A test a földdel találkozván

Euripidész: Íphigeneia Auliszban - Radnóti Színház

Az Íphigeneia feláldozásáról szóló Euripidész darab Valló Péter rendezésében érzéki hatású, meglepően lágy. Antik tragédia, antikos köntösben. Semmi utánérzés, „poszt”-hatás vagy modern agresszió. A rendező komolyan vette Euripidészt. Vagy mégsem egészen?
A görög tragédia mindig alapvető emberi létkérdésekről szól. Az emberi küzdelmek mögött látni, amint a sors hazárdírozik. Meg kell halnia Antigonénak, vagy sem; fel kell áldozni Artemisznek Íphigeneiát vagy sem; merre tart Oidipusz és merre Oresztész? A görög színház alapsémákkal játszik. Sémákon alapulnak a drámai szerepek, sémákat követnek a gesztusok, mozdulatok. Minden jelzésnek jól meghatározott szerepe van benne: a korabeli konvenciókból kiindulva, az egykori néző megszokásaihoz, elvárásaihoz igazodva a színpadi hatást szolgálja valamennyi.
Besze Barbara

Kifejezetten teátrális hatású a Radnóti Színház előadása is. A színpadi hatást szolgálja a kar légies, könnyed mozgása: tüllökkel alig takart táncoló testeket látunk. A khalkiszi nők ledér nimfákként figyelik és kommentálják az eseményeket. Izgatottan éteri dalaikkal, stilizált mozdulataikkal, látomásos táncaikkal ellenpontozzák a komor hangú dialógusokat. A megejtő szépség könnyed, elvarázsolt követei ők, akik a párbeszédek alatt váratlanul többnyire reális szituációban találják magukat: mint hús-vér női alakok, rendre reális gesztusokkal reagálnak arra, amit hallanak a szereplőktől.
A teatralitás hagyományosabb formái sejlenek föl a szereplők játékában. (Az új teatralitás mintájára mondhatnánk azt: klasszikus teatralitás.) Elsősorban azért támad ez a benyomásunk, mert Valló Péter valamiféle rögzített gesztus-, mimika- és mozdulatrendszerből indul ki, a mozdulatok, illetve a testek kölcsönhatásainak jelentésvilága kezdetben ebben az előadásban is egyértelmű. Klütaimnésztra (Csomós Mari) kitárja karját, és férjéhez, Agamemnónhoz (Bálint András) siet: üdvözli őt. Az Öreg szolga (Végvári Tamás) a földön mászik, hajlott háttal görnyed ura előtt, mert a merev hierarchia ezt követeli meg: alárendelt a helyzete. A hellén hadvezér összefonja karját: sunyi elzárkózást, elutasítást jelez; Íphigeneia (Szávai Viktória) arcán mosoly ragyog, szeme naivan tágra nyílt, repdes: boldog, hogy apját újra láthatja.
Ez az alternációk nélküli mozdulatsor azonban a második rész folyamán – mint a gyöngysor, melyeknek fonalát egyszer csak elvágják – hirtelen szétgurul: a mozdulatok nem lesznek többé teljesen egyértelműek, a tragédia beteljesedése felé haladva a nagyformátumú félistenek és királyok addigi szerepeikből kiesve hús-vér emberekké válnak; fájdalmuk, könnyeik valódiak, félelmük halál-közeli, tragédiájukat a kar részvéte sem tudja  enyhíteni. Minél nagyobb a kétségbeesés, annál inkább meggörnyednek a testek, a szív fájdalmát a gesztusok és a mozgások, mozdulatok is híven tükrözik. A test találkozik a földdel – a halandó a végzetével. Ami korábban elképzelhetetlen volt, az egyre gyakoribbá válik.
A „klasszikus teatralitás” rögzített gesztusrendszerének megváltozása, átalakulása az első felvonás utolsó jelenetében kezdődik. Agamemnón, a szigorú, karakán és (ahogyan Meneláosz – Szervét Tibor – is a szemére veti) gőgös hadvezér ekkor döbben rá, hogy annak idején könnyelmű ígéretet tett, és lányát immár nem mentheti meg a feláldoztatástól. Földre roskad a felismerés súlya alatt. Már nem király, hanem meggyötört, megkínzott apa, aki veszni hagyja, mert veszni kell hagynia legidősebb lányát.
Klütaimnésztra fenséges megjelenése, királynői mozgása tiszteletet parancsoló. Visszafogott mozdulatai méltóságteljes örömöt mutatnak. Tudja, miért jött, de azt még nem, hogy mi vár rá. Lebegő bíbor ruhájában magabiztosan mozog. Férje király, családja nagyhírű, anyját istenek ölelték. Amint azonban kiderül, hogy lányának halnia kell, piéta-szenvedés ül ki arcára, és amire még nem volt példa az életében: letérdel, sőt, a földön csúszik egy „közönséges katona”, Akhilleusz (Rátóti Zoltán) előtt, és megalázkodva könyörög, sír, zokog a lánya életéért. Méltósága eltűnt, fájdalma hol jajgatásban tör ki, hol suttogássá halkul. A kétségbeesett Klütaimnésztra immár nem királyné többé, hanem leányáért reszkető anya.
Akhilleusz, aki csak a második felvonásban jelenik meg, fiatal duhaj, emberi megnyilvánulásai egyre inkább ironikus felhangokkal színeződnek. Komolyan is kell vennünk őt meg nem is. Gesztusait többször átszínezik a hangsúllyal, illetve a testtartással kifejezhető „játékok”: egyszerű helyzetkomikumot teremt egy drámai pillanatban, amikor a lábát átkarolva Íphigeneia anyja könyörög hozzá – a jelenet egyszerre rémítő és nevetséges. Amikor Akhilleusz a fékevesztett nőfaló, illetve a győzedelmes hadviselő férfiú képében tetszeleg, a színész kis játékokkal teszi nyilvánvalóvá a néző számára, hogy mindennek nem sok valóságalapja van. 
A többi szereplőhöz hasonlóan a második felvonásban Íphigeneia gesztusainak is meg kellett volna változniuk. Ám Szávai Viktória játékstílusa mindvégig a „klasszikus teatralitás” megoldásait követte; csupán végső, kétségbeesett – apjához csúszva-mászva szóló – kifakadása mutat valamennyire realista vonásokat, ám ez kissé elér attól, ahogyan eddig játszott, és amit ezután látunk tőle. Hogy ez mennyire hiba és mennyire erény, nem tudni, mint ahogyan azt sem, hogy a két felvonás gesztusrendszerének különbsége mennyire méltányolható vagy elmarasztalható. Tény, hogy az előadás nem tükröz egységet, pontosan azért, mert nincs egységes „kódrendszere”.  Vagy ha arról van szó, hogy a két felvonás eltérő metakommunikációs kódrendszerrel dolgozik, akkor miért nem halad mindenki eszerint?
Besze Barbara


Szerkesztői utóirat:
A kérdés megválaszolható a hazai színházi gyakorlat sajátosságaival. Mindaz, amit az előadás  jellemzői közül „klasszikus teatralitásnak” neveztünk, nem sokban különbözik attól, amit realista hagyományként szokás emlegetni nálunk. Ettől lényegét tekintve nem tér el az Íphigeneia színészeinek szerepépítkezése, nem történik másfajta eszközökkel a szituációteremtés és a drámaértelmezés sem. Most is a történet folyamatában meghatározott helyzeteket látunk, most is a szereplők sorsából kikövetkeztetett jellemvonásokat érzékeltetnek a gesztusok. Csak épp ezek eleinte elnagyoltabbnak, leegyszerűsítettebbnek – önkéntelenül kínálkozó szóval azt mondhatnánk: stilizáltabbnak tűnnek, mint ahogy azt megszoktuk a realista színházban.  Épp ettől képesek erősebb színházi hatást közvetíteni. De ahogy közeledünk a tragédia beteljesedése felé, egyre inkább kikényszeríti az előadás a színészekből a realista ábrázolásmódot. A magyar színész a figura belső ábrázolásában érzi biztonságban magát. A külsődleges, stilizált gesztusok használata mindig a hitelesség kérdését veti fel számára. Ha nincs lélektanilag megalapozva az, amit csinál (akár egy gesztusról, mozdulatról, akár egy érzelmi állapotról van szó), akkor úgy érzi  (a színházi szlengben szokták így mondani): csak „drámázik”.
Ezért némi feszültséget érzünk a Radnóti előadásában a kar elemelt jelenléte és a színészek egyre „valóságosabb” játékmódja között. Egy testközpontú színházi forma végeredményben nem tudta felülírni a lélektani realizmust. Pedig az előbbi lehetősége (és felszabadító „mássága”)  a színészi játék „klasszicista teatralitásában” is hangsúlyos volt eleinte. Úgy hatott eleinte az előadás, mintha a testek láthatatlan damilszállal lennének összekötve: a színészek kontaktusa állandó, mozgásuk koreográfiája jól megtervezett volt. Dialógus és mozdulat egymást egészítette ki: a színészi mimika, testtartás, valamint a mozgások révén bővült az ókori szöveg minden egyes mondatának jelentése – és ez folytonosan látens indulatokat implikált.



Euripidész: Íphigeneia Auliszban
Radnóti Színház

Fordította: Devecseri Gábor
Díszlet: Antal Csaba
Jelmez: Dőry Virág
Zene: Melis László
Koreográfus: Szögi Csaba
Rendező: Valló Péter
Szereplők: Csomós Mari, Szávai Viktória, Bálint András, Szervét Tibor, Rátóti Zoltán, Végvári Tamás, Csankó Zoltán, Gubás Gabi, Schell Judit


08. 08. 4. | Nyomtatás |