Mítosz, geometria, álom

Beszélgetés Telihay Péterrel

Ellenfény-beszélgetések címmel kezdődött sorozat a Veszprémi Egyetemen, a színháztudományi tanszék szervezésében. Első vendégünk Telihay Péter, a Szegedi Nemzeti Színház rendezője volt. Telihay Péter (1965) előbb dramaturg szakot végzett a Színművészeti Főiskolán (1984-88), majd Ádám Ottó rendezői osztályába járt. Vizsgarendezését, a Stuart Máriát 1993-ban készítette el Miskolcon. 1996-ig dolgozott a városban, közben egy évre a Vígszínházhoz szerződött, illetve rendezett Nyíregyházán is. 1996 őszétől Szegeden dolgozik. Az alábbiakban a 40-50 főnyi hallgatóság előtt zajló beszélgetés szerkesztett változatát adjuk közre. 
Sándor L. István

– Októberi két új bemutatód, az Amerikai Elektra és a Régi idők focija azt a két alapformát érzékelteti, ahogy az alapanyagot kezeled. Egyrészt klasszikusokhoz nyúlsz, de dramaturgiailag átformálva, a hagyományostól eltérő módon állítod színpadra őket. Másrészt filmforgatókönyvekből indulsz ki, olyan alapanyagból, amelyből nálunk ritkán készítenek előadásokat.
– Bajom van ugyanis a hagyományos történetmeséléssel. Egy filmforgatókönyv – már csak a snittelése miatt is – eleve szabdalt anyag, hiányzik belőle a történetmesélés linearitása. Én többnyire atmoszférikus vagy mitologikus történetekből indulok ki, a klasszikusokban is valami hasonlót keresek. Közkincsnek tekintem őket, de nem tartom érinthetetlennek a szövegüket. Úgy közelítek hozzájuk, mintha nem lennének kész, befejezett művek.  Ha nem nyúlok hozzájuk – mert ilyen is előfordult már –, az azért történik, mert a darab olyan színházi formát involvált, amilyet én is kedvelek.
– Mi a bajod a klasszikusok dramaturgiájával?
– Az, hogy a hagyományos történetmesélésből mindig kivész a – valahol a történet mélyén mégiscsak meghúzódó – szakrális elem. Márpedig engem igazából az ősi, az atavisztikus, a szakrális érdekel. Tehát mindaz, ami egy történetből visszavezet a történelembe, a cselekményt alapvető emberi törekvések kristályosodási pontjaként ábrázolja. Ez a feladata a mítoszoknak, illetve a mitologikus jellegű történeteknek. Mitologikusnak azt nevezem, ami egy adott korban különleges aurával bír, és kristályosodási pontjává vagy metszéspontjává válik emberi életeknek, törekvéseknek. Lehet ez akár egy tárgy is, mitikussá válhat akár egy személy is. (Például a Mein Kampf – amit a Radnótiban rendeztem – a Hitler-mítosz demitizálásra törekszik, hogy megfossza a történelmi emléket attól a fenyegető aurától, ami mindmáig körülveszi.) De mitikussá lesz a történet akkor is, ha valamely jól ismert mítoszt mesélünk újra – ez történik az Amerikai Elektra esetében. De létrejöhet valamilyen új mítoszt – mint teszem azt a Régi idők focijánál –, amikor kiderül, hogy az új történetben több ezer éves mítoszok sémái ismerhetők fel. A darabbal foglalkozva fölfedeztem egy olyan szálat, amit a film rendezője, Sándor Pál sem vett észre. Ez a történet valójában egy hamis-Krisztusról szól: itt nem a tanítványok árulják el a megváltót, hanem a mester a követőit. (Gondoljunk csak arra, hogy Minarik Ede focicsapatának létszáma megegyezik az apostolok számával: 11 játékos plusz az örök tartalék.)  Végeredményben tehát ez a humorba, a húszas évek pesti hangulatába ágyazott történet is mitikus jellegű. Az Elektra esetében nem is kell bizonyítani, hisz világos, hogy az ősi történetmag miképp él tovább, hogyan alakul át amerikai történetté, és ez miért lehet még ma is érdekes. Engem tulajdonképpen mindig is ez foglalkoztatott: mi a mítoszok története, hogyan válnak a történetek mitikussá.
– Rendeztél Csehov-előadásokat is, a Három nővért és A Manót, most a Platonovra készülsz. Ezekben a darabokban is mítoszokat fedezel föl? 
– A Három nővérben feltétlenül. A Manó egy kicsit kilóg a sorból, mert akkor, amikor ezt csináltuk, a társulatépítés volt az elsődleges szempont. Ezzel az előadással nyitottuk ugyanis a szegedi színházat, és szükségünk volt egy olyan darabra, amelyben közel egyenrangú szerepek vannak, ahol a társulat régi és új tagjai össze tudnak csiszolódni. A Három nővérben viszont valóban a mitikus mag érdekelt. A történet legszebb, legfájdalmasabb az Éden elvesztéséről szól. A mi előadásunk a kiűzetéstől az Apokalipszisig húzódik. A János jelenéseiben van egy mondat, amelyet gyakran idézünk, csak nem tudjuk honnan származik: „majd ha piros hó esik” – ez a Jelenések Könyve szerint az apokalipszis előjele. Nálunk a negyedik felvonásban valóban hullni kezd a piros hó, és így valamiféle apokalipszis-vízióvá alakul a Három nővér vége. Csehov ugyanis nemcsak a pszichikai realizmus segítségével jellemzi a szereplőket, bontja ki a kapcsolatokat. Sokkal misztikusabb, atavisztikusabb szerzőnek látom őt, mint ahogy azt a magyar tradíció gondolja. Sztanyiszlavszkij egészen biztosan nem értette meg belőle a lényeget – vélhetőleg ezért nem szerette Csehov a Sztanyiszlavszkij-rendezéseket –, nevezetesen azt, hogy a lélektanilag nagyon pontosan körülhatárolt figurák és szituációk mögött a léleknek, az emberi létezésnek sokkal mélyebb rétegeit kutatja a szerző. Tudható például, hogy Sztanyiszlvaszkij egyáltalán nem vette figyelembe a szerzői instrukciókat, talán el se olvasta őket. Ha megteszi, rájöhetett volna arra, hogy Csehov ezekben az instrukciókban adja meg a játékmód kialakításához a támpontokat.  A szerzői utasításokból nem egy szomorú, atmoszférikus költői előadás bontakozik ki, hanem egy sokkal bohócosabb, szertelenebb, abszurdabb játék – jóval több humorral, mint ahogy a Sztanyiszlavszijt követő rendezésekben megszoktuk. Csehov valóban költő, de sokkal inkább a pusztulás költője s nem pedig a szépségé vagy a szépség elvesztéséé. 
– Másfajta játékstílus kialakítására törekszel, mint amit megszoktunk a magyarországi előadásokon. A színészeidet megpróbálod kimozdítani  a realista közelítésmód rutinjából, ami képzettségükből, színházi gyakorlatukból természetszerűen adódik. Az Elektrában például egyértelműen valamiféle testkoreográfia szervezi a játékot: pontosan meghatározott állások, tartások, gesztusok vannak benne. A színészek viszonylag keveset gesztikulálnak, nem akarnak minden egyes pillanatban mondani valamit a figuráról, nem színezik millió apró gesztussal a játékukat.
– Ez valóban így van. Azt látom,  hogy a főiskolai oktatásban és a hazai színházi gyakorlatban az a hagyomány a meghatározó, amely a történeteknek a minden oldalról árnyalt, lineáris elmesélésében hisz. És abban, hogy mindent úgy kell csinálni, ahogy az életben van. Ettől vannak tele pótcselekvésekkel a magyar előadások. Mert nálunk a színészeknek ahhoz, hogy jelezzék, mit érez a figura, szükségük van arra, hogy valamit csinálhassanak is: rágyújthassanak, matassanak, játsszanak egy tárggyal. Ez azonban pótcselekvés, eltereli a figyelmet a lényegről. Én megpróbálom rábírni a színészeket arra, hogy ne kössék össze a folyamatokat, inkább csak a meghatározó pontokat, a leglényegesebb állapotokat próbálják megmutatni. Úgy szoktam mondani: snittesen, szögletesen kell játszaniuk. Ha az ember elég fegyelmezetten csinálja ezt, akkor egy idő után minden pótcselekvést ledob magáról az előadás. És marad a pőre színész, akinek úgy kell képviselnie valamit, akár egy titkot is, hogy közben nem rejtheti sehová. Nem rejtheti bele semmilyen mozdulatba, semmilyen pótcselekvésbe, nem babrálhat a ruhájával, nem gyújthat rá, nem ihat. Meg kell próbálnia úgy titokzatosnak maradnia, hogy közben nincs semmi más, csak ő maga. És nincs hozzá se kelléke, se jelmeze. Csak maga a színész. Ez régi törekvésem, és hál’ Istennek, vannak Magyarországon olyan színészek, akiknek kedvük van ehhez a játékstílushoz, képesek könnyen elsajátítani, és szeretik is csinálni. Egyszerűen azért, mert nagyobb amplitúdót tudnak adni a játékuknak, jóval nagyobb szélsőségek között mozoghat az alakításuk. Czifra Kriszta mondta – aki most Elektra-Laviniát játssza –, hogy arra kényszerítem őt, hogy sokkal gyorsabban gondolkodjon, mint ahogy azt megszokta. Mert nincs közbülső állomás. Mert két nagyon fontos drámai pillanat között nincs átmenet. Az egyikből azonnal át kell lépnie a másikba. És e kettő között – az alatt a rövid idő alatt, ami rendelkezésére áll – 800 dolgot kell átgondolnia, hogy a következő pillanatot, amelybe átlép, teljes spektrumában meg tudja élni. De ne mutassa meg ennek az átmenetnek a fázisait. A közbülső 800 gondolatot, érzést sűrítse össze annyira, hogy a következő hangsúlyos pillanatban mindez egyszerre legyen ott. Ha sikerül, ez adja ennek a pillanatnak az erejét és sűrítettségét. 
– Az Elektra lényegében üres színpadán nagyon határozott mozgásirányok vannak, amelyekben hangsúlyos, térkompozícióként is értelmezhető helyzetek alakulnak ki, ahol a szereplők között nagyon feszült átlós vagy hosszirányú kapcsolatok jönnek létre...
– ...Van is egy mértani térképem az előadáshoz....
– ...Ugyanakkor a színpadon lévő néhány berendezési tárgynak, főleg a székeknek a mozgatása szintén afféle térbeli geometriát rajzol ki.
– Olyannyira, hogy Czifra Krisztának én magam is rajzoltam egy ilyen térképet. Egyszer úgy próbáltunk, hogy némán végiggyalogltuk az egész előadást, és magában mondta mindenki a szövegét. Azt kértem a színészektől, hogy rajzolják be a fejükbe ezt a térképet. Az irányok valóban nagyon fontosak az előadásban. Lavinia például az egyetlen, aki sohasem mozog átlósan — pontosabban egyetlenegyszer, a történet számára legfontosabb pillanatában gyalogol át átlósan a téren. Különben mindig az egyenesekhez mereven ragaszkodva jön be, mindig az előtér közepére érkezik, s innen mozdul el jobbra vagy balra. Van még egy iránya: le szokott jönni az előszínpad előtti platószerű emelvényre is. Mindig ezeket a rögzített utakat követi.
– Kicsit elméletien hangzik mindez...
– ...Csakhogy van egy nagyon fontos gyakorlati jelentősége is: amint berajzolta a fejébe a színésznő ezeket az irányokat, valamiféle belső biztonság lett rajta úrrá. Ez a nagyon is zárt forma összerendezte az alakítását, egységbe szervezte mindazt, ami addig kavargott a fejében a szerepről. Mindezt valamiféle térbeli rendbe rakta, formába illesztette. Így a színésznő mindig tudta, hogy a történet szempontjából fontos fordulópontokon hol kell lennie. És ez segített neki abban, hogy egyik pillanatból át tudjon lépni a következő fázisba. Hogy ne csússzon félre a játéka, mert azt rögzítettük – konkrétan, térbelileg is, és elvontabban, érzelmileg is –, hogy a következő pillanatban hova kell érkeznie.
– Mért van szükséged ilyen geometria alapozásra? A rendezők nem nagyon szoktak térképet rajzolni a színészeiknek.
– Valójában sokszor csináltam már ilyesmit, de itt különösen fontossá vált, hisz egy kristálytiszta történet megjelenítésre törekedtünk. Az O’Neill-darab 13 felvonását sűrítettük bele három órába. Ahhoz, hogy a kimaradt részek teljes értékűen meg tudjanak jelenni az előadásban, meg kellett találnunk egy kristálytiszta mértani formát.  Ehhez hasonlót először Gazsó Györggyel próbáltunk csinálni Nyíregyházán, A velencei kalmárban. Ott egy medencét körülölelő pallórendszer alkotta a díszletet, ahol Shylocknak mindig szögletesen kellett végighaladnia. Ehhez hasonló pallórendszert egyszer Velencében láttam: ősz volt, a Szent Márk teret víz borította, és a pallókat a keramit ábrákat követve rakták le, így az emberek elkezdtek szögletesen járni. Őrületesen furcsa alakzatokat rajzolt ki a város, ahogy a lakói mozogtak benne. A csomópontokon találkozva szavak nélkül is kommunikáltak egymással: félreléptek, elengedték a másikat vagy előretolakodtak. Ez történik velünk is: találkozunk, fölsistereg valami köztünk, aztán továbbállunk. Lehet, hogy a következő labirintusban ismét egymásba botlunk.
– Nem érzi a színész kalodának, ha egy geometriai ábra mentén kell mozognia, ha minden mozdulata pontosan be van állítva?
– Természetesen találkoztam már olyan színésszel is, aki azt mondta, hogy neki ne mondjam már meg, hogy hogyan üljön le. Ez nagyon nehéz háború – amelyben természetesen mindig én veszítek, hiszen a premieren mégis csak a színész van a színpadon. Bennem nincsenek terrorista hajlamok, nem akarom bikacsökkel kényszeríteni a színészeket arra, hogy mindent pontosan úgy csináljanak, ahogy én mondom. Annak viszont nagyon örülök, ha olyan színészekkel találkozom, akiket érdekel, megihlet, esetleg izgat is ez a fajta közelítésmód. Találkoztam már olyan színésszel is, aki azt mondta, hogy ez egy kurva nagy hülyeség, de azért megpróbálja. És egyszer csak rájött, hogy mégsem akkora hülyeség. Az Elektra színészei – azt kell mondjam – kifejezetten igényelték ezt a megközelítést. Amikor ott álltak az üres térben, ők maguk érezték azt, hogy itt nem lehet lötyögni.  Itt csak nagyon feszesen szabad lenni. És elviselték, hogy egy 15 perces jelenetben ültek egymás mellett – lényegében mozdulatlanul.  De ebben a helyzetben azonnal kiderül, hogy micsoda elképesztő drámai ereje van annak, ha megmozdul valaki. Például annak, amikor Tímár Éva 10 perces mozdulatlanság után egyszer csak kiteszi a lábát, mintha hirtelen megmozdulna egy néma szfinx. Ha ennek meg van csinálva a csendje és meg van teremtve az aurája, akkor egész más dimenzióba helyeződik át egy teljesen hétköznapi mozdulat. Egyszerűen azáltal, hogy az a mozdulat egy erős drámai helyzetben történik meg – kellően előkészítve, úgy, hogy a színész hisz annak a mozdulatnak az erejében.
– Ezek a zárt helyzetek, beállított mozdulatok nem fenyegetnek azzal, hogy statikussá válik az előadás?
– De fenyegetnek.
–  Nem térsz mindezzel vissza a sokat kárhoztatott 30 év előtti mozdulatlan színészethez,  a „lefúrt lábú színjátszáshoz”?
– Egy dolog miatt talán nem, az Elektra színészei ugyanis nagyon pontosan tudják, hogy a statikusságuk maga a mozgás. Ez nem az a fajta színház, ahol a főszereplő áll középen, a többiek meg félkörben körülállják, és hallgatják, ahogy „nyomja a szöveget”. Annak idején közszájon forgott a mondás: „higgy a színészben, majd ő megcsinálja!” És valóban: állt a nagy színész középen, és nyomta az energiáit kifelé nagy erőkkel. Mindez az operettjátszás hagyományából fakad, amely a főszereplőt kiveszi a szituációból, és mint nagy színészt, mint színészi személyiséget kezdi el használni. Holott a személyiség önmagában nem ér semmit. Csak egy szituációban mutatkozhat meg, hogy mit is ér valójában: amikor föloldódik az itt és most történő események viszonyrendszerében. A „nagy színész” nem erre törekszik, ő a saját legendájának erejét használja arra, hogy érdekes legyen, és ezáltal teljesen kivonja magát a színpadi szituáció fennhatósága alól. Nálam viszont a színészek „statikusságuk” ellenére is rendkívül erősen képviselik a szituációt. Alárendelik magukat egy komplexebb jelenségnek, amit úgy nevezünk, hogy színpadi helyzet. 
– A koreografikusság másképp is fontos az előadásaidban. A Manó a Csehov-darab lélektani történéseit többnyire testi akciókká alakította. A Régi idők focijában nemcsak a némafilmszerű burleszkmozgások fontosak, hanem táncszerű megoldások is: a végkifejletben például egy csapatnyi színész a sorsdöntő focimeccs koreográfiáját játssza el. Úgy tűnik, számodra fontos az, hogy a színészeknek nemcsak lelkük, hanem testük is van. Mennyire tudják használni a magyar színészek a testüket mint kifejezőeszközt?
– Úgy látom, hogy egyre inkább. Mindig is voltak Magyarországon olyan színészek, akik használták a testüket is, bár ez korábban többnyire abban merült ki, hogy például akinek szép keze volt, az igyekezett kihangsúlyozni ezt. Vagy ha elegáns volt a tartása, épített erre az adottságára. Az utóbbi időben viszont azt tapasztalom, hogy a színészek is kezdik felfedezni a saját testüket, ráébrednek arra, hogy mennyi mindent ki lehet fejezni vele. Valószínűleg annak is köszönhető ez, hogy egyre nagyobb figyelem fordul a tánc felé, számos külföldi kortárs táncelőadáson lehet látni nálunk is, hogy mennyivel gazdagabb a test által közvetített információ, mint a szavak által kifejezett gondolat. Olyan elemi kommunikációra képes a test, amelyet a szó nem képes közvetíteni. Nyilván feltámadt az igény néhány színészben, hogy a megszokottnál súlyosabb kifejezési módokat keressen, és elkezdett foglalkozni a testével. A testbeszédben rejlő kifejezési lehetőség engem is régóta izgat. Már a Stuart Máriában is arra törekedtem, hogy a testtartás és a mozdulat ne véletlenszerű legyen, próbálja meg a színész testének egész vertikumát használni, építsen rá a közlésben, a figura ábrázolásában.
– Volt egy előadásod, az Amalfi hercegnő, amely kifejezetten akrobatikus mozgásokat kívánt meg a színészektől.
– Mert ez egy furcsa, fragmentált történet. Snittekkel dolgozik, nagyon sűrű jelenetek vannak benne. Szinte mindegyik jelenet egy komplett dráma. Ugyanakkor rendkívül brutális színdarab, végletekig fölfokozott szenvedélyekkel.  Majdnem olyan, mint egy horror. Hihetetlen emberi és fizikai energia feszül a szöveg mögött. A darab kikövetelte, hogy ezt használjam és ábrázoljam. Másképp is kezdtük el próbálni, mint ahogy addig dolgoztunk. Az első három hetet azzal töltöttük, hogy nem volt kezünkben a szöveg, hanem zenére végigimprovizáltuk a darabot: a történet egyes szituációit mozgással próbáltuk modellezni. Ekkor kiderült, hogy még kevesebb szövegre van szükség, mint amennyit meghagytunk az elég alapos húzás után. A 120 oldalas példányból végül a premierre 38 oldal maradt. A szokásosnál jóval többet bízott az előadás a testre, a zenére, a színpadi képekre. Afféle összművészeti produkció született az Amalfi hercegnőből, ahol a szavak valóban csak a történetet közvetítették, de a lényeget másfajta kifejezőeszközök érzékeltették.
– Előadásaidban – épp ezek miatt a komplex jelzések miatt – viszonylag keveset kell magyarázkodni, mert a szavak helyett rengeteg mindent elmondanak a mozdulatok, a képek. Az Amerikai Elektrában például O’ Neill hosszasan beszél a biológiai meghatározottságokról, a családi determináltságokról.  Miután ezeket a szövegrészeket kihúztad, egyszerű szerepcserével utalsz vissza rájuk: Brant kapitánynak, anya és lánya közös szerelmének szerepét előbb az a színész játssza, akit később Orinként, a két nő fiaként, illetve bátyjaként látunk viszont. Később az a színész játssza Brantet, aki korábban Ezraként, a két nő férjeként, illetve apjaként jelent meg. Így az egyszerű jelzések nagyon bonyolult viszonyokat képesek érzékeltetni: a testvérszerelmet,  az anya és fia közti vonzalmat, a fiúnak  apja iránti oidipuszi gyűlöletét.
– Az Amerikai Elektra nagyon zárt történet. Szerepel benne három nő – az egyikük nem jelenik meg a színen –, akik az elbeszélések alapján pontosan ugyanúgy néznek ki, vagy előbb-utóbb hasonulnak egymáshoz. És van három férfi, akik O’Neill szerint szintén nagyon hasonlítanak egymásra. Ez nyilván azt involválja, hogy ez a hat ember ugyanaz a nő és ugyanaz a férfi. Ha a színházban ez nem lenne lehetetlen, akkor lényegében egyetlen nőnek és egyetlen férfinak kellene eljátszania a darabot. Sokáig gondolkodtam azon, hogy kire osszam Brant szerepét. És az istennek sem adta az élet a megoldást. Illetve azt adta, hogy talán nem az a megoldás, hogy egy harmadik színész alakítja a szerepet, hisz a történet sokkal sűrűbbé válik azáltal, ha a másik két szereplő játssza el közös ellenfelük figuráját. Akkor talán világosabbá válik ez a nagyon sűrű szövésű emberi háló, amely a történetet  alakítja. Azt mondja Orin, amikor lelövi Brantet – korábbi önmagát –,  hogy mennyire hasonlít ez az ember apára. És ott fekszik valaki, akit korábban valóban Ezraként, Orin apjaként láttunk. Mindez egyértelművé teszi az ödipuszi viszonyt is, de érzékelteti azt is, hogy lélektanilag és fizikailag mennyire fertőzött ez a világ. Van itt minden: testvérszerelem, vérfertőzés, gyilkosság. Igazi görög horror.
– Ugyanakkor nagyon erős vizuális jelzések vannak az előadásban. Ilyen például az, ahogy a Lavinia-Elektra átváltozik, és zöld ruhájában, vörös loboncával éppúgy néz ki az utolsó felvonásban, mint korábban Christine-Klütaimnésztra. Erős vizuális jelzés a harmadik felvonás elején látható vörös szőnyeg is, amelyre egy-egy hangsúlyos pillanatban – a hübrisz jeleként – rálép Lavinia, illetve Orin is. Éppúgy, ahogy Aiszkhülosznál Agamemnón is rálép elbizakodottságában az isteneknek szentelt bíborszőnyegre. Máskor az üres színpadon néhány egyszerű jelzéssel, például a székek mozgatásával vagy a színészek térbeli elhelyezésével, a jelenet megvilágításával alakulnak ki erős képek, amelyeket rendszerint megerősítenek a hangsúlyos motívumok: a visszatérő testhelyzetek, az ismerős térkompozíciók, a már látott tárgyak. Hasonlóan erős képek jellemezték a Három nővért is, de már első előadásodban, a Stuart Máriában is felfigyelhettünk erre a rád jellemző kifejezésmódra.
– Többféle rendezői közelítésmóddal találkoztam már, én magam is többféle úton próbálkozom. Van aki a színészből indul ki: abból, hogy kivel milyen szerepet szeretne eljátszatni. Van akinek szerzői meg darabjai vannak: évekre előre tudja, hogy mit fog rendezni: gondol valamit egy műről, és azt meg akarja csinálni (talán mindegy is számára, hogy milyen színészekkel).  Én az első csoportba tartozom: színészekre választok darabot. De máig egy alapvető dolog befolyásol: az álmaim. Többnyire ezeket jelenítem meg. Az álmaim nagyon képszerűek. Sokszor álmodom  a leendő előadásaimról. Pár évvel ezelőtt egyik este megnéztem egy Wenders-filmet a tévében. Tetszett, mint mindig, hisz már nem először láttam. Aznap éjjel valami egész furcsát álmodtam: láttam, hogy egy ember mászik a falon, aztán valami fény jön, erre elájul. Szóval mindenféle hülyeségeket. Másnap azonban betettem a kocsi magnójába egy kazettát, és a zenére azonnal visszajött a kép. Kiderült, hogy a Paris, Texas című előadásomat álmodtam meg. Ez úgy kezdődött, hogy Kuna Karcsi mászik a falon. Nem akartam ezt a darabot megcsinálni, de álmodtam egy képet, és ez kikövetelte magának, hogy előadás legyen belőle. A Stuartban szereplő ventillátorokat is álmomban láttam.
– Ezek most visszatértek az Elektrában.
– Így van. Nem tudom, hogy az ember miért hajlamos képeket látni. Máskor meg egyszerűen arról van szó, hogy komolyan veszem a képeket, amelyeket a szöveg tartalmaz, és lefordítom őket látvánnyá. És kiderül, hogy hihetetlen szuggesztivitása van annak, amikor a verbálisan megfogalmazott kép valóságos víziót teremt. Egyébként ugyanilyen fontos hatáselemnek gondolom az előadásaimban a zenéket is.
– Valóban nagyon erős effektek ezek. Sokszor valamiféle hatáskényszert érzek velük kapcsolatban: a zenének kell felbillenteni valami egyensúlyt vagy elővarázsolni egy új hangulatot. Sokszor a képekkel együtt ezek hordozzák a rendezői gondolatot is. Az Amalfiban például az After Crying megzenésítésében halljuk a Kész a leltár című József Attila-verset, közben magát Amalfi hercegnőt látjuk meztelenül, fülén egy fejhallgató, amelyből halála pillanatában folyni kezd a testére a vért jelző piros festék. Az Elektrában többnyire Dead Can Dance-számok szólnak.  Erős hatású, kicsit elhasznált zenék ezek...
– Sokszor szándékosan használok közismert zenéket. Egyszerűen azért, hogy a néző hasonlókat gondoljon magában, mint mi. Ugyanazt az asszociációt keltse benne is, mint amiből mi kiindultunk. Az Elektra zenéinek – amelyhez a Dead Can Dance mellett Philip Glass-nak egy japán zeneszerzővel közösen készített CD-jét is felhasználtuk – van két fontos specifikuma; nevezetesen az, hogy mindegyiknek távol-keleti hangulata van, illetve mindegyikben szól egy egzotikus női hang. Ez nyilvánvalóan Elektra hangja. A távol-keleti dallamok pedig azért fontosak, mert ebben a darabban nagyon sokat beszélnek a déltengeri szigetekről, mindegyik szereplő lelkében ott van az elvágyódás ebből a hideg, sötét világból valami melegebb, napfényesebb, egzotikusabb tájra. A zene nyilván megerősíti ezt a motívumot. Persze mindez korántsem ilyen tudatos választás volt, inkább később, a darab egészében értelmezték magukat azok a zenék, amelyeket választottam.
– Nagy vonalakban végigtekintettük azokat a sajátosságokat, amelyek az előadásaidat jellemzik. Mindezek már első előadásodban is felismerhetőek voltak. A Stuart Máriát nagy elismeréssel fogadta a szakma, ovációval a kritika. Úgy látom, hogy most sokkal pontosabban, tudatosabban, magabiztosabban  használod ugyanezeket az eszközöket, ha úgy tetszik egyenletesebb színvonalú előadásokat készítesz. Mégsem figyelnek rád igazán. Az utóbbi években bemutatott kiemelkedő színvonalú rendezéseidet, a miskolci Amalfit, a szegedi Manót, Három nővért, most az Elektrát elhallgatta vagy aláértékelte a szakmai közvélemény.
– Erről inkább a kritikus kollégáidat kellene megkérdezned.
– Azt gondolod, hogy ez a kritikusokon múlik?
– Nyilván nem csak rajtuk. Valamennyire az én személyiségemből is fakad. Nagyon rossz menedzser vagyok, ezért aztán sosem jelenek meg olyan helyeken, ahol meg kéne jelennem, nem hívok föl olyan embereket, akiket föl kéne hívnom. Biztosan meg kellene tanulnom ébren tartani magam iránt a figyelmet. Ehhez hozzátartozik az is, hogy nincs akkora hinterlandom, mint másoknak, hisz nagyon egyedül kerültem ki a főiskoláról, nem vagyok része egy együtt induló csoportnak, „osztálynak”, amely a jövő reményében nagyobb figyelmet, nagyobb hitelt kaphat a „szakmától”. Nem mindig csatlakoztam jó helyre, és azok a döntéseim, amelyekkel ezekből a helyzetekből megpróbáltam kitörni, többnyire nem bizonyultak jó döntéseknek. Mindig messze dolgoztam azoktól a centrumoktól, amelyekről általában azt szoktuk gondolni, hogy ott jó lenni.
– Két évvel ezelőtt ugyanennek a lapnak a hasábjain a nemzedékváltásról beszélgettünk...
– ...Akkoriban tele voltam illúziókkal. Nyilvánvalóan az információim hiányosságaiból fakadó illúziókkal. Azért merészeltem akkor azt mondani, hogy van remény a nemzedékváltásra. Bár sok aggályt fogalmaztam meg – szörnyű, hogy mindegyik beigazolódott –, azt hittem, hogy a kecskeméti színház és az Új Színház képes lesz valamiféle áttörést hozni ezen a téren. Most – hogy új vezetéssel egészen másfajta irányban halad mindkét társulat – még több a kétely bennem. Sajnos nem lettem optimistább.
08. 08. 4. | Nyomtatás |