Metakinetikus találkozások

fordította: Várnai Dóra

Gyakran gondolunk a keleti és a nyugati színházakra (színháztípusokra) úgy, mint két olyan világra, melyek egyetlen pontban sem érintkeznek egymással. A köztük létező kapcsolatok, egymásra hatások fel nem ismerése (a színész és a néző részéről egyaránt) abból a felületes felfogásból adódik, amely a keleti színházat, de az egész Keletet mindmáig meseszerűnek látja. Az igézet, amelyet egy másfajta kultúra gyakorol ránk, sokszor nem engedi, hogy mást lássunk benne, mint pusztán egzotikumot. A múlt században és a századelőn, a nagy érdeklődéssel kísért világkiállítások idején a keleti színházi együtteseket szinte kizárólag pavilonokban szerepeltették, mint holmi kiállítási tárgyakat. A látogatók elkerített, zárt, idegen valóságként nézték és vizsgálták őket. És bizony ezek a „kerítések” láthatatlan korlátként azóta is léteznek, és elválasztják egymástól a különböző kultúrákat.
Maggiore Carlo

Pedig vannak közös pontok köztük, mindig is voltak, és aki nemcsak nézni, de látni is tudott, aki nem csupán passzívan befogadta azt, ami elé tárult, arra termékenyítően hathattak ezek az élmények. Nagyon távoli és összeegyeztethetetlennek tűnő kultúrák találkozásának színtere nem más, mint a test. Az emberi lény eredendő testiségén át tudnak egymással társalogni. A testén keresztül tudja a színész-táncos felismerni a más kultúrát és a kultúra másságát; a testén keresztül meg is értheti ezt a másságot, magáévá teheti anélkül, hogy csupán másolná azt. Az új elemeket a saját előadói egyéniségébe beépítve új cselekvési módozatokat alkothat, egyaránt tiszteletben tartva az idegen mozdulatok eredetét, illetve önmaga testét, testkultúráját is.
John Martin amerikai újságíró századunk első felében a modern táncosok kommunikatív képességeit tanulmányozta. Felismerte a táncművészeti modernizmus horderejét, mely a művészek azon igényéből és szükségletéből fakadt, hogy maguk mögött hagyják a sztereotip technicizmust és a klasszikus formalizmust, hogy feltárjanak minden módot, amellyel a test és a testiség az élet valamennyi területéhez – tehát nem csak egy szublimált valósághoz – viszonyulhat. Martin rájött arra is, hogy a metakinetika az az alapvető elem, ami a mozdulatlan néző, illetve a táncoló, mozgó előadó közti fizikai kapcsolatot megteremti.
A metakinetika nem holmi spekulatív fogalom, hanem a kommunikációnak a mindennapi életünkben is jelentős szerepet játszó része – bárhonnan származzon és bármilyen korban is éljen az ember. De ez a kommunikáció nem szavakkal történik, hanem a szavak előtt: metakinetika minden – két vagy több ember között létrejövő – jelentéssel bíró fizikai kölcsönhatás. De nem gesztikulálást, nem is pantomimet vagy egyéb, szavakká átformálható mozdulatot kell érteni alatta. Azt a jelenséget nevezi meg, ami bizonyára mindenkivel megtörtént már: fizikailag követni tudjuk egy másik test ritmikus és dinamikus mozgását, újra tudjuk élni és fel tudjuk idézni, hiszen a mienkéhez mindenben hasonló felépítésű test produkálja azt. Az előadóművész teste „általános” emberi test, jól ismerjük mechanikáját, törvényeit, még ha ő jobban kiművelte is mozgástechnikáját, fizikai adottságait és képességeit. A néző felismeri, szinte saját testének molekuláiban érzi a mozdulatot, érzésekkel, jelentéssel tudja megtölteni azt, amit lát, és ezáltal közléssé változtatja a „puszta” mozgást.
Metakinetikus jellegről – kiterjesztve a fogalmat – beszélhetünk az énekben és a zenében is. Ének vagy más zenei hang hallatán ugyanúgy érzelmi feszültséget érzékelünk, mint amikor a testünkkel produkáljuk azt. Sőt, a képzőművészeti, képi ábrázolásokat meghatározó vonalakat és jeleket is érzékeljük fizikailag, mintegy a testünkben követjük azok lendületét, mozgását, sodrását.
A keleti és a nyugati színházi kultúrák találkozása, illetve az a konfrontáció és eszmecsere, ami e találkozásból adódhat, akkor lehet tehát igazán gyümölcsöző, ha a találkozás résztvevői tudatában vannak annak, hogy az előttük álló személy(ek) élettapasztalata eltérő ugyan, de a különböző tapasztalatok azonos testekre épülnek. Nem utópia ilyen találkozásokban reménykedni, hiszen megtörténnek, mint ahogy megtörténtek már akkor is, amikor a kultúrákat elválasztó korlátok még nagyon is láthatóak voltak.
Paul Claudel századunk első éveiben hosszú időt töltött Kínában és Japánban. Diplomataként érkezett ugyan, de figyelme a dramaturgé és színházi emberé volt. Esete egészen különös, hiszen ő volt az első, akinek a keleti előadóművészet sajátosságairól közvetlen élménye lehetett, miközben kortársainak még sokáig be kellett érniük az „importált” előadásokkal, az elmesélt tudással, amely mindig könnyen misztifikálható. Bár Claudel valószínűleg nem ismerte a metakinetika fogalmát, rájött, hogy mi a színház ténylegesen leegyszerűsíthető lényege: az előadás egy akció szakszerű montázsa, amely egy szintén lényegére redukált térben játszódik, ahol a szó énekké és tánccá változik. Megfigyelte, hogy a szereplők fizikai tudásukkal, bravúrjaikkal (melyeket a csupasz színpad különösen felerősít) a néző figyelmét a színész munkájára irányítják. A dramaturgia – amely a nyugati színházban olyan fontos szerepet tölt be – itt a történésnek egy más szintjét képezi, másodlagossá válik a testekkel való közlés mellett. A mai néző is pontosan ezeket a „test-ünnepeket” figyelheti meg, vagyis azt a módot, ahogyan a színész a saját testét „megszervezi”, felépíti, hogy a szereplőt „elmesélhesse”. A szavakkal történő narráció mellékessé, a szó stilizálttá válik: ének és zene lesz belőle.
Claudel a Journal címen ismert feljegyzéseiben a következő mondattal foglalta össze a keleti és nyugati színház közti különbséget: „A dráma: valami, ami történik; a No: valaki, aki jön.”
Antonin Artaud elmélete Claudel megfigyeléseire rímel: szerinte a színháznak el kell sajátítania egy új fizikai nyelvezetet, mely nem szavakra, hanem jelekre épül. A színház és Hasonmásában kifejtett gondolatmenete az 1931-s Párizsi Gyarmati Kiállításon látott bali táncok hatására fogalmazódott meg. A baliak mozgásában és hanghasználatában Artaud metafizikát érez: „Ahol tánc volt, ott színház van, ahol szavak voltak, ott most egy eleven hieroglifa áll.” Felsőbbrendű táncra gondol, melyben a táncosok leginkább színészek. Nem az a fontos számára, hogy ismerőssé tegye, ami idegen, másféle, egzotikus, hanem az, hogy szokatlanná váljon, amit ismerünk és ami a sajátunk. Szükség van tehát egy másfajta színházra, mely egy másféle testen keresztül nyilatkozik meg. És ez az a pillanat, amikor a steril utánzás, a manierista játék megszűnik (meg kell hogy szűnjön), és elérkezünk egy olyan színházhoz, amely történeteink és kultúránk újfajta elmesélésének lehetőségeit kutatja.
E lehetőségek egyikét fedezhetjük fel Mejerhold biomechanikájában, amely szerint a fizikai tréning nem csupán az egyes előadások megformálásához járulhat hozzá, hanem a „színész táncának” kialakításában is meghatározó szerepet játszik. Márpedig Mejerhold látta Sada Yaccot és Hanakot a színpadon, találkozott a kabuki színházzal és a japán előadói technikákkal.
Brecht viszont a kínai Mei Lanfang előadását látta Moszkvában 1935-ben – még mielőtt kidolgozta volna elidegenítési technikáit: ekkor ismerte fel a színész testének és testhasználatának hatalmas előadói értékét.
Szintén újszerű testhasználatról álmodik Tairov, amikor az indiai „drámát”, a Sakuntalat viszi színre. Olyan testhasználatra gondol, melyben megszűnik a különbség színész és táncos között: „A meztelen test megszabadította a színészt bilincseitől, és tágabb lehetőségeket adott az igaz emotív forma elérésére ... rájöttünk, hogy az a színész, aki jól viselte a modern ruhát és tűrhetően a történelmi kosztümöt, az nem tudott mit kezdeni meztelen testével a színpadon. Határtalan türelem kellett ahhoz, hogy a színész megtanulja szeretni saját testét, hogy olyan szabadon és tisztán tudja megmutatni azt, hogy a közönség szeme ne akadjon meg e meztelenségen...”
Természetesen a hatás kölcsönös volt, nem csak a távol-keleti színházi hagyományok hatottak az európai alkotókra, de a nyugati színháztudomány ezekről tud a legtöbbet. Eugenio Barba és az Odin Színház vagy Peter Brook társulata beutazták az egész világot, élményeket és „testfelhasználási módozatokat” gyűjtve a Közel-Keleten, Mexikóban, Dél-Amerikában, Afrikában: dervis táncokat, brazil szambát, afrikai dobtáncokat éppúgy tanultak és felhasználnak előadásaikban, mint szibériai énektechnikákat vagy a sámán rítusok bizonyos elemeit.
Keveset tudunk viszont arról, hogyan látják a nem európai, nem „fehér” kultúrák a nyugati ember színházával való találkozást és ennek következményeit. Ugyanakkor ma már nem létezik olyan ország, ahol a tradicionális műfajok mellett ne jelenne meg az általunk megszokott drámai színház valamely formája.
Visszatérve a metakinetikára: Martin kiemelte azt a hatást, amely a táncos testét beszélő testté változtatja. Ezzel párhuzamosan nyugati színházi emberek keleti művésztársaikkal találkozva a színész képességeinek tágításán dolgoztak, azon, hogy az egyszerűen csak szavaló ember olyan testté változzon, amely táncolva játszik (előad).
E században rendkívül fontos események történtek: kontinensek és műfajok közeledtek egymáshoz, összeolvadt a színész és a táncos teste, alapjaikban különböző felfogások és elméletek között nyíltak átjárók.
Bánatra csak az ad okot, hogy mindez még túlságosan is rejtett, amolyan víz alatti világ: alig látható, alig élvezhető. Ezeken a kiterjedt és fontos színházi törekvéseken túlságosan sokszor néznek át és taszítják őket vissza egy nem-létező avantgarde címkéje alá.
A testről gyakran elfelejtik, micsoda lehetőségeket rejt magában mint Jel.
08. 08. 4. | Nyomtatás |