Testcserék, nemcserék

Practice what you preach – Gál Eszter és Peter Pleyer

A hagyományos női és férfi princípiumok (viselkedésmódok, gesztusok és általában a két nem jellegzetes léthelyzetei és megnyilvánulási formái) helyett a tánc nemzetközi színpadán a közelmúltban a nemi szerepek, az elsődleges, másodlagos, illetve (jelmeztervezői feladatként) „harmadlagos” nemi jegyek egyre változatosabb csereberéjét szemlélhetjük. „Áltest”-be öltözött előadókkal hazánkban egyelőre leginkább a nálunk vendégszereplő tánctársulatok produkcióiban találkozhattunk, de már itthoni példák is akadnak. A nemi identitás kérdésessé válását, a táncosnak a saját testiségéhez való többértelmű viszonyát azonban igazán analitikus alapossággal eddig egy táncelőadás mutatta meg: Gál Eszter és Peter Pleyer Hollandiában készült estje, a Practice what you preach (Alkalmazd, amiről prédikálsz).
Halász Tamás


A transzvesztita-traveszti (előbbi a tudományos forma, utóbbi a szleng, ám a két szó jelentése megegyezik) alakja egyre gyakrabban feltűnő vendég a (tánc)színházban, bár legtöbbször kuriózumként, exkluzív mellékszereplőként lép színpadra, nemigen kerül a produkció középpontjába. Férfiruhában járó nő, illetve női ruhában járó férfi, intézi el röviden a meghatározásukat az idegen szavak szótára. Ám ennél többről van szó. Ezek a különc alakok a szórakoztatóiparban népszerű önálló műfajt teremtettek, és a rétegvilágból kitörve mára a világvárosok legnagyobb szórakozóhelyeinek revüszínpadain is helyet kaptak. A transzvesztita alakja kifejezésbeli szélsőség, hiszen legfőbb célja a tökéletes illúziókeltés. A traveszti nem sejtetés, hanem állítás: a szexuális elvágyódást testesíti meg – éppen ennek az elvágyódásnak az extremitása vonzza a nézőit.
Az, hogy egy teljes táncelőadás épüljön a szereplők valódi és látható nemének különbségére, igen ritka a táncszínpadokon, és jobbára egy célja van: szórakoztat. Jó példa erre a napjainkban óriási sikerrel turnézó Les Ballets de Trocadero elnevezésű monte carlo-i társulat: 14 profi férfi balettáncos elkészítette a Hattyúk tava szellemes paródiáját – tütüben, spicc-cipőben. (Egy angol társulat szinte velük egy időben, de más felfogásban játszott nagy feltűnést keltő, drámai előadást a Hattyúk tavából, szintén kizárólag férfiakkal.)
A kölcsönkért (köztes) szexus jelzésszerűbb, szimbolikusabb (ha úgy tetszik, kódoltabb) utalásaival azonban annál gyakrabban találkozhatni a deszkákon. A franciaországi Mulhouse-ban működő Compagnie V. O. közel hat évvel ezelőtt járt Budapesten. A fiatal formáció három rövid darabot játszott. A Just Married című szellemes, igazán eredeti, kedélyesnek is mondható kompozíció egy szép, fiatal párról szólt. A virágok és koszorúk című rész főszereplője egy rokkant Hamupipőke volt: gyönyörű, elegáns nő, aki főszerepét egy tolókocsiban táncolta végig. A záródarab, a Lechaim főszereplője Olivier Viaud, a formáció vezetője volt. Jóarcú, vékony ember, aki a Szkéné intim terében egyszer csak ruhátlanul tűnt fel. Majd társait a színen hagyva kiment, és helyette egy gyönyörű dáma tért vissza kosztümben-kalapban. Hosszú percekig nem gyanakodtunk, de aztán egy-egy – természetesen szándékos – jelzésből rájöttünk: ugyanaz jött be, mint aki kiment. A közönséget sokkolta, amit látott. A Compagnie V. O. szép építkezéssel táncolta el, hogy minden relatív. Tolókocsis táncosnőjük, transzvesztitájuk nem puszta travesztia (vagyis nem szatirikus, anakronisztikus átköltés) volt.
Ennyire szélsőséges, ilyen megtévesztő átlényegülést ritkán látni a táncszínpadon. Sokkal gyakoribb, hogy a jelmezek teszik kétségessé, bizonytalanná a táncosok nemét. Itt viszont már nehéz meghúzni a határt. A Stephen Petronio Company férfi táncosainak hálós szoknyaféléi (Drawn that way, 1995) inkább a meghatározó koreográfiai elemekre (a különböző forgásokra) építő jelmeztervező elképzeléseiről szólnak, mintsem a nemi szerepek összekeveredéséről. Az angol Ricochet Company-val nemrég nálunk járt portugál Javier de Frutos szereti egyforma, „androgün” jelmezbe bújtatni férfi és női szereplőit (E muio disperato, 1996; The hypohondriac bird, 1998). Esztétikai célok vezetik Claude Brumachont, a Nantes-i Nemzeti Koreográfiai Központ (CCNN) vezetőjét, aki darabjaiban jobbára nagyon markáns jelmezeket és mozgásnyelvet használ. Táncosai – jelmezeik által is – hangsúlyozottan férfiak (bakancsban, darócnadrágban) és nagyon nők (csipkekosztümben, nagyestélyiben). Ám ő maga például pántokon lógó, széles abroncsokból épített szoknyában táncol partnernőjével az 1993-ban készült Nina című darabjában.
Mindemellett figyelemre méltó, hogy számos olyan társulat – például az angol DV8, lényegében maga Brumachon is vagy a Bill T. Jones Company –, amely a hagyományos szexuális kánont módszeresen támadja, és a nemek közti határokat igyekszik „átjárhatóbbá” tenni, tökéletesen elzárkózik a nemi szerepek külsődleges, vizuális jelzéseinek csereberéjétől.
Az eddig említett előadásokban kivétel nélkül férfiakat láttunk női ruhában, a fordítottjára nem akadt példa. Tehát igazából nem lehet cseréről beszélni: a másik nem attribútumainak „felpróbálása” egyoldalú játék. Feltűnnek ugyan néha markáns, bakancsos, zömök kis női dömperek is egy-egy előadásban, ám ez inkább a táncosnők alkati adottságát mutatja, mintsem az alkotói koncepciót. 
Az előbbiekben felidézett előadások jobbára blikflangos fogásként, fél-intim módon tálalták a férfi és női egymássá átlényegülésének értelmét. Gál Eszter és Peter Pleyer idén tavasszal bemutatott előadása magasabb szinten összegez.
Az arnhemi EDDC iskolában összetalálkozó páros hosszú ideje dolgozik együtt. Mondanivalójuk erős és mély, gyakran zavarba ejtően intim. Új darabjuk az identitáskeresésről és annak vállalásáról szól. Gondolatiságuk hangsúlyosabb, mint látványviláguk. (Ellentétben a kortárs táncelőadások jelentős részével, amelyek csupán a néző szemét igénylik, Gál Eszterék intellektuális kalandra invitálnak.) Előadásuk, a Practice what you preach egyszerre művészet- és szellemtörténet, intim személyesség és tánc: műfajilag behatárolhatatlan vendégség két ember életében. Az előadás szöveganyagának zöme Platón Lakomájából (Symposion) származik: a Practice egyfajta szellemi és érzelmi traktának tekinthető, finom kezdettel és ideiglenes véggel.
A közel kétórás előadás alaptémái látszólag alig kapcsolódnak egymáshoz: egy szelet a modern tánc történetéből, demonstráció az előadók által művelt kontakt improvizáció hőskoráról és személyes vallomások. A Practice egymás életének szőttese, játék szerepeik, személyük, nemük, identitásuk felcseréléséről, felcserélhetőségéről, tükörtartás a másiknak.
Az előadás nyitányaként a két táncos maga rendezi be a színpadot. Majd elsőként (kicsit másképp, mint egy portfólióban) rövid önéletrajz hangzik el: felváltva félbetört és ép mondatok. Gál Eszter komédiázó alapossággal élete állomásairól beszél: megtudható, mikor fordult figyelme a tánc felé, miért sportolt korábban, mit keres Hollandiában. Pleyer ezzel szemben csak olyasmiket mond, hogy „megszülettem”, „hat éves koromban nagyon beteg lettem”, majd egyszerre meghökkentő vallomással fejezi be életrajzát: „Huszonkét éves voltam, amikor rájöttem, nem én vagyok az egyetlen meleg a világon.” Figyelmes csend áll be a nézőtéren. „Szerelmes lettem egy holland férfiba” – zárja Eszter a történetét.
Majd egyszerre archív filmfelvétel látszik a színpadi tévén: Steve Paxton tanítványaival 1972-ben kontaktot táncol New Yorkban. „Ha bízunk a testünkben és a talajban, megtanuljuk kezelni az erőt, ami szabad improvizációban két test ütközésekor keletkezik.” – halljuk Paxtontól. A képernyőn a tanítványok gyakorolnak, és két hús-vér táncos a színpadon ugyanezt teszi. Az egymás testével ismerkedő, összetapadó, szétrebbenő két táncos mozdulatai aztán egyszerre csak revütánccá alakulnak, és Paxton hangját Sinatráé váltja fel a hangszórókban.
Nem tart sokáig a show, a vászonra diaképet vetítenek, a két táncos mellé ül, mikrofont vesz a kezébe, és újra beszélni kezd a közönséghez. Vagy inkább beszélgetni vele. Yvonne Rainerről beszélnek angolul és magyarul. A vásznon is őt látni, 1962-ben. A halvány fényben kuporgó „professzorok” a kontakt improvizáció születéséről, a bőrnek-húsnak újrafelfedezéséről szólnak. Néha táncolnak – illusztrációként. Mintha a művészettörténet professzor két előadás közt ikont festene a hallgatóknak, hogy megérezzék a friss festék szagát.
Egy mozgásdemonstráció után koromsötét ereszkedik a színre, majd két speciális vetítőgép a két táncos ruhátlan képét projektálja a háttér zárófüggönyére. A képek egyszerre megmozdulnak: a vetítők fénynyalábja egymást keresztezve irányul a színpad mélyére. A színre lépő táncosok útjába állnak a fénynek: saját testük vetül saját testükre. A vetített képek csak bizonyos távolságban élesek: ha a megvilágított felület távolodik vagy közeledik, a kép életlen lesz. Itt azonban máskép történik. A két táncos bőrén hordja saját mását. És amikor a hús-vér alak közelebb lép a fényforráshoz, testére aprócska diaképe simul tűélesen. De ha távolodik tőle, gigantikus testrészek vetülnek bőrére. („A bőrtől kapott információkra alapozzuk mozgásunkat, bőrünk mondja meg nekünk, mire, hogyan reagáljunk” – írta Paxton 1972-ben.)
A fényforrástól adott távolságra megállva az élőkre pontos, életnagyságú képük kerül. Szemben állnak velünk, fénymagukba öltözötten – majd egyszerre helyet cserélnek. Torokszorító pillanat, kivételes színpadi varázslat történik. Eközben Platón Lakomájának szövege hallatszik, a hermefrodita legendája: „Ez a nem mára kipusztult, csak az elnevezés maradt fenn. Minden emberi lény egy kerek egész volt: négy keze, négy lába, és két, ellenkező irányba néző egyforma arca volt egy kerek nyakon ülő fejen. A fejen négy fül volt és két száj, és minden más, ehhez illő számban. Ezek az emberek, hozzánk hasonlóan, a lábukon jártak, de előre és hátra is tudtak mozogni. Futáskor mind a nyolc végtagjukat használták, és időnként gurultak.
Eredetileg a férfi a Napból fogant, a nő a Földből, a hermafrodita pedig, amelyik férfi is volt, meg nő is, a Holdból, amelyben a Nap és a Föld természete is benne van. Az emberek kerek formája, és gurulásszerű mozgása a Földtől, a Naptól és a Holdtól örökölt tulajdonságok voltak.” *
A hermefroditák büszke, győzhetetlen teremtmények voltak, akik magukba vetett feltétlen hitükben az isteneket is megtámadták. Zeusz hozta meg az istenek döntését: a hermefroditákat ketté kell vágni, hogy a férfiak és nők így, megfelezve, csak egy-egy esendő, állandóan egymásra utalt felet tegyenek ki. Ezt a mitologikus történetet illusztrálta ez a megkapó jelenet: Pleyer a hátát tartotta oda Gál Eszter vetített testének, a lány pedig combját nyújtotta, hogy partnere apró alakja beborítsa: bele-belemozdulva, belésimulva, saját testükkel felfogva, szabályosan megfürödtek a másik látványában.
A katartikus látványt mulatságos feloldás követi: a táncosok áltestet húznak, csak a fejük marad a sajátjuk. Eszteren izmos hasfal, mellizom feszül, lábai közt hímtag fityeg, Peteren méretes mellek, női ágyék – a ruhaként felvehető test-imágóval teljes a két nem összeolvadása és elkeveredése. Erre a korpuszra kezdenek felöltözni. A lány divatos alsót, térdnadrágot, hálós izompólót vesz fel fújtatva, dobogva, öntetszelgőn, macsósan; a fiú kényesen elegáns mozdulatokkal kombinét ölt, lábára csónaknyi lakktopánt húz, fejére elektrosokkolt borzas parókakölteményt tesz. Ez az átöltözősdi is a szemünk láttára történik, mint minden: ebben az előadásban nincsenek – nem lehetnek – takarások. Eszter férfiruhában mozogva szemlélteti: így táncoltok ti. Közben Peter arról olvas, hogy a táncosnő a legutóbbi időkig csak mint a férfi néző – alapvetően erotikus indíttatású –figyelmének tárgya volt jelen a színen. (És, mivel alapvetően így kellett, hát így is adta el magát.) „Szinte közhely, mégis alapvető fontosságú a megállapítás, hogy a modern nyugati társadalmakban az, hogy valaki néz, vagy, hogy valakit néznek, attól függ, férfi-e, vagy nő.”
A páros aztán mikrofont kapva a kezébe a szín közepére libben, és egy fejgéppel összeboronálva playback show-t ad. A műsoron: Tell Him, Barbra Streisand és Celine Dion sikerszáma. Ez nem egyszerűen travesztishow: nincs utánzás, a kaucsukizmú álcaférfi – bár azt a szerepet tátogja – nem téveszthető össze Barbrával, és a három méter magas kelet-német bányásznő sem idézi Mlle Diont.
A kacagtató betétszám után újabb művészettörténeti előadás és szemelvények következnek öntudatról, a test, a nem és az egyén felszabadulási törekvéseiről, majd tiszta tánc, a pár most tarka, szürreális ruhában táncol: minták, lengő anyagok, lobogó mozgás és színek töltik be a színt. A két táncosa teste, arca olyan elementáris erővel sugározza, hogy ez a két ember élvezi, amit csinál, hogy legszívesebben azonnal beállnánk közéjük.
Mindehhez illeszkednek az olvasott szemelvények: fragmentumok Merce Cunningham és John Cage titkos szerelméről, elfojtott szenvedélyekről, mesterségesen fenntartott, szexuális status quoról, korabeli, legendás táncosegyéniségek identitását belengő, kényszerűen öngerjesztett ködökről. Nem intimitásba vájkálnak, hanem kegyetlen tényeket sorolnak hideg fejjel, de feltáró szándékkal. A Wilde-per sokkjára évtizedek múltán is rettegve emlékező érzékeny testművészek elfojtási kényszeréről: koreográfusokról, táncosokról, akiknek nem volt szabad a maguk módján élniük. Még a szabad szellemet ünneplő táncszínházban is hordaniuk kellett a megkérdőjelezhetetlen nemi identitás maszkját: nőfaló Kékszakállt, Rómeót, hősszerelmest kellett játszani, tehetséggel hazudni – és összeomlani. Vagy a másik alternatíva: úgy alkotni egy életművet, hogy rejtve, kimondatlanul is ott izzon benne a kimondhatatlan. Mint ahogy a költő tette, Federico Garcia Lorca, aki lobogó verseiben a valódi címzettet leleplező személyes névmás helyett másik neműt használt.
Gál és Pleyer a kontakt improvizációnak nemcsak a formáit, hanem – ritka kivételként – kísérőeszméit, kiegészítő, apokrif tételeit is ismerő, hites táncosok. A darab végén a színpad egyik szélére ül a lány. A fiú odakuporodik hozzá, és az ölébe hajtja a fejét: együtt mondják el a „vége verset”:
„Először voltak a férfiak, akik arra tanítottak, hogyan legyek férfi/nő.
Aztán a férfiak körül lévő nők, akik szintén erre tanítottak.
Aztán a feministák, akik ugyanezt tanították.
Aztán jöttek a kritikusok.
Aztán Eszter és Peter.
Aztán az én nemem és a mi táncunk.”

Csendes, halk, mégis elsöprő erejű volt Gál Eszter és Peter Pleyer munkája: a táncszínház egyik utolsó legitim tabuját kezdte ki. Állított. Nem provokált, hanem megragadott. Soha még nem játszottak ennyit, ilyen őszinteséggel a testtel, a kenyérkereső, megmutatkozó, kikezdhető, kicserélhető, megváltoztatható porhüvellyel, mint ezen az előadásnyi szabadegyetemen.


* Az előadásban elhangzott és szórólapon is olvasható szöveg  nem egyezik meg pontosan Platón szövegével, annál rövidebb. Továbbá Platón az említett lényeket nem hermafroditáknak, hanem androgünöknek nevezi. A szerk.
08. 08. 4. | Nyomtatás |