. (A „ki se bújik a házából” kifejezésről a csigabigára asszociál a szereplő, de a szónak csak az utótagját mondja ki, így a bigáról a bige is eszünkbe jut.) Ezt az asszociációs nyelvi technikát tömegesíti is A kávéházban Mohácsi. Itt mindenkinek mindenről eszébe jut valami, a darab főszereplőinek szövegeibe állandóan belebeszélnek a kávéház(nak a darabba Mohácsi által beültetett) törzsvendégei. Goldoninál ezt mondja Eugenio egy átkártyázott éjszaka után: „A feleségem, szegény feje, vajon mit fog szólni? Haza se mentem az éjjel, ki tudja, mi jár a fejében! Mert olyan az asszony, hogy ha nincs otthon a férje, csupa szörnyűségre gondol. Hogy más nővel vagyok, hogy beleestem valamelyik csatornába, hogy világgá mentem az adósságaim miatt.” Ugyanez – monológból kvázi párbeszéddé változva – Mohácsinál így hangzik: „Eugenio: Most mit fog szólni szegény Vittoria... Nemodo: Elmondjam? Eugenio: A nők, ha valaki öt percet késik, már összegondolnak minden marhaságot. Beleestem a csatornába. Eblo: Vagy valami nőbe. Nero: Belém például. Eugenio: Nem ettem meszet. Simano: Akkor belém. Ess belém, Eugenio! Zuhanj! Fuxo: Akkor már inkább a csatorna... Segítség! Eugenio: Ennyi paréjt egy rakáson... Paréjhegy... Spenót-csomolugma.” Ezek az állandó ugratások, „fikázások” egyre meglepőbb asszociációkhoz és szókifordításokhoz vezetnek (ennyi paréj – paréjhegy – spenót-csomolugma), így nemcsak humorosnak hatnak, hanem abszurd hatást is keltenek.
A kávéházban meghatározó állandó közbevetések, kötözködések évődések kollektív jellegűvé (s darabszervező erővé) bővülnek a Tom Painben: itt nem akasztják meg a történetet, nem szakítják meg a szereplők dialógusait, hanem épp ellenkezőleg: belőlük születnek meg a párbeszédek, belőlük áll össze a történet. Mohácsi és társulata fölerősíti, variálja és kibővíti a Foster-szöveg ironikus, kétkedő ellenvetéseit: a kaposvári szövegváltozatban a darabot improvizáló színészcsapatot teljes egészében ez a (nem éppen kommunikatív) dialógustechnika jellemzi. Kaposvárott például így hangzik az a részlet, amikor a társulat tagjai – egymás szavait kommentálva – bemutatják a darab főhősét. „Tom Pain Angliából jött. – Maradt volna ott! – Az apja fűzőkészítő mester volt. – Hanem a vén Pain ifjabb Painként gyűlölte tisztességben megőszült vén apja mesterségét. – És ivott! – Mint a kefekötő. – Elvtársak, térjünk vissza a tárgyra! – Thomas Pain! – Harmincéves volt, amikor Londonba ment. – London nem az volt akkor, ami ma. – Benjamin Franklin ajánlólevelével ment. – Villámhárító, forradalom, függetlenségi háború. – Ám Benjamin Franklin nem az volt akkor, ami ma. – Mert ma csak egy marék hamu. (A szereplők összegyűlnek az egyik színész körül, aki csillámport fúj szét a levegőben.) – És fújja, fújja a szél... – Még csak nem is fújja! – Tom Pain nekivágott Amerikának. – És New Yorkban egy medvebarlangban lakott. – A medve nem az volt akkor, ami ma. – Mi van azzal a medvével? – Hölgyeim és uraim, üdítő kivétel, a medve ugyanaz volt, mint ma. – Eltekintve attól az apróságtól, hogy ma már nem nagyon van medve. – Az a medve baja. – Így aztán a medvéket mi fogjuk eljátszani. - Hát én nem fogok állatot játszani!” Ugyanakkor – mivel Tom Pain története is érintkezik a nagypolitikával – ennek az előadásnak a nyelvében is meghatározóak a kevert szólásokból születő zagyvaságok, hivatalosságot imitáló bonyodalmas kifejezések. „Noha a csata méregfogát elvesztettük, a magzat termékeny verembe hullott" – mondja Tom Pain a hajón.
Mohácsi nyelve – az ehhez hasonló jellegzetességekből adódóan is – bonyolult, kusza, túlbeszélt, zsúfolt, manierista. Ugyanakkor valamiféle kesernyés irónia jellemzi: az állandóan záporozó szóviccek, a bizarr szóképek, a „cikiző” közbeszólások, a szavak, szólások kifordításai, kifacsarásai mindent átható kételkedésről adnak látleletet. A nyelv folytonosan önmagát kérdőjelezi meg. Beszél mindenki, anélkül, hogy bárki bármi hitelt tulajdonítana a szavaknak. Mert mindenki kétkedve figyeli önmagát s a másikat, s egyszersmind azt a nyelvet is, amit inkább csak elhasznál semmint használ. A szereplők az események hitetlen résztvevői vagy kéretlen tanúi. Minden csak játék, anélkül, hogy bárkinek bármi öröme telne benne.

Egyesek és mások – állapotok és történetek

Mohácsi átdolgozásai nemcsak (gyakran teljes jelenetekké szerveződő) szövegbetoldásokkal, hanem szereplőkkel is bővítik a darabokat. Mohácsi színpadán mindig nagyon sokan vannak: a tömegből kiváló egyesek történetét gyakran figyelik sokan mások is – s afféle kéretlen kórusként folyton kommentálják, minősítik az eseményeket. (Mohácsi lenyűgöző szakmai biztonsággal mozgatja a tömeget. De előadásairól – a sokaság színpadi jelenlétének minősége miatt – az a benyomásunk, hogy kollektív alkotások, a színészek is alkotótársként jelennek meg bennük.)
A Tévedések végjátéka nagy veszekedéseinél, botrányainál mindig kinyílnak a díszletfal kicsi ablakocskái, és a városlakók onnan kukkolják a főszereplők történetét, időnként bele-bele is szólnak abba, amit látnak. Az Ármány és szerelemben még csak egy-két nagyjelenetté bővített helyzetben jelentek meg a háttérfigurák. Ilyen például Ferdinánd születésnapja (ahol a társaság afféle kedves figyelmességként, ajándékként nyújtja át a fiúnak a Lujzát kompromittáló levelet, s derűs kárörömmel konstatálják az őrnagy úr összeomlását. Ilyen a darabzáró helyzet is, ahol – az eredeti szövegtől eltérően – nagy nyilvánosság előtt zajlik a végkifejlet (amely jóval véresebb és tömegesebb, mint Schillernél).
A Miltonban két figura tölti be az értetlenkedő, ironikusan évődő, cinikusan közbeszóló kar szerepét (Felhőfi Kiss László és Bajzáth Péter játszotta őket). Előbb Cromwell kíséretében jelentek meg, később II. Károly udvartartásában is látjuk-halljuk őket. Uraik szavait visszhangozva fásult kíméletlenséggel tesznek nevetségessé mindent és mindenkit. A kávéházban a „törzsközönség” tölti be ugyanezt a szerepet. Itt minden nyilvánosan történik: szerelmi kalamajkák, családi perpatvarok, üzletkötések, vállalkozók közti viszályok. Az a kollektív közeg, amelyben a szereplők mozognak, hasonlóképp kiábrándult, mint maguk a figurák. Bárkit „kicikiznek” a többiek (mindenkihez van egy-egy rossz szavuk), de ítéleteik nem utalnak semmilyen mértékre, nem jelentenek viszonyítási pontot. Senkinek sem kell hát szégyellnie magát a másik előtt semmiért.
Az Istenítéletben is sokkal többen vannak a színpadon, mint Millernél: a főszereplők dialógusait háttérszereplők sokasága figyeli. Erőteljesen reagálnak, közbe is szólnak, ironikus kommentárokkal, afféle kéretlen lábjegyzetekkel látják el a párbeszédeket. Mohácsi azonban most rendkívül visszafogottan, átgondoltan, gazdaságosan él ezzel a hatáseszközzel. Nem tolakodóak a replikák, hangsúlyos pillanatokat jelölnek ki a közbevetések. A korábbi Mohácsi előadásokkal ellentétben az Istenítéletben minden háttérszereplőnek egyéni karaktere, külön története van. A tömeg tagjai ezúttal nem kívülállók, maguk is érdekeltek az eseményekben, valamennyien (akár puszta jelenlétükkel is) állást foglalni kényszerülnek. Ezúttal nem valamiféle „kollektív massza” érzetét keltik, hanem sajátos arcokból összeálló ellentmondásos közösség jelenlétét sejtetik.
A Tom Pain szintén ezt az egyéni karakterekből összeálló tömeghatást érzékelteti, ugyanakkor itt – szemben a korábbi előadásokkal – nem különülnek el a főszereplők és a háttérfigurák. Most egyértelműen a közösség a főszereplő: a színészcsapat tagjai különféle szerepeket váltogatva jelenítik meg Tom Pain furcsa életútját, így hol a történet alakítóiként vannak jelen, hol meg kívülállóként figyelik az eseményeket. Megmarad ugyanis ebben a darabban is a történet és a kommentár kettősége, csak ez itt a színésznek és szerepének, a játék jelen idejének és felidézett történet múlt idejének kontrasztjában jelenik meg. Egyedül a Tom Paint játszó színésznek nincs külön jelen idejű színészi léte, ez a figura csak a ködös múltban létezik. (A Tom Painhez hasonló technika figyelhető meg a Krétakörben is. Ennek az előadásnak a színház a színházban helyzete annyiban különbözik a Foster-darabétól, hogy itt a színészek eleve figuraként meghatározott alakot (kolhozparasztot) játszanak, akik később különféle egyéb figurákat is megformálnak.)
Akár egy ógörög tragédiában, Mohácsinál tehát a közösség alkotja azt a közeget, amelyben a főszereplők drámája lezajlik. Ez azonban alapvetően más típusú nyilvánosság, mint amit az antik tragédiák kórusa érzékeltet. A személyesség helyett az individualitás hangsúlyos benne. Ez a legújabb kori kórus nem a közösség értékevidenciáit, hanem közös értéknihilizmusát szólaltatja meg.
A háttér felnövesztése azt is érzékelteti, hogy Mohácsi nem igazán történeteket akar mesélni. (Vagy a történeteket úgy akarja elmesélni, hogy nemcsak a főszereplők igazságára figyel.) Számára sokkal fontosabb a közeg, amelyben megjelennek az egyes alakok. Ezért tűnik úgy, hogy a Mohácsi-előadások elsősorban állapotrajzok, s nem a darabokban megírt történetek újramesélésére, interpretálására, aktualizálására tett kísérletek.
Bár a Tévedések vígjátéka nagy gonddal bonyolítja a szereplők összetévesztésén alapuló bohózati sztorit – s mintegy a személyiségvesztés drámáját bontja ki belőle (11) –, az előadás – a Shakespeare-darab utalásaiból szuverén világot teremtve – nagy hangsúlyt helyez annak az állami rendnek (világállapotnak) a bemutatására is, ahol az efféle események lejátszódhatnak. Mohácsi az Ármány és szerelem esetében is ábrázolja a hatalom működését (azt is, amiről a darabban csak beszélnek). A kaposvári előadásban nemcsak az uralkodó erőszakszervezeteinek durva akcióit látjuk (Schiller ezt igencsak visszafogottan ábrázolta), de megjelenik például maga a Fejedelem is egész udvartartásával, megérkezik az ellentmondást nem tűrő Hercegnő is, akit az uralkodó feleségül kíván venni, s így véres nyíltszíni leszámolásba torkollik a hatalmi stílusváltás igénye. Mohácsi tehát a történet utalásainál keményebb, nyilvánvalóbb eszközöket keres az adott világrend, a morális állapotok érzékeltetésére.
A nagy Romulusban már erre helyeződik a hangsúly (a Dürrenmatt-darabnak nincs is igazán története, inkább maga is csak állapotrajz), a Miltonban is ez válik fontossá. Mohácsi betoldásai (és rendezői ötletei) következtében Jókai keserű jellemrajza, mely Miltonról, a politika sodrásában kiábrándulttá és megalázottá vált művészről (és környezetének hasonlóképp morális kudarcra ítélt tagjairól) festett keserű portrét, a nyíregyházi változatban illúziótlan állapotrajzzá erősödik. Ebben a megközelítésben az az amorális, cinikus közeg a fontos, amely a főszereplőket körülveszi, sorsukat meghatározza. A hangsúlyeltolódás jelzi, hogy míg Jókai dramaturgiájában a jellemrajzot a szerelmi szál hivatott mozgásba hozni, addig Mohácsi rendezése nem ad különösebb súlyt a szerelmi vetélkedés történetének. A rendező egy kollektív létállapot megjelenítésére használja fel A kávéházat is. Bár az előadásban lebonyolódik a Goldoni-darab sztorija, a hangsúlyeltolódások következtében mégsem erre figyelünk igazán.
Mohácsi újabb munkái annyiban jelentenek újdonságot, hogy bár továbbra is fontosak bennük az állapotrajzok, megjelenik bennük a történetmesélés igénye is. Egyértelműen a sztori határozza meg a Bolha a fülben előadását. A korábbiaknál fontosabb a történet a Bulgakov-előadásban is. A történetmesélés igénye miatt nevezhető – legalábbis a Mohácsi-rendezések kontextusában – klasszicizálónak az Istenítélet. Fontosak bennük az egyéni motivációk, a folyamatrajzok, kapcsolatváltozások, hangulatváltások. De itt sem csak a főszereplők fontosak, hanem a háttéralakok is, így továbbra is erős atmoszférát áraszt az a közeg, amiben a történet lezajlik. Állapotrajzot és történetmesélést képes egyesíteni a Tom Pain és a Krétakör. Bizonyára ezért tekinthetők ezek az előadások Mohácsi eddigi legjobb munkáinak. Az utóbbi két előadás színház a színházban helyzete eleve ironikus játéknak minősíti a történetmesélést, s így egyfajta példázatjelleget ad a sztoriknak. Olyan történetek tehát ezek, amelyek (az időjátékokat is figyelembe véve) a világ jelenlegi (s múltbeli – azaz mindenkori) állapotáról mesélnek.

Posztszovjet állapot

A Mohácsi-előadások tehát többnyire olyan ironikus példázatok, amelyekben az állandó poénok, az abszurd hatáselemek, a groteszk játékok lehetetlenné teszik a didaxis érvényesülését.
Dürrenmatt A nagy Romulusa, Miller A salemi boszorkányok-ja, Brecht Kaukázusi krétaköre eleve parabolának íródott. Groteszk példázatnak tekinthető Foster Tom Painje, az Iván, a rettentőnek is parabolisztikus éle van. Mohácsi nem módosított a művek jellegén, átdolgozásai mégis általánosabb érvényűvé tették a darabokat: a rendező nem a példázatok aktualizálásra törekedett (azaz az egykori vonatkozásokat nem helyettesítette mai utalásokkal), inkább hitelességük megerősítésére s ezzel jelentésük, érvényességük kiterjesztésére koncentrált. (Elsősorban azzal, hogy a példázatok meséjét kegyetlen, elrémisztő élettapasztalatokkal konfrontálta.) (12) Ugyanez az általánosítás érvényesül Mohácsinál más művek színrevitelében is. A Tévedések végjátéka és az Ármány és szerelem is egy hatalmi rendszer működését és ennek emberi következményeit példázza. Átalakult a Milton is: a szerelmi és politikai szenvedélyek romantikus drámájából szarkasztikus politikai parabolává lett. Megőrizte életképi jellegét A kávéház, csak épp a Goldonitól megtartott történet jelenkori élethelyzetek közegébe került át.
Mohácsi folyton arról példálózik, hogy milyen is az a világ, amelyben élünk: milyen volt évszázadokon keresztül, és milyen marad még sokáig. Szereplőit többnyire a hatalom által teremtett közegben helyezi el (ezért politikus rendezőnek is nevezhetnénk), a személyiség helyzetét, belső állapotát, az emberi történéseket mindig a világ adott állapotának függvényében ábrázolja. De sosem eszmékről, ideológiákról beszél, nem tart morálprédikációkat, nem érvényesít erkölcsi szempontokat. Alapeszköze az ironikus játék és az abszurd humor. Ennek fénytörésében minden nevetségessé és kicsinyessé válik. Mohácsi ugyanis nem szent borzalommal, rémült tisztelettel tekint a hatalomra, hanem a politikai szatíra nagy mestereihez (Voltaire-hez, Swifthez, Bulgakovhoz) hasonlóan működését amorálisnak tekinti, machinációit az alpáriság, emberi kisszerűség megnyilvánulásának látja. Különben hogy lehetne a hatalmi gépezet megakadása nélkül behelyettesíteni az uralkodót egy korlátolt házmesterrel, mint ahogy a Rettegett Iván Vasziljevicsben történik? Egyébként hogy lehetne ennyire jelentéktelen az Ármány és szerelem (színen is megjelenő) fejedelme, akinek nevében gyomorfelforgató kegyetlenségek zajlanak? És milyen az a (Miltonban ábrázolt) hatalmi mechanizmus, amelynek feje előbb a fölényesen kedélyeskedő, önhitten alakoskodó Cromwell, később a visszafogott pojácaságra hajló II. Károly? És milyen az a világ, ahol a törvény tekintélyét a megszeppent Parris tiszteletes pitiánersége, Hawthoren bíró kegyetlen cinizmusa és Danforth alkormányzó nevetséges fontoskodása helyettesíti, mint ahogy ez az Istenítéletben történik?
A legtöbb előadásában Mohácsi olyan tekintélyelvű hatalmi rendszert ábrázol, amely egyszerre törekszik állampolgárai kordában tartására, illetve a róluk való atyáskodó gondoskodásra. Ez a kedélyesen kegyetlen, paternalista hatalom jelenik meg a Tévedések végjátékában, az Ármány és szerelemben, a Csárdáskirálynőben és a Miltonban. Ennek kifordítását, ellenképletét látjuk A nagy Romulusban. Nyilvánvalóan a későkádári korszak jellegzetességeire ismerünk az előadásokban, arra a politikai gépezetre, amely a sztálini hagyományokat sajátos liberalizmussal enyhítette. A szovjet típusú hatalomgyakorlás még a 90-es évek második felében is megjelenik a Mohácsi-előadásokban (Rettegett Iván Vasziljevics, Krétakör), amikor ez Magyarországon látszólag már aktualitását vesztette. Mindez azt sugallja, hogy napjaink ideológiai, morális és érzelmi zűrzavara a posztszovjet állapotok természetes következménye.
A liberálfasiszta hatalomgyakorlás közegében az emberi identitás is összezavarodik, s ennek következményeként a kapcsolatok is átértékelődnek, a viszonyok, érzelmek is összekuszálódnak. Erre utal a Tévedések végjátékának identitásdrámája, az Ármány és szerelem érzelmi káosza. Egyik előadásban sincsenek megítélhető figurák, egyértelmű viszonyok. Nem csak a syracusai Antipolus hadakozik folyton a nőkkel, mert fogalma sincs soha róla, hogy melyik épp mit akar tőle, hanem Ferdinánd és Lujza szerelme is feszültséggel, bizalmatlansággal telítődik, gyűlölködő szenvedéllyé válik. (A bizalomhiány, a kiszámíthatatlanság, a dühödt egymásrautaltság állandó eleme a Mohácsi-előadások férfi-nő kapcsolatainak.) Nemcsak a Tévedések végjátékának főszereplői árulják el folyton – többnyire vétlenül – a barátaikat, családtagjaikat, önmagukat, hanem a Schiller-átirat szereplői is. Ferdinánd itt megcsalja Lujzát a Myladyvel, Miller viszont az ékszeres bőröndért eladja a lányát Ferdinándnak. Mindennek ismét csak ellentettje jelenik meg A nagy Romulusban: itt a kicsinyessége álcájába rejtőzött „áruló” császárnak van igaza a szerelmi és hazafias szólamokat hangoztató, államférfiúi formátumot számon kérő jelentéktelenekkel szemben. Nincs olyan érték, ami még megtartható lenne. Nem olyan a világ, hogy ne lenne érdemes a vesztét várni. De ami a helyére lép – erre utalnak Teoderik kiábrándult szavai –, éppoly értéktelen, mint amit felvált.
A gyengülő, lebomló, váratlanul átalakuló, kiszámíthatatlan viszonyokat teremtő hatalom viszont feloldja a társadalmi kereteket, kaotikussá teszi az emberi viszonyokat. Erről beszél a Milton, az Istenítélet és A kávéház. A Milton az emberi értékek devalválódásának állapotrajzát adja. A címszereplő egyre vaksibban figyeli a szerelmi és a hatalmi szenvedélyek kaotikus tombolását. Aki győz a szerelemben, nem lehet boldog, aki a politikában diadalmaskodik, az nem valódi győztes. A magánemberi és a közéleti cinizmus ugyanis egy tőről fakad: amiben már senki nem hisz, arra még hivatkozni lehet. Így lép túl Miltonon az idő: bármiben is hitt korábban, egyre inkább kívülállónak érzi magát. Mégsem maradhat kívül a történelmen, az események folyton továbbsodorják. Így válik a vétlen vétkező áldozathozatalra éretlen áldozattá.
Ezt az ironikusan kezelt, beváltatlan tragikumlehetőséget mélyíti groteszk, köznapi tragikomédiává az Istenítélet. Az előadás azonban nem arra a folyamatra helyezi a hangsúlyt, ahogy – a darabot követve – Proctor az önmentés heroikus kísérletétől eljut a mártíromság kicsinyes vállalásáig. Sokkal erőteljesebb benne az ördögűző hatalmi praktikáknak és az elmélyülő tömeghisztériának az ábrázolása.
Egymásrautaltság és lefojtott gyűlölet jellemzi azt a közösséget, amelynek közegében a történet lezajlik. Hasonlóképp használt szavaik valójában egy százfelé szakadt világ összeilleszthetetlen mozaikdarabjai, egy darabjaira hullott világkép törmelékei. Még azonosak a kifejezések, de egyre kevésbé közösek az érdekek. És ami az egység megerősítéséért történik, az nyilvánvalóvá teszi, hogy a szabad teret kapott önérdek végképp felmorzsolja az egykori összetartozás illúzióit. Vulkánként robbannak ki újból és újból az indulatok, riasztóvá hatalmasodik a szorongás, ahogy a megriadt lányok önvédő látomásaiból fokozatosan kibomlik egy mindenkit végveszélybe sodró boszorkányper rémisztő valósága. Hiába világosabb, mint a nap, hogy milyen személyes indulatok mozgatják a boszorkányper vádlóit és bíráit, az önigazolás kényszere maga alá gyűr minden őszinte megnyilatkozást, nehezen megszülető önvallomást. A nyilvánosság ereje helyett a manipuláció csapdái működnek. Szemérmetlen színjáték tanúi vagyunk, melyet a rontás lélekbe szorult démonai, az emberi viszonyokba fészkelődött ártó szellemei irányítanak.
Mohácsi nem a koncepciós perek működésének sajátosságait ábrázolta a Miller-darab segítségével. Nem is a kisemberi gyávaságokból születő hősies gesztusokra helyezte a hangsúlyt. Előadása – pályáján szabályt erősítő kivételként – eltávolodik a Miller-dráma mélyén szunnyadó társadalmi és morális példázattól. A rendezőt elsősorban azok az emberi állapotok foglalkoztatják, azok a mechanizmusok érdeklik, amelyekben megszűnnek, egymásba fordulnak a morális és az immorális, az őszinte és hazug, az igazi és hamis, az isteni és az ördögi közti különbségek. (A kategóriák nem vesztek ki a világból, még azonosításuk sem teljesen reménytelen feladat, csak színtiszta érvényesülésükre nincs semmi esély.) Akik tudnak valamit, hazudnak, akik önmagukat adják, tudatlanok, a vétkesek vádlóként szerepelnek, a vallomásra vállalkozók bűnhődnek. Semmi nem azonos önmagával, de minden azonosítható azzal, aminek látszik. Ezért jut el Hale tiszteletes a történet végére addig a felismerésig, hogy a legteljesebb igazság a hazugság vállalása, Isten dicsőségére tenni talán csak az ördögöt szolgálva lehet. Az egyre képtelenebb helyzetekben a bírói hatásmechanizmus abszurditása tárul fel. Ennek végeredménye egy romjaiban heverő világ. (Ezt jelzi az előadást kezdő groteszk kép is: a lépcső tetején egy gazdátlanul maradt, lesoványodott tehén áll.)
Ez a kiábrándultság-élmény groteszk játékok sorozataként jelenik meg A kávéházban, amely fásult kocsmafilozófiát morbid világvége-hangulattal kever. Goldoni derűs Velencéje Mohácsi átiratában egyrészt egy őrült valóság jelképeként, másrészt egy süllyedő világ szimbólumaként jelenik meg. („Rohadt egy város. Itt az utcán mennek a hajók.” – mondja Placida. „És az aszfaltban úsznak a halak!” – replikázik rá Don Marzio. „Aztán jön majd a vén Adria, és elnyel mindent... hideg halak suhannak majd Velence utcáin... hol lesz majd maga aztán, és hol lesznek ezek mind... se nyomorunk, se nyomunk sehol se...” – mondja más helyen Eugenio.)
Egy korhangulat erőteljes lenyomata tehát A kávéház. Ebben az unottan kegyetlen, vadul őszinte világban a szerelem önző kíméletlenség, az összetartozás acsarkodó indulat, az egymásra találás időleges, illúziótlan fegyverszünet. („Mindjárt hányok!” – kommentálja többször is az összeveszéseket és kibéküléseket a kávéházi törzsközönség.) Ugyanakkor az üzletemberek is egy kaotikus világ viszonyaira építik vállalkozásaikat. Pandolfo és Ridolfo egyaránt a züllés haszonélvezője. A kártyaszalon tulajdonosa saját zsebére játszik, segédkezik a csalásokban is. (Emellett kábítószerrel is üzletel.) A kávéház tulajdonosa állandó alkalmazottakkal titkos bordélyt működtet a harmadik emeleten.
Ennek a cinikus, közönyös világnak emblematikus figurája Don Marzio. Különleges státusa van a városban, nem is annyira a külsőségek miatt (védelmi pénzt szed az üzlettulajdonosoktól, az elégtétel kiprovokálására mindig kész testőrök kísérik ezt a helyi maffiózót), hanem inkább azért, mert lenyűgöző magabiztossággal valósít meg egy hamisságában egyedül hiteles magatartásmódot. A kaposvári Don Marzio nem fecserészik felelőtlenül, mint Goldoni figurája. A Gyuricza István játszotta alak kiábrándult bölcsességgel méri fel a többiek romlottságát, s szellemes replikákban ad hangot annak az előítélet-tömegnek, rosszindulathalmaznak, amely mindannyiukban ott munkál. Kimondja azt, amit a többiek csak gondolnak. Filozófiai igényességgel művelt cinizmusa tekintélyt parancsoló.
Mindenfajta (politikai, emberi, történelmi) érték devalválódását érzékelteti a Tom Pain, amelynek meghatározó eleme a kétkedő játékosság, a különféle hangulatokat elegyítő groteszk irónia. A szereplők mintha a mostani ezredvég katasztrófahangulatából néznének vissza a 18. század végére, amikor a modern társadalom alapkategórái megszülettek. De hősi cselekedetek, történelemfordító események, a polgári eszményeket hitelesítő morális tettek helyett csak önáltató alakok nevetséges tévelygéseit mutathatják meg. A bostoni teadélutánon többször is lehurrogják az indiánt, aki Tom Pain szónoklata nyomán a tengerbe akarja szórni a teát. Végül – miután a teázás kellékeinek földhöz csapkodása nem bizonyult igazán hatásosnak – maga Tom Pain is rájön, hogy ez a legjobb ötlet. De csak buta félreértésekkel teli hosszas rávezetés után tudja megértetni a többiekkel, hogy az a „történelmi küldetésük”, hogy menjenek a kikötőbe, és szórják a vízbe a tearakományt. A Bastille lerombolására csak azért került sor, mert a szavaló Pain egy hatásos gesztussal véletlenül a Szajnába vetette a kulcsát, így zavarában, jobb híján – mert másképp nem tudnak bemenni – kiadja híveinek a jelszót az épület lebontására. Közben az emberi egyenlőségről szavaló Paint elkergetik a rabszolgák, akik tökéletesen meg vannak elégedve a helyzetükkel, beérnék még kevesebbel is. Később a gályapadjaikhoz ragaszkodó rabszolgák hatására Tom Pain a rabságban megnyilvánuló legteljesebb szabadságról kezd el szónokolni. Az ehhez hasonló groteszk játékötletek hatásra a történelem véletlen ostobaságok sorozatának tűnik, az eszmék, ideológiák pedig szószátyár handabandázásnak hatnak.
A Tom Pain szarkasztikus, idősíkokat átugró történelemértelmezésének folytatása jelenik meg a Krétakörben is – némileg módosított hangsúlyokkal. Erősebb benne a fenyegetés, mélyebb a kisemberi együttérzés. A színjátékra vállalkozó jószándékúan buta kolhozfigurák egyformán áldozatai azoknak – a játékukkal is megjelenített – történelmi mechanizmusoknak, amelyeknek megnevezhető mozgatórugói merő ostobaságok. Így fordul át itt a Mohácsi-előadásokban meghatározó ironikus, groteszk példázat sajátos ellenpéldázattá (vagy példázatellenességgé). Nemcsak azt érzékelteti az előadás, hogy egyik vitázó félnek sem lehet igaza, mert a világban minden viszonylagossá vált, és egyik állításnak sincs nagyobb igazságtartalma, mint az ellenkezőjének, hanem azt is, hogy az igazságra szorulók ki vannak szolgáltatva az ítélethozóknak. És a hatalmi érdekek nincsenek tekintettel semmiféle érzékenységre, könnyedén függetlenítik magukat az igazságosság követelményétől.
Mohácsi groteszk hatásokkal teli, ironikus parabolái az értékek totális válságáról beszélnek. A világ mégsem vált üressé, mégsem hullott darabjaira. Összetartja az állandó játék, kitölti a szüntelen szóáradat. Ez az, ami megkülönbözteti a Mohácsi-előadásokat az utána jövő rendezőnemzedék szemléletétől. A viszonylagosság tudata Mohácsinál is evidencia, de ezt az állapotot rendezései egységes nézőpontból ábrázolják. Minden előadásának van valamilyen egységes stílusa (amely a szöveg jellegét éppúgy meghatározza, mint a játékmódot), Mohácsi nem épít az állandó hangulatváltásokra, kizökkentésekre, eltérő minőségű színházi hatáselemek keverésére. Rá nem jellemző az izgága stíluseklektika. Nála még van rend, még ha ez egy felfordult, kiüresedett világ rendje is. Nála a létezés még nem az ezer darabra hullott valóság és a szilánkokra szakad személyiség összeillesztésére tett hiábavaló erőfeszítés, hanem a zűrzavaros világ szabta feltételekhez igazodó bizarr játék. A lét abszurditása ugyanis a Mohácsi-átiratokban gyökeresen más minőségként jelenik meg, mint az abszurd drámában. („Beckettet nem szeretem.” – mondja Mohácsi.) (13) Ezek az előadások nem a hiány által keltett ürességérzésről beszélnek, hanem arról a túlzsúfolt, telebeszélt, képekkel, hangáradatokkal telített világról, ahol nem hallani a csendet, nem látni az ürességet. Nem érezni azt, ami hiányzik.


Jegyzetek:

1. Mohácsi egy interjúban beszélt is erről: például a Bolha a fülbe hetven százaléka változatlan maradt, ezzel szemben a Tom Pain szövegeinek 90%-a társulattól származik. Bérczes László: Példány és ceruza (Beszélgetés Mohácsi Jánossal) – Színház 1998/1. 45. o.
2. Szántó Judit: Vásárfia Galíciából (Bánk bán-változat) – Színház 1985/3.
3. Bérczes László: Hogyan vagy partizán? avagy Bánk bán – Film, Színház, Muzsika 1985. október 5.
4. Mohácsi is beszél erről egy interjúban: „Dehogy jobb!” (Mármint a példány, mint az eredeti darab). „Egy szóval sem mondtam, hogy jobb. De ott, akkor, abban a színházban, azokkal a színészekkel közelebb áll a valósághoz, mint amit az író, aki nem ismert bennünket, megírt. Brecht nem tud lejönni Nyíregyházára, és megnézni a helyi viszonyokat, és az a negyven-ötven év sem feszül benne, ami bennem és mindenkiben feszül. De a mi A kávéház-szövegünk már hogy lenne jobb, mint Goldonié?! Sőt, mondjuk ki nyíltan, a mienk amúgy érvénytelen és olvashatatlan.” Bérczes László: Példány és ceruza (Beszélgetés Mohácsi Jánossal) - Színház 1998/1. 47. o.
5. Az öniróniát jelzik az előadások kacifántos műfaji meghatározásai és körmönfont szerepkör leírásai is. A Tom Pain műfaja: „polgári engedetlenség két álszent és hazug részben”, A kávéházé: „eredeti tőkefelhalmozás két jobb híján zenésnek nevezhető részben”. A Rettegett Iván Vasziljevics alcíme: „időutazás két bánatos felvonásban”, az Istenítélet műsorfüzete „két jeges rész”-nek nevezi a felvonásokat. A kávéház színlapja a zeneszerzőt így jelöli: „elhanyagolható zenei diszfunkciók”. A Tom Pain műsorfüzete a dramaturgiai munkálatokat „esélytelenségében is dilettáns irodalmi beavatkozás”-nak nevezi, a rendező neve előtt pedig ezt olvassuk: „rendezői és vélt valódi jogokkal való folyamatos és szándékos szidol”.
6. Szász Imre fordítása
7. Tasnádi István: Meg-halt az Is-ten (Arthur Miller: Istenítélet) – Színház 1995/7. 12. o.
8. „Mohácsi átírta Shakespeare-t, Schillert, belepiszkított Katona Józsefbe, gorombáskodott Goldonival. Feydeau-t lehiggadt hűséggel korunkhoz hamisította.” M. G. P.: Kortársunk: Feydeau – Népszabadság 1997. január 27.
9. Kovács Dezső: Ne hiszterizáljuk Moszkvát! (Bulgakov: Rettegett Iván Vasziljevics) – Színház 1998/5. 2. o.
10. Idézi Stuber Andrea: Bácsi, maga nem Mohácsi? (Carlo Goldoni: A kávéház) – Criticai Lapok 1995/1. 9. o.
11. ld. Nánay István: A személyiségvesztés drámája – Színház 1988/12. 22-25 o.
12. A nagy Romulus főhősének önironikus fölényét, a véget váró szarkasztikus tehetetlenségét, környezetének szűklátókörű cselekvésvágyát, impotens sürgölődését a germán kommandósok akciója töri szét, akik egy faltörő tank kíséretében elfoglalják a császári palotát, majd szakszerűen likvidálják az udvari elit tagjait. Az Ármány és szerelem is véres nyíltszíni leszámolásba torkollik. A Krétakör problémáját is a magasból aláereszkedő deszantosok oldják meg, akik keményen, gyors akcióval mindkét vitázó kolhozt kitelepítik Szibériába. A Rettegett Iván Vasziljevics végén is megjelenik a sztálini titkosrendőrség, hogy letartóztassa, akár likvidálja is az egész Bannaja utca 10-et. A Tom Pain 18. század végének történéseibe belejátszanak a mostani ezredvég kiábrándult hangulatai, a szomszédban most is zajló népirtó háborúk élményei.
13. Bérczes László: Példány és ceruza (Beszélgetés Mohácsi Jánossal) – Színház 1998/1. 48. o.

Mohácsi János rendezései

1984 (Katona József nyomán): Hogy vagy partizán? avagy Bánk bán (Kaposvár)
1985 Kiss Anna: Bolond malom (Kaposvár)
1986 Baum-Schwajda: Óz, a nagy varázsló (Babarczy Lászlóval közösen) (Kaposvár)
1987 Baum-Schwajda: Óz, a nagy varázsló (Babarczy Lászlóval közösen) (Szolnok)
1988 Eörsi István: Kihallgatás (Babarczy Lászlóval közösen) (Kaposvár)
1988 (Shakespeare nyomán): Tévedések végjátéka avagy tévedések víg játéka (Kaposvár)
1989 (Schiller nyomán): Képzetté válunk avagy Ármány és szerelem (Kaposvár)
1991 Dürrenmatt: A nagy Romulus (Kaposvár)
1993 Kálmán-Stein-Jenbach: Csárdáskirálynő (Kaposvár)
1993 (Jókai Mór nyomán): Itt a vége, pedig milyen unalmas napnak indult (Milton) (Nyíregyháza)
1994 (Goldoni nyomán): A kávéház (Kaposvár)
1995 Arthur Miller: Istenítélet (A salemi boszorkányok) (Kaposvár)
1996 Szirmai–Bakonyi–Gábor–Békeffy–Kaszó: Mágnás Miska (Vígszínház)
1996 (Paul Foster nyomán): Tom Pain (Kaposvár)
1997 Georges Feydeau: Bolha a fülbe (Kaposvár)
1998 Mihail Bulgakov: Rettegett Iván Vasziljevics (Kaposvár)
1998 Faragó Béla–Mohácsi István–Mohácsi János: Krétakör (Nyíregyháza)
1998 Szirmai–Bakonyi–Gábor–Békeffy–Kaszó: Mágnás Miska (Kaposvár)

08. 08. 4. | Nyomtatás |