A testet öltött tanc színháza

Töredékek Amagatsu Ushio-interjúkból

Az angol-amerikai Routledge kiadó gondosan ügyel arra, hogy a kultúra elméleti, illetve szemiotikai leírásának minden új irányáról lehetőleg azonnal megjelentessen egy olyan monográfiát vagy tanulmánygyűjteményt, amely alkalmas arra, hogy egyetemi tankönyvként oktathassák. Az angolszász tudományelmélet és az általa kidolgozott paradigmák az utolsó tíz évben olyan kultúraelméleti módszereket hoztak létre, mint az új történetiség (New Historicism), a diskurzusanalízis (discourse analysis), a kulturális materializmus (cultural materialism) vagy a cultural studies, amit aligha tudunk híven lefordítani. Az új történetiség megpróbálja rekonstruálni a „korabeli” előadásmódot. Teszi mindezt úgy, hogy a megírás és a megjelenés eredeti szituációját kísérli meg modellezni. A zenetudományban a barokk zene korhű előadásával megjelenő irányzatok ezt időben némileg meg is előzték. A cél a zenetudományban és a művészetek újfajta történetiségében is az, hogy megfosszuk az előadást azoktól a később rájuk rakódott retorikai fordulatoktól, amelyek a mű eredetét elleplezik. Nijinsky vagy Nijinska koreográfiáinak a rekonstrukciója vagy a régi zene együttesek sokasodása csakúgy ennek a törekvésnek az eredménye, mint az irodalomtudományban a retorikai értelmezés, a szemiotikai és a pszichoanalitikus kommentár térnyerése. Ez utóbbi a művek „eredeti” személyességét próbálja tetten érni a szövegek olvasásában. A tudós kritikus pedig előlép valamiféle koreográfussá vagy karmesterré, aki az olvasót olvasásra hangolja.
Zsélyi Ferenc

A kulturális materializmus az előadás (az olvasás is előadás) performativitását vizsgálja a művek dologi adottságában, illetve a dologi adottságokra vonatkozó utalásaiban keresi azt a rendszert, ami által a művek a színházban vagy a moziban vagy az olvasó ember testében és lelkében megvalósulnak. Tény, hogy jótékonyan földhözragadt ez a megközelítés a hermeneutikához képest. A tánc és általában a performance szempontjából különösen előnyös, hogy a figyelem középpontjába egyre inkább az ember teste kerül – mind a művész, mind a befogadó teste. Így sok különböző közlésmódnak közös referenciapontja adódik.
A test műalkotást, életet és a mindezeket értelmező tudást létrehozó központi szerepe ugyanakkor polgári-politikai mozgalmak megjelenésével is egybeesett. A feminizmust meghaladó gender studies az a fajta tudatosság, amellyel az intellektus a saját testi megjelenését szemléli, illetve saját testiségét illeti kritikával. Ez a szexualitás átfogalmazódását és eleddig gondosan elnyomott alternatívák megjelenését hozza magával. A táncszínház értelmezésében gyakorlatilag paradigmaváltást eredményezett mind a kritikusok, mind a koreográfusok oldalán. A gender a magyar 'nem' szó megfelelője. Arra a társadalmilag nyomonkövethető folyamatra utal, amelyben a neveltetés során a személyiségnek részévé válik az a definíció, amely őt férfiként vagy nőként mondja el. Ez a definiáltság pedig szelektív éberségként óvja az egyént, a nézőt és a táncost, a színészt és az olvasót is attól, hogy a számára nem megfelelő nemet közölje önmagáról. Férfiúságunk és lányságunk múlik mindezen.
A diskurzus szó itt pontosan arra a szerepre, illetve annak a szerepnek a létrehozására és „előadására” (perform) utal, aminek a keretében vagyunk azok, akik. Itt a végén minden performance-szá válik, minden koreografálás, előadás és annak befogadása egyaránt. A nem mindegyik megvalósulásban meghatározó. A bennünket itt érintő következménye mindennek az, hogy teljesen átértékelődik a pas de deux és a férfi szóló a táncszínházban, nem beszélve a spicc cipőről.
Két könyvet mutatok be, az egyik a Gay Morris szerkesztésében megjelent Moving Words. Re-Writing Dance (A szavak mozdulata. Az újraírt tánc Routledge: London and New York, 1996, 343 oldal). A másik könyv Ramsay Burt monográfiája: The Male Dancer. Bodies, Spectacle, Sexualities (A férfi táncos. A testek, a látvány, szexualitások Routledge: London and New York, 1995, 224 oldal). Mindkettőre jellemző a táncról összegyűlt tudásunk revíziója és az a törekvés, hogy új metanyelven szólaljon meg a táncszínház kritikusa, meg persze – elsősorban – a koreográfus és a táncos is. A formákat illető kritika a bevezetőben említettek miatt a táncszínház cselekményeit, a sztorikat is erősen érinti.
Gay Morris tanulmánygyűjteményében az első fejezetben azok az elméleti meggondolások szerepelnek, amelyek a színházi tánc „szöveges” természetét vázolják fel. A tánc efemer, de mind a koreográfiája, mind az előadást kísérő dologi kellékek (díszlet, világítás, zene) összekötik és felidézik a pillanatokban rejlő táncmozdulatokat. Mint ahogy a néző emlékezete, illetve a néző közvetlen reakciói is majdnem dologi függvényként őrzik, sőt olykor előírják, mi folyik a tánctérben. A táncosok teste szintúgy tárgyiasítja a mozdulatot. Sok minden tetten érhető a dolgokban. Így a tánc mint cselekmény, különösen ha ugyanannak a produkciónak több előadását is számba vesszük, létrehozza a produkció szövegét vagy szövetét, azt a kottaszerű, elvont képzetet, ami az előadás és a befogadás valamint a kritika tárgya lehet.
A második fejezetben (The Body and Gender, 'A test és a nemek') a nembeliségnek azt a szerepét mutatja be, amely a táncoló testet nemcsak mint testet, hanem mint nőt vagy férfit is megmutatja. Ez a nem a táncban egészen az alaplépésekig meghatározó. Az apró lépések nem valók a férfi táncosnak, míg a női táncos nem tudja a férfit felemelni. (Nem-e?) A táncosok a színpad táncterében (orkhesztra görögül 'tánctér') testesítik meg az általuk eltáncolt szerepeket. A testük a szerepük horizontja. Határa és lehetősége az eljátszott karaktereknek (a karakter a görög eredetinek megfelelően formát jelent itt). Kellemetlen fölfedezni azt, hogy sokszor már eleve a táncoló test neméből fakadóan megvan a még el nem táncolt test karaktere. Akár ne is táncoljék. Már megtörtént, ami megtörténhet. A történet kötelező: kötelező heteroszexualitás (compulsory heterosexuality) – nem eleve viselkedik a test, a táncosé, a koreográfusé és a nézőé egyaránt férfiként, aki a nőért vágyakozik, illetve nőként, aki a rá vágyakozó férfire vágyakozik. Ezt a viselkedést a neveltetés során sajátítjuk el. Hogy a test biológiailag determinálja ezeket a viselkedésformákat, nem bizonyítható azokból a vonzásokból és választásokból, amelyek ennek a determináltságnak az eredményeképp a mieink. Hiszen ez tautológia volna. Másrészt nem tudnánk mit kezdeni a vágyaink egy részével, a rémálmainkkal és a nemiségünk kevésbé nyilvánvaló vonzásaival, no meg a műalkotások jó részével.
Gay Morris könyvének második fejezete maga a politikai korrektségre való törekvés, ahol a többség (?) politikai-ideológiai előítéleteit tudatosan tartja a bölcsészet kordában azért, hogy megvizsgálja a marginalitás sokszor központi szerepét a többség diskurzusában. A queer studies (az alternatív szexualitás tudásformái) és a gay and lesbian studies (a homoszexualitás tudásformái – a fordító nem érti, miért lenne a szószaporítás a magyar nyelvben helyénvaló) nagy változásokat hoztak az irodalomtudományban, és a művészettörténet valamint az elmélet kereteit is erősen tágítani látszanak (vö. Queering the Pitch. The new gay and lesbian musicology – A másolt hangszín. A zene új homoszexuális tudásformái Routledge, 1994). Ez a félig politikai, félig szemiotikai és pszichoanalitikus eredetű kritikai áramlat tudatosan figyel arra, hogy mikor nem eleve a férfi és a nő kapcsolatából adódik katarzis, öröm vagy fájdalom, hogy mikor nem föltétlenül a házasságtörésért szerzett bosszú szervezi a dramaturgiát, hanem esetleg két ugyanazon nemhez tartozó karakter szerelmes vonzódása vagy taszítása. Az angol Alan Sinfield indította el az újraértelmezések és az újrajátszások sorát, amely Shakespeare szonettjeinek és drámáinak az átolvasásával kezdődött, és az egyik legjelesebb következménye a tánc világában történt meg, amikor 1996-ban áttáncolták a Hattyúk tavát (Swan Lake – koreográfus: Matthew Bourne). A tradicionális (rendes?) férfi–nő pas de deux-re és női tánckarra alapozott koreográfia helyett két férfi re-prezentálja a hattyút és a herceget, és a hattyúkat fiatal férfi táncosok táncolják. Angliában ez lett 1996-ban az év előadása.
Férfi és nő szimbolikus ellentétpárja kultúránk produktuma, afféle kelléke a társadalmiság rendjének. Ezt tudatosította a második fejezet, és egyértelműen visszatért a neoplatonikus paradigmához, ahol nem a nőnek hiányzik a férfi, hanem az egyik embernek hiányzik a másik ember. Ez a két ember aztán történetesen lehet egy férfi és egy nő. De ha ez így van, akkor a színpadi, a tánctérbeli cselekmény jelentősége nem föltétlenül az, hogy a hajadonnak bekössék a fejét. Hadd utaljak itt Sztravinszkij Mennyegzőjére (1923), ahol aztán senkinek sincs sok kedve ehhez az egész beteljesüléshez. S hogy a Hattyúk tavát lemásolta magának az alternativitás, szintén korrektebb „elbánás” Csajkovszkijjal, mintha a művész történeti mítoszának és tragikus halálának „rendes” kifordítását táncolják el a színpadon.
A nem ellentmondásai és dialektikája nemcsak két ember, hanem két embercsoport (pl. nemzet) vagy két időbeliség (pl. egy egyén vagy nemzet régebbi és újabb eszméje vagy személyessége) között is szerkesztőelvként működhet. És Delsarte a századfordulón, Gyagilev és társulata a századelőn, majd pedig Martha Graham és társulata fontos új „szövegiséggé” táncolták a nemzeti hovatartozás és az emberi státusz kérdéseit. A tánc diskurzusának az elszabadulása sokat köszönhet a jazz és a táncszínház találkozásának, no meg annak, hogy Sztravinszkij mindezt Európában ellenpontozza Cocteau-val.
A negyedik fejezet, a Cultural Crossings (A kultúrák találkozása) a legkevésbé sikerült kollekció. A kritikusnak az az érzése, hogy leginkább illendőségből szerepel egy-egy tanulmány a folklór és a táncszínház találkozásának határáról, míg a Merce Cunninghamről írt munka erősen a korábbi fejezetek ismétlése.
Először bemutatom, hogy az általam ismertetett könyv tanulmányai hogyan konceptualizálják a tánctér történetességét, milyen tárháza van az orkhesztrának azokból a történetekből, amelyek az eltáncolt cselekmény alapjául szolgálhatnak. Másodikként áttekintem, hogy az egyes kritikusok milyen módszertani álláspontot dolgoztak ki. Ezek gyakran nemcsak leíró jellegűek, hanem kompozicionális, poétikai manifesztumok is. Harmadikként bemutatom azokat a technikákat és előadásmódokat, amelyeket annak példájaként írnak le a tanulmányok szerzői, hogy miként lehet feloldani a hagyomány és a posztmodern állapot ellenséges viszonyát. A hivatkozott írókat és az utalás oldalszámát mindig zárójelben közlöm.
A történetek repertoárja. Sokkal több történet áll a koreográfus rendelkezésére, mint amennyit sejt a néző. A tünékeny mozdulatot megköti az eltáncolt jellem alakja, a zene történetet implikáló formája, illetve a zene és a mozdulat ritmusa által megidézett történetek. A sugalmazott, sejtett történetek megvalósulása, vagyis az, ahogy ezek testet öltenek a táncoló testben: a vizualizáció (Jordan, 18). Mindez hangsúlyozza a tánc performativitását, a performance megolvasottságát – mintha a tánc a táncoló testtel írott beszéd lenne, hogy egy mondatba három képzavart sűrítsek hirtelen. A príma donna [sic!] és a kitűnő férfi szóló táncos uralja a teret, és testével erőviszonyok szövedékét idézi fel. Ez a megidézett erő-tér és a zene a táncoló testek által átírja és megköti a művészi közlés szabadságát és szabadosságát. Mire a néző kimegy a színházból, minden meg (nem) történtté válik. „Az egyén (táncos és néző egyaránt) társadalmi viszonyok, szokások és diskurzusok bonyolult hálójában létezik, és innen tűnik föl.” (Thomas, 63) A test kultúrába van ágyazva, és a nem képviseli (reprezentálja) a társadalmiságot. A testet a társadalmat irányító férfi tekintete tartja kordában és működésben. Ez a tekintet osztja a nőre és a nőiesre a vágy tárgyának a szerepét, a férfira pedig a vágyakozó ember, az alany szerepét: övé a tekintet.
A közlések grammatikáját a tekintet birtokosa határozza meg, ezért a tánctér lehetőségeit magában foglalja és leszűkíti (containment) a férfi tekintet: a tánc a heteroszexuális fehér európai férfi vágyainak a tere (volt). Phallocentrikus tánc, amelyben a férfi hatalmi pozíciója nem kérdőjelezendő meg. A legérdekesebb a közönség soraiban ülő nő szerepe. Ő ugyanis nem bír(hat)ja a férfi tekintetet, legföljebb csak implikálhatja, így vagy önmagát látja a színpadon táncoló nőben, mintegy azonosul vele, vagy férfiként nézi a tánco(s)t. A nő helyzete nem először kérdéses (Thomas, 73-75). A színpadon testet öltött nő az, akivel testileg azonosulni a férfi számára elviselhetetlen tabu, hiszen a nő nem férfi, hiányzik belőle a férfi. Ugyanakkor mégis ő a vágy és a tekintet tárgya. Az ellentmondást a nő fétissé szublimálása oldja (?) meg. A nő a hiányzó test, aki (ami?) a reprezentáció, a tárgyiasulás horizontja. Ez a test önmagát, azaz a hiányt, a reprezentálhatatlant reprezentálja. Olyan ez, mintha a férfi tekintete úgy gyarmatosítaná a nő testét, hogy annak biológiai adottságát hiányként (hiányzik belőle, majd pedig neki a férfi) írja vissza. A seb, amit a férfi tekintete ejt, a vágy helye, s ugyanakkor az a szakadás (rupture) is, amelyen keresztül megnyílik a nő kimondhatatlan titka. Ez a titok az, amikor a táncosnő nem a férfi tekintetének a kielégítésére táncol, hanem a saját nem létező tekintete előtt – azaz a saját testére figyel (vö. Meredith Monk és Pina Bausch).
A tánc nem egyszerűen egy koreográfus designjának a megtestesülése, hanem történelmi és társadalmi diskurzusok konferenciája, ahol a színpadon látható mozdulatok erősen átcsúsztatva (kathexis) idézik meg és föl a koreográfus, a zeneszerző, a táncos valamint a néző történetiségét és politikumát, beleértve ezek iskolázottságát, gazdagságát, nemi identitását, nemzeti hovatartozását (Koritz, 92). Például Graham színházában az afro-amerikai test ('a néger') tánca a szabadság vágyának a reprezentációja, illetve a felejtés diskurzusa, míg az indiánok tánca az élet tudásának, a világ és az indián ember szerves egységének a diskurzusa. A testek metonimizáltak, és maguk is metonimizálnak. A fekete színű test a rejtélyes (uncanny) emblémája, tánca szükségszerűen idézi az elfojtást, jelentősége szükségszerűen marad felszínes: az afro-ameikai test macsó, elképesztően ügyes, szinte valótlan (DeFrantz, 107). A hagyományban hajlottak az erős stilizálására, amelynek a jókedvű, nagy testű alárendelt helyzetben lévő karakter lett az eredménye minden narratívában. A hatalmas fekete férfi test a színpadon a hatalomtól idegen fekete rabszolga testének a korrelátuma lett. A test a faji megkülönböztetés horizontja. Ehhez persze nem kell Amerikába mennünk.
Az afro-amerikai férfi testének a korrelativitása sokban hasonlít más etnikai kisebbségek korrelativitásához, de hasonló a nő testéhez és a marginális férfi testéhez is. Mindazok, akik passzív, alárendelt helyzetben vannak a társadalomban vagy bármiféle diskurzusban, elkerülhetetlenül a rabszolga fekete férfi testében feminizálódnak, és el kell hogy szenvedjék a férfi tekintetének a tárgyiasító automatizmusát. Közléseink a bináris nem kategóriái szerint (a nő a férfihez képest nő, és fordítva) mondják, táncolják a történeteinket és önmagunkat is. Balanchine sokat idézett mondása szerint: „a balett maga a nő.” (Bergner és Plett, 174). S míg a fehér férfi teste megidézheti a fekete férfi testét, és az önmagáét is, ez fordítva nincs így (Manning, 193), illetve nem volt így.
A tánc a nem írása, amely sebeket ejt a férfi tekintet hegemonikus diskurzusán, és ezáltal utat nyit az el nem mondott történetek elmesélésének, annak, hogy az egyén másik fele is testet öltsön a tánctérben táncoló test mozdulataiban, amelyek már távolról sem olyan elvontak, mint eddig voltak a klasszikus balett emelkedett mozgásökonómiájának köszönhetően.
2. A tánc újraírása. Szükségesnek tűnik egy mozdulatlexikon megszerkesztése (Morris, 3), ami a kritikai korrektség növekedését vonhatja maga után, és ez aztán módot adhat arra, hogy a méltatlan vagy a visszahúzó előítéletesség helyett a marginalizált testek, helyzetek és mozdulatok új diskurzivitást nyerjenek (10). A tánc ezáltal az értelmezés szintjén is többszólamúvá válhatna. Minderre lehetőség van a zenében, amely hipermetrikus – azaz a tánc ritmusát a zenéből kívülről ellenpontozó – jelenlétével a táncjátékot eleve polifon szerkezetté változtatja. A polifónia a monologizmussal, a hagyományos, egyértelműen eltáncolt cselekménnyel szemben a dinamizmus és a lezárás dialektikáját hozza létre (Jordan, 20-21), amely a táncot különösen alkalmassá teszi a jazz testi megjelenítésére. Ezzel a távlattal a tánc társadalmi szerepe is tovább bővül. Társadalmi csoportok, vallási, faji és szexuális kisebbségek közölhetik – a domináns diskurzus ellenpontjaként –saját mozdulataikba szublimált ideológiáikat, hitvallásukat, szerelmeiket. Az Egyesült Államokban például Martha Graham (nem is utópikus) afro-amerikai hitvallása is jeles harc volt egy hatalmas marginalizált embercsoport jogaiért (Siegel, 33). Ha a táncot inkább társadalmi jelenségként mint dekórumként vagy design-ként szemléljük, akkor a táncos és a táncoló test jelentősége megnő és megváltozik. És imígyen a kritika feladata is a szépelgés helyett sokkal inkább a radikális kijelentések sora kell hogy legyen. A (poszt)modern táncszínháznak a társadalmat kell polifonizálnia, hiszen ebben volt mindig is a modernsége a klasszikus balettel szemben
A táncos színpadi mozgása mégiscsak munka. Hírnév és elsősorban pénz jár vele. Ennek mennyisége a könyv érvelésének a szempontjából nem lényeges. Tény, hogy ugyanaz a test, amely a néző helyzetében az esztétikai hatások befogadásáért pénzt ad ki, amikor jegyet vesz az előadásra, ha táncol, pénzt kap érte. A tánc mozdulatai végső soron mégiscsak ugyanazon test mozdulatai, mint ami/aki nézőként ül az előadáson. Ráadásul a kortárs balett mozdulatai gyakran ugyanolyan esetlegesek (vö. Cunningham és Cage chance movements, 'esetleges mozdulatok' koncepciója) és „köznapiak”, mint a mindennapi élet szubjektumaié. Így aztán a tánc a néző mozdulatait idegeníti el a tánctérben. A táncos a cselekmény trópusává, mozdulat-figurává táncolja őket. A saját mozdulat és a saját test mozdulat-fétissé válik, miközben – cserébe ezért – a pénz, amit kiad a néző az előadásért, esztétikai csereértéket nyer a táncban (Franko, 45). A mozdulatok fetisizálódása és a nő testének a tárgyiasulása a férfi tekintetében ugyanazon folyamatnak a két része. A tánc maga a még pénzre nem váltott munka. A nemmel és annak nagyobb társadalmi szinten lejátszódó diskurzusaival kapcsolatban már említettük a szakadás (rupture) fogalmát, amit a tánc mint negativitást, azaz a nézőkkel szemben vagy a nézőkért véghezvihető agresszivitást, túlhajszolt mozdulatsorokat hív elő. Ezekben az örvényekben vetül ki a személyes a közösbe, az egyéni a társadalmiba, a táncoló test a szemlélő testekbe vagy azok közé (51). Az esztétikai hatás iróniát szabadít el, fellazul a táncoló test és a néző személyessége, valamint a nemük, a nemek. A tánc szabadságát növeli, hogy mozdulatai a nyelv szavaihoz képest többféleképp is lebegő jelek, és így egyfolytában megkérdőjelezik azt az én-tudatot, amely a nyelv átka vagy ajándéka az ember számára (Thomas, 65-69).
A színpadon a mozdulatok ugyanolyanok, mint amikkel az ember otthon kommunikál vagy amikkel a nem táncos ember táncol – mégis ez a koreografált testbeszéd eretnek közlések eredője, amely megadja a néző számára a fenséges és a nemtelenség kegyelmét. Martha Graham 1929-ben a saját táncát nevezi eretnekségnek: máshogy táncolt, mezítláb volt, erőlködött. „Sok szempontból a legtöbb ember azért jött be a színházba, hogy ne lásson olyanokat, amiket én a színpadon bemutattam (Koritz, 97)."
Ugyanakkor Mark Morris Dido and Aeneas (1989) produkciójával kapcsolatban Gay Morris mutatja be, hogy a megszokott történetek, illetve a megszokott előadások megbontása vagy dekonstruálása szintén sebeket ejt a klasszikus balett hegemóniáján. Mark Morris táncosként testében a (sztereo)tipikusan férfias jegyeket mutatja, ugyanakkor elképesztően hajlékony teste, annak puhasága és teltsége (soft and fatty [Morris, 145]) meg tipikusan feminin érzetet kelt a szemlélőben. Mindemellett Mark Morris tudatosan saját művész-image-ének részévé tette önnön szexuális vonzódásait. Imígyen a testében megjelenő férfi mind a művész mítoszában, mind a test nemességében, mind a cselekmény nem kötelező sztorijában elbizonytalanítja a befogadás megszokott (rendes?) válaszait. Ellenben a XIX. századi pas de deux-vel Morris párosai nem erősítik meg és termelik újra a férfi tekintetének és vágyainak egyeduralmát, hanem aláássák és alternatívák kérdőjelei közé táncolják azt. A művész vallott és táncolt homoszexualitása az orfikus himnuszok belátásának mélységével rendíti meg a tradíció phallogikus igazságait. Nem a hagyomány megsemmisítéséről van itt szó. Morris egyszerűen arra kényszeríti a tradíciót, hogy szembesüljön azzal, hogy vannak kérdések, amelyekre tud válaszolni, és vannak olyan kérdések is, amelyekre a tradíció csak az előítéletek szintjén tud megfelelni. Mint például a ki kit szeret igen egyszerű kérdésére.
Hogy a férfi teste a kimunkált látványos test képzetévé nemesült a századfordulón, részben a nyugat Delsarte-kultuszának is köszönhető. Delsarte hozta korrelációba a mozdulatokat és a belső lélekállapotot. A mozdulat az utóbbi vetülete, de ugyanakkor oka is lehet. A családot fenntartó férfi teste a századfordulóra a kimunkált test ideálját implikálja, míg a család intimitását őrző asszony a kemény férfi test érzékeny jobbik formája (Burns, 214). Csak megjegyezzük, hogy a fiúgyerekeket is az asszony nevelte otthon (érzékenységre). A test bizonyossága és bizonytalansága egyszerre határozza meg a mozdulatokat. A posztmodern értelmezések lehetősége pedig a legelejétől ott rejlik mindebben a kettősségben, amit aztán a jazz ki is bont a testből.
3. Az elsajátítás. Áttekintésünket zárja az a rész, amelyben az egyes tanulmányírók bemutatják, hogyan kerekedik felül a tánc a történelem, a politika és a szexualitás, általában az életmondás buktatóin. Ezek a megoldások a táncművészet mesteri történetei, amelyek sikeres vagy sikertelen formában ismételték meg vagy rombolták szét (végül is a rombolás az ismétlés másik formája) a ránk maradt mozdulatokat.
Az első mestertörténet a Ballets Russes, Gyagilev és Nijinsky érdeme. Az ő félig-meddig steril formalizmusuk megbontotta a test és a lélek kettősségét (Morris, 8). Az elidegenítés és a stilizálás önnön kérdőjelükké változtatta a mozdulatokat, fölfokozta a tánc és a tánc élményének az intenzitását, és ezzel a táncot magát erősen közösségi élménnyé tette. A test felső része később a zene melodikus részének a korrelátumává lett, az alsó rész pedig a lüktető ritmusé (Jordan, 23). Mintha Freud kettős osztása köszönne vissza, ahol is a jelentést a felső test hozza létre, míg az öv alatti tánc a rejtély helye, afféle koreografikus mise-en-scene. Ezért is van döntő szerepe a koreográfus mesternek abban, hogy a lüktető lehetőségekből a tánc tudásával – fegyelemmel, ahogy Graham mondta (discipline [Siegel, 35]) – hozzák létre a táncoló test szabadságát.
Az érzelmi intenzitás szocializálódik a koreográfusi intencionalitásban, ahol is a táncmozdulatok figuralitása kellőképpen kilöki a megszokottság közhelyéből a mindennapi élet testét, hogy az szembesüljön saját(os) szépségével és rútságával a táncmozdulatok steril kegyetlenségében. Ez a kivetülés hozza magával a magas művészetek által nem mindig szívesen fogadott transzpozíciós technikákat mint a giccselést, a campot, a pastiche-t és a paródiát (Thomas, 74). A testi és az elvont összekülönbözik, és egymásban táncolja el kettőjük másságát. Folyton újraírják egymást, és folyton törlik is a legújabb változatokat. A változékonyság, a másolás válik a táncoló test paradigmájává (83). Aligha lehet pontosan megmondani, hogy mi történik, de azt igen, hogy az nem történik meg szükségszerűen, amit várnánk.
Alvin Ailey társulata kétféleképp is jó/ rossz példa a mestertörténet működésére. Egyrészt az afro-amerikai fekete férfi testének az esztétizálásában a fekete táncos a fehér férfi hatalomvesztésének a helye (trópusa) lett. Ugyanakkor mintha a megkoreografált szabadság nagyon is megijedt volna önmagától, hiszen Ailey mestertörténete a black machismo, a fekete férfi öntudata, ami nyílt agresszivitást, bizonytalanságot, hiperférfiasságot implikál (DeFrantz, 112-116). Amit nyertek a társadalmiságban, azt elvesztették a nembeliségük hegemonizálásában. A hangsúlyozott férfiasság amúgy is annak az engimája, hogy csak felszínesen történt meg annak az amerikai társadalomnak az átformálása, amelyben ezek a nem fehér táncoló testek mintha szabadon táncolnának. Holott az új szabadság egy régi kötöttség hiperbolája. Ailey táncosai kerülték a testi érintéseket, az volt a dolguk, hogy a színpadon/ról hiányzó asszony nyomába erednek, akarom mondani, táncolnak (116).
Mark Morris koreográfiai lexikonja szándékosan másolja a két nem szerepeit egymás testére, és ugyanezt teszi Paul Taylor koreográfiája is, amihez erősítésként járul a vegyes tánckar alkalmazása. A testek imígyen olyan képzetté váltak, ahol a kötelező történet önmagát radírozza (erasure). A nézőnek nem adatik meg, hogy vágyait a nevelődése során megtanult válaszokkal fogadja be vagy el, és így a társadalmi lét tere is megnövekedik általa. Morrishoz képest kevésbé radikális megoldást ad Graham, amikor a táncosnő az amerikai történelem alanyává és motorjává (subject and agent) válik a nemzeti mítoszba koreografált női testben, aki először az emberiség, majd a későbbi Grahamnél a jungi nőiesség emblémájaként táncol a színen (Manning, 194).
Olyan ez a Gay Morris által szerkesztett könyv, mintha egy táncművészeti fesztiválon járnánk sorra a különböző előadásokat. Mindezt ugyanakkor eleganciával teszi a könyv, mert argumentuma nem a hagyomány tagadása, hanem a hagyománnyal való évődés, ami mind a két oldal számára termékenyítő, mert átjárja egymást a régi és az új, és megtaláljuk a régiben az újat és fordítva.
Ramsay Burt monográfiája, a The Male Dancer Morris tanulmánygyűjteményének az kulturális materialista és a nembeli vonatkozásait tárgyalja egy jól megválasztott scenárió, a férfi táncos reprezentációiban. A könyv még csak nem is a föntebb említett queer vagy a gay and lesbian tudásformákhoz tartozik, hanem a male studiesba. A male studies (‘férfi tanulmányok’) semmiképp nem szükségszerűen, hanem csak lehetségesen férfias tanulmányok. A célja egy magyarul szerencsétlenül hangzó fogalomnak, a homoszocialitásnak a feltérképezése és elméleti modellezése. A homoszocialitás az azonos nembeli egyedek egymás közti viselkedésformáinak az összessége, beleértve ennek kommunikációs, dinamikai, pszichés és szexuális vonatkozásait is. Ez nem a gazdag, fehér heteroszexuális férfi megnyilvánulásainak az ökonómiája, hanem az összes férfinak vagy az összes nőnek az egymás közötti viselkedés-dinamikája. A férfi táncos persze így a férfiak egymás közötti szocializációs stratégiáit jel-képezi.
A könyv (s gondolom, a könyv kritikája is) darázsfészekbe nyúl. Ha kellően érthetetlenül, szelíd metonímiákban mondom el a látható és az odaértett jelenségeket, talán megússzuk a balhét. Pedig semmi balhé nincs abban, ahogy Ramsay Burt feltérképezi a férfi táncost mint a kortárs táncszínház változásainak és poétikájának a horizontját és egyben emblémáját is. Filmes nyelven mise-en-scene-nek, képbe rejtett történetnek nevezhetnénk azt, aminek a felfejtése ez a könyv.
A férfi táncos neme némileg ellentmond a szakmájának és a megjelenésének, a táncnak, ami a nőkhöz sztereotipikusan kötött érzékenység és kifinomultság okán marginalizálja a férfi testet. Ezt az ellentmondást többnyire sikerül a szólótáncos zsenialitásának mítoszával helyettesíteni. A mítoszban mindent rendbe lehet tenni, vagy ha nem megy, akkor a nembeli kétértelműséget túlfokozza az életrajzíró vagy a sajtó, és az ennek az eredményeképpen létrejövő hiperbola vagy paradoxon megteszi a maga mitizáló dolgát. De az is jó, ha különös epizódokkal, történeti érdekességekkel helyettesíti a művészettörténész a férfi táncos férfiasságát és táncos mivoltát. Elkerülhetetlenül szóba kell kerülnie a férfi táncos és a homoszexualitás korrespondanciájának. A kérdés megoldhatatlan, mert a férfi táncos valóban a közönségnek táncol, csakúgy, mint a nő. A közönségben pedig férfiak és nők foglalnak helyet és nézik – jelen esetben – a férfit, aki táncol, és örömüket vagy bánatukat lelik benne. A férfi néző csakúgy, mint a női néző. Mindketten tekintetükkel vetülnek a testre. Ez a test ugyanúgy, ahogy a nézők teste is, társadalmilag szerkesztett nemes test (gendered body), amely nem a személyiség önmaga, hanem a személyiség reprezentációs tere a társadalomban (45). A néző és a táncos imigyen találkozhat homoszociális, általában társadalmi, hetero- és homoszexuális, valamint nárcisztikus tekintetek formájában, miközben a táncos táncol, a néző meg nézi őt. Őt és önmagát.
A nézés tabuja megtiltja a férfinak, hogy férfit bámuljon. A tekintet a rivalizálásra és a támadásra, valamint a fraternitás keretekbe zárt formáira korlátozódhat a homoszocialitásban. Az egész „vállalkozás” célja az, hogy elkerülje a totem, a másik férfi fetisizálódását, azaz, hogy elkerülje, hogy vágyának a másik férfi legyen a tárgya. A legegyszerűbb megoldás az, ha közösen bámulnak a nő táncosra. De ez akkor már nem táncszínház, hanem operett vagy melodráma. Én meg az egyszerűséget és nem a bárgyúságot emlegettem az előbb.
A tabuk átírhatók úgy is, hogy a tabuk megsértése rendes társadalmi érintkezésnek látsszon. Ha a két férfi karakter két egymásnak alárendelt társadalmi osztály képviselője, akkor az társadalmi hierarchia alá-fölérendeltsége átviszi a nemes balhét az úr és a szolga viszonyára. Ott pedig a legalternatívabb viselkedésformák is társadalmilag legitimálhatóak. Csakhogy a koreográfiák sokasága, illetve a befogadók sokaságának a változatos összetétele miatt ez a performance-hoz közelítő színházi történésekben, mint a táncszínházban is, nem elégséges. A modern táncszínház felhagyott a férfi táncos sztereotipikus megjelölésével (50), és átadta a testét a férfias és a nőies jegyek maskarabáljának (masquerade – a feminizmusban a nő megnyilvánulásainak az „első pozíciója”). A táncoló férfi lemond a partnerek és a közönség fölötti dominanciáról, és magát mint alteregót fölkínálja a nézőnek arra, hogy a produkció alatt azonosuljon vele. Vele együtt sírjon és nevessen, szeressen és gyűlöljön, lépjen kicsiket és ugorja át a színpadot. A táncos nem beszél. Nem beszél nemben. Testében beszél, akárha anyánk volna. A táncos, így a férfi táncos is, khóra, ős forma, aki azonos lényegű azzal az anyával, akinek a gyermeke még nem beszél, aki teljes és kizárólagos azonossága a gyermeknek. Ez a bensőségesség a férfi táncos táncára és táncoló testére ugyanúgy igaz, mint a nő táncoséra. Mind a ketten magukba ringatnak, akarom mondani, magu(n)kba táncolnak.
Ezt a misztériumot korlátozta a klasszikus balett pas de deux-je, ahol a férfi szerepe arra korlátozódott, hogy a táncosnőt felemelje, jel-képessé tegye, képessé tegye a csakis rá, a táncoló nőre jellemző mozdulatok bemutatására. A spicc cipő ennek a fölérendelt szerepnek az emblémája, fetisizálja a táncoló női testet, és az őt segítő férfi testet leginkább semlegesíti, megfosztja attól, hogy férfiatlan (azaz női) mozdulatainak jelentőséget tulajdonítson a néző (56). Maga a cselekmény is rendszerint segít abban, hogy a férfi táncos kifinomult mozdulatait radírozza az emlékezet: a történet lezárása, a kedves elnyerése vagy elvesztése. Hogy az utóbbi azért következik-e be, mert a kedves halt meg, vagy mert a férfi szóló karakter (azaz már nem táncol), az ebből a szempontból mindegy. A nő a táncnak nemcsak a horizontja, hanem a központozása is egy olyan mozdulatgrammatikában, amelynek a férfi viszont nem része, de hibák– azaz a tabuk megsértése – nélkül kell tudnia azt beszélni, táncolni (60).
Aztán a nyolcvanas években végleg erotizálódott a férfi teste. A reklámok őt, a tabut is fétissé filmezték. Mivel a lehetséges fogyasztók száma igen nagy, a vágyak és a vágyott tárgyak dinamikája kontrollálhatatlanná vált, és ahogy a reklámok képisége is camposodott, általában a férfi reprezentációja is tekintélyes részt nyert a homoerotikából. Ezt persze a homoszociális kontroll némileg keretbe foglalja, de a vágyak sokasága pénzt hoz, és ezért a tabukon alapuló kötelező történetmondásnak a medializált, például eltáncolt történetmondásban megszűnt a dominanciája. A médiumok leginkább nemtelenekké teszik az egyént és a testét is. S ezen az sem segít, ha a történelmileg ebben a pillanatban élő férfi táncos a város utcáin piros sportautóban szép asszonyokkal reprezentálja a már nem is annyira kötelező történetet. De ő ott és akkor már csak a színpadon táncoló testének a szimulációja, akinek ödipális konfliktusai is legföljebb önmagával adódhatnak (61-62).
Ramsay Burt azzal a konklúzióval zárja a férfi táncos pszichoanalitikus feltérképezésének a munkáját, hogy rámutat, a táncos és női partnere gyakorlatilag egyszerre két cselekményben táncolnak. Az egyik a hagyományos balett fetisisztikus, heroikus kötelezettsége, a másik cselekmény pedig az a nézhető, de nem belátható – mert túlságosan intim – történés, amelyben a táncos és a néző önmaga preödipális polimorf egójával találkozik a koreografált testben, és ott megéli azt a gazdagságot, amit azóta szégyell, amióta megtanulta az apja előtt titkolni, hogy a mama fontosabb. „A huszadik században komoly férfitáncot a színházban főleg heteroszexuális nők és homoszexuális férfiak hoztak létre.” (72) A megállapítás magában foglalja az anyának és a leginkább önmagának tetsző gyereknek a tablóját. A példák hosszú sora Nijinskyvel és testvérével, Nijinskával kezdődik, akik átlényegítették a mozdulatokat, és Paul Taylorral, illetve a kontakt improvizációs technikával záródik (Paxton), amelyben a small dance (ahol két egymásnak háttal álló test mozdulatlanságából fejlődik ki a két test egymásra felelő mozgása) a platóni gömblények, az androgünök koreografikus tematizációja.
A másik férfival táncoló férfi látványa láthatóvá teszi a homoszocialitásnak azokat a talányait is, amelyekről a nemes szavak elfojtó hatálya miatt aligha tudunk bármely nyelven mondatokat kimondani. Legföljebb a káromlás intenzitásában lennénk erre képesek, de talán annak meg eljárt az ideje.
A könyv negyedik fejezete Nijinsky engimatikus figurájának a bemutatása. A táncos és testvére új reprezentációs stratégiákat dolgoztak ki, amely fölforgatta a balett mozdulat- és emblémakészletét (79). Nijinsky táncban átlényegült teste hermészi trópussá esztétizálódott. A férfi, aki erőlködés nélkül tud elszakadni a földtől, aki madárszerűen tudja ugrásaival átfogni a táncteret (82). Transzgresszivitása, az átlényegülésre való készsége a nem fölött lebegtette. Megjelenésének orientalizmusa pedig a kor követelményeinek megfeleően metonimizálta a homoerotikus és a nárcisztikus diszpozíciót. Nijinsky lényegében azzal oldotta föl elviselhetetlenül zseniálisan táncoló testének mindenkit zaklató megnyilvánulásait, hogy jó cselekményekbe rejtette azt, és mozdulatainak a formalizmusával ellensúlyozta a kimondhatatlan vágyak eltáncolását. Mintha minden arról szólt volna, hogy végül magával vihesse a titkokat, hogy lássunk is, meg ne is. Míg a Faun délutánjában az esszenciális férfiasságot, addig a Tavaszi áldozatban a primitív férfiasságot koreografálta meg. Az előbbi botrányát még mindig emlegetjük, ahogy az irodalomban is mérföldkő volt a Faunt csak húsz évvel megelőző Dorian Gray.
Graham és Ailey stratégiáiról már szóltunk Gay Morris könyve kapcsán. Ramsey Burt utánuk Cunningham véletlenszerű szerkesztési elvének a kritikájával folytatja a férfi táncos szerepváltozásainak a bemutatását. Mivel Cunningham cselekményében nem lehet előre kiszámítani, mi is fog történni a férfi táncos által alakított szerepben, ezért az is lehetetlen, hogy a sztereotípiák által előírt macsóként táncolja, netán akrobatizálja végig a tánccselekményt (142).
Mivel az ötvenes évek erősen elfojtotta az alternativitást az emberek intim életében, a marginalizálódott alkotók számára áldás lehetett az absztrakt expresszionizmus (144), amellyel kiválthatták a nagyon terhes referenciális kötöttségeket, és a jelölők, a táncoló testek véletlenszerű logikával megalkotott történetében áttáncolták magukat a tiltásokon. Satie egyenesen Szókratészt idézi meg a Socrate című balettzenéjében, hogy a kultikus mítosz elvigye a történelem időleges politikai balhéját. Ráadásul Cunningham a zenére készített produkcióban (Second Hand) nem egy-egyértelmű megfeleltetésekben vonatkoztatja a programzenét a mozdulatokra. Így a tánc/játék értelmét csakis metonimikus találgatások sorában lelhetjük meg (148). A könyv hátralévő részében Steve Paxton, Trisha Brown, Fergus Early, Lea Anderson, Michael Clark, Mark Morris és Pina Bausch koreográfiáiban mutatja be és meg a határtalanság dekonstruktivitását, amely átszabja a cselekményt, miután a mozdulatok lexikonja és az azokat szervező koreografikus poétika már réges rég nem az, aminek a kötelező történet hatalmában a cselekményben látszottak.
08. 08. 4. | Nyomtatás |