Táncoló testek

A különféle tánctechnikák testképéről (Fordította: Urbán Mária)

„Ha megkérnek, hogy írj le egy tárgyat, azt mondod rá, az egy áthatolhatatlan test, felszíne van, formája, színe, és mozgatható. De ha a definícióból kivesszük a jelzőket, mi marad abból a képzeletbeli lényből, amit testnek nevezünk?”  Denis Diderot: Levél a süketeknek és a némáknak.
Susan Leight Foster


Miután a testtel, a testben és a test által dolgozó táncos vagyok, azt tapasztalm, hogy a test eszmék teste. Mint Diderot, én is úgy gondolom, hogy a test mindama jelzők összessége, amivel csak leírható. Én a testet a művelésére használt módszerekre és technikákra adott a válaszaiból ismerem.
Az utóbbi idők testről szóló írásait olvasva egyrészt nagyon örülök a hirtelen támadt érdeklődésnek, másrészt viszont elcsüggeszt, hogy a testet a vágy vagy a szexualitás szimbólumaként kezelik. Ezek az írások ritkán szólnak arról a testről, amit én ismerek. Ehelyett gyorsan sorra veszik a kart, a lábat, a törzset és a fejet, hogy felépíthessék a saját teóriájukat, melyhez kiindulópontul szükségük van valami megismerhetetlenre vagy ismeretlenre. A test továbbra is rejtélyes és illékony marad, megfelelő „tartály” az új teoretikus álláspontok számára.
Máskor viszont ezek az írások valóban megvizsgálják és elemzik a testet, de csak mint a testet felmérő különféle diskurzusok termékét. A tudomány vagy szexualitás történészének néha a számításaihoz van rá szüksége a nemek aránya miatt, máskor izgalmas részleteket tudunk meg a különféle anatómiai részek jelentéséről, s arról, milyen módszerekkel vizsgálták ezeket, majd mindezeket beillesztik egy tágabb kontextusba.
Mindkét megközelítésből – abból is, amely szinekdochésan a testtel helyettesíti a teoretikus toposzt, és abból is, amely metonimikusan behelyettesíti egy sor számadattal – hiányzik számomra a test hús-vér valóságú megközelítése,  mely a testet tanító különféle diskurzusok és eljárások alapján vizsgálná azt. Roland Barthes utal erre, amikor leírja a Bunraku bábelőadásokat, vagy elmondja, mekkora szerepe van a napi rutinjában és írási szokásaiban saját teste, íróasztala és széke fizikai elrendezésének. 1. Michel Foucault leírja a képezhető test képzését, amikor sorra veszi, milyen fegyelmező eljárásokkal veszik rá a testet, hogy vonalakat, hierarchiákat és térbeli szervezettséget kövessen, ha be akarja tartani a kultúra megszabta fegyelmezettséget. 2.
Ez a két példa éppen csak jelzi, mennyi tennivaló lenne a testművelő módszerek elemzésében – hiszen egész fegyelmező tudományok alakultak ki a test formálására, alakítására, átalakítására, lényegileg megalkotására. E tudományok közé tartozik valamennyi sport és fizikai kultúra módszere; azok a szabályrendszerek, melyek meghatározzák a pozitúrát, az illemet, a viselkedést, a magatartást, mindazt, amit kétes címkével non-verbális kommunikációnak neveznek; hogy hogyan kell viselkedni a munkahelyen és az ima terében; hogyan kell mozogni az előadóművészetekben; az állás, fekvés, ülés, evés, járás formái és sablonjai, s mindazok a gyakorlatok, melyek segítségével ki tudjuk alakítani azt, amit Marcel Mauss „testtechnikák”-nak nevezett el. 3. Ezek a gyakorlatok, mint Foucault is bebizonyította, a kultúra gyárának részei. Ezekkel "befektetnek a testbe, megjelölik, trenírozzák, megkínozzák, ráveszik bizonyos feladatok elvégzésére, szertartások végrehajtására és bizonyos jelek kibocsátására". 4.
Ha egy test naponta gyakorolja valamelyik imént felsorolt fegyelmező  módszert, akkor lesz belőle az eszmék teste. Minden ilyen tudomány válogatott metaforákkal és más képes beszéd formákkal utal is az átalakításra. A képes beszédformulák származhatnak anatómiai megközelítésből, a kineziológia tudományából, és gyakran hasonlítják a testet géphez, állathoz vagy más evilági tárgyhoz vagy eseményhez. Esetleg a test és cselekvései verbális leírásában fejeződnek ki, vagy a viselkedés követelményeit bemutató fizikai akciókban. Akár elmondják, akár eljátsszák őket, ezek a képes beszédformák jelentést változtatnak, amikor elő-adják őket.
A továbbiakban megkísérlem leírni az egyik ilyen eszmei testet, a színházi táncosét, úgy, mintha olyan valakinek mondanám, aki látott már színházi táncot, ám maga sohasem csinálta. Két részre bontom mondandómat: először a test-tudatosan táncolás kialakítására összpontosítok, azután elhelyezem ezt a test-tudatosságot kulturális és esztétikai fontossága szerint. Mindkettő erősen a tánc céljának és értékének a nyugati felfogása szerint, s még ha próbálnám is, se tudnám elkerülni, hogy ne hozzam kapcsolatba a test, az Én és a kifejező mozgás nyugati felfogásával.

Az érzékelt és az ideális táncoló testek

A táncos napi két-hat órát, hetente hat-hét alkalommal nyolc-tíz éven át tölt el táncoló teste kialakításával. Munkája során a test látszólag állandóan ki akar bújni az irányító szándék alól. A táncos bizonyos technikát alkalmaz teste újraformálására, a test pedig látszólag alkalmazkodik a kapott instrukciókhoz. Azután váratlanul, megmagyarázhatatlanul eltér a várakozástól, új dimenziókat fed föl, és tudatja, hogy nem akarja vagy nem képes végrehajtani a parancsokat. Néha előállnak a „test uralásának” vagy „a testtel egységben levés érzetének” rövid pillanatai, s ezek olyan extatikus élményt adnak a táncosnak, melyek a folytatásra ösztökélik. Néha tisztán érzi a javulást vagy a fejlődést – ilyenkor tudása és test-tudatossága pillanatnyilag éppen összhangban van fejlődő fizikai képességével –, s ez is bátorsággal tölti el. Általában azonban azt tapasztalja, hogy nem sikerül megszabályoznia ezt a káprázatszerű szubsztanciát. A táncosok állandóan érzik, micsoda távolság van a között, amit meg akarnak, illetve amit meg tudnak csinálni. Amikor a szakma hivatásos tagjaivá válnak, még akkor sem mernek igazán megbízni a testükben. Tovább folytatódik a küzdelem a test fejlesztéséért és fenntartásáért, hogy meg tudjanak felelni az újabb koreográfiai elvárásoknak, később pedig az öregedés pusztító jelzései ellen.
Ezzel a képzéssel kétféle test alakul ki: az egyik a fogható és érinthető, a tapasztalható, a másik az esztétikailag ideális. A táncos tapasztalható teste főként a szenzorális információkból, a látott, hallott, tapintási, szaglási és főként a legfontosabb, a kinesztetikus információkból áll össze. A táncosok saját testük nagy részét látják, a látvány azonban aszerint változik, ahogy mozognak. Hallják a helyváltoztatással keltett zajaikat, meg amikor egyik testrészük a másikkal kerül kapcsolatba, hallják a lélegzésüket, és hallják izületeik és izmaik pattogását, csikorgását, amikor kinyújtják, hajlítják, forgatják testrészeiket. Tapintják testük kapcsolatát a talajjal, tárgyakkal, emberekkel és saját testrészeikkel, érzik ezeknek a hőmérsékletét és a nedvességét. Szagolják a lélegzésüket és az izzadságukat. Érzik a feszültség és ernyedtség, a szorosság vagy lazaság kinesztetikus jelzéseit, érzik valamennyi izmuk feszültségének fokát, érzik minden egyes izületük működését, következésképp egyik csont közelségét a másikhoz, minden egyes testrészük viszonyát a gravitációhoz és az egész test egyensúlyát. Az érzékelt test eme információi közül bármelyik beépülhet a táncos ideális testébe, ahol a test fantázia teremtette vizuális és kinesztetikus képével, más táncosok testével vagy táncoló testek filmes vagy videoképével kombinálódik. A táncos ideálteste körülírható a méret, a forma, a részek arányával, illetve a sajátos mozdulatok végrehajtásának szaktudásával. Mindkét test, az érzékelt és az ideális is a csont-, izom- és idegrendszerből és a biológiai test zsírszövetéből áll. A tüdő, a gyomor és a nemi szervek csak minimálisan léteznek, a többi szerv és az endokrinális rendszer egyáltalán nem.
Mindkét test egyszerre épül fel, mindkettő befolyásolja a másik fejlődését. Mindkettő a táncórák gyakorlatai, a tánc nézése és a táncról szóló beszélgetések folyamatának eredménye. Mindezek felhalmozása és gyakorlása segít a táncosnak hogy olyan képességeket fejlesszen ki, melyekkel test mozdulatokat tud másolni, ismételni/gyakorolni és felidézni. A harmadik testfajta, a demonstratív test közvetít eme képességek megszerzésében, amikor szemlélteti a helyes és a nem helyes mozdulatokat. Amíg az ideáltest kisiklik a táncos kezéből a maga tökéletességével, a demonstratív test didaktikusan hangsúlyozza, sőt eltúlozza a tánc javításához szükséges teendőket. Részeket különít el a mozdulatsorból vagy a test részeiből, s ezeken mutatja be elemzőn az ideálist. A demonstratív test a tanár testében mutatkozik meg, máskor pedig a táncos saját tükörképében vagy a többi növendék testében az órán avagy az ő tükörbeli képükben. Ha például ránézek egy növendékre az órán, nem a barátot vagy az ismerőst látom benne, hanem valamely helyes vagy nem helyes, kívánatos vagy nem kívánatos értékek megtestesülését.
Számos „tánctechnika” néven ismert rendszeres tanítási program létezik az érzékelt test tanítására, melyek megszervezik az információkat a jelenlegi test számára, és összekötik azt a demonstratív és az ideális testekkel. Minden ilyen technika a test erejét, rugalmasságát és vonalát műveli meg, a test által keltett formát, a test mozgásának ritmusát, és a testet átjáró feszültség minőségét és mennyiségét dolgozza meg. Több technika megadja a test topográfiáját, feltérképezi a testen vagy a testben a kulcsterületeket, valamint az e területek kívánatos viszonyait megszabó elveket. A tánctechnika órákon ez a topográfia mozgásban nyilvánul meg, amikor olyan mozdulatsorokat adnak elő, amelyeket általában a tanár demonstratív teste ír elő.
A hangszeres zene előadási technikáit oktató magánórákkal szemben a tánctechnika órákon általában tizenöt-ötven növendék is lehet. Naponta gyakorolnak, nem hetente vagy havonta, és ritkán tanulmányoznak vagy adnak elő egész tánckompozíciókat. Táncfrázisokat vagy táncrészleteket meg lehet az ilyen órákon tanítani, de az interpretáció, a kidolgozás és a koherencia kérdése, vagy az előadói stílus kérdése legtöbbször csak valamely mű próbáján kerül elő, a technikai órákon csak nagyon ritkán. Sőt mi több, a táncosoktól nem azt várják, hogy egyedül gyakoroljanak. Az ő gyakorlásuk közös és rendkívül fegyelmezett, egyúttal pedig tartalomspecifikus. Ahogy a növendékek megtanulják a pontos demonstratív test leutánzását és közben elkerülni a nem korrekt test hibáit, a jó és a rossz új variációinak végtelen sorát adják elő (s szembesülnek ezekkel). Az érzékelt test és az ideál test követelményét így minden egyes tanár minden egyes növendékcsoporttal újra megfogalmazza.
Minden tánctechnikának megvan a maga terminológiája, néha szószerinti, néha metaforikus, amellyel a test legfontosabb területeit és ezek kapcsolatát jelöli. A táncost felkérhetik, hogy „forgassa kifelé a combcsontját a csípőizületben”, „húzza felfelé a felsőtestét a központtól felfelé”, „nyújtsa meg a koponya és a felső nyakcsigolya közötti szakaszt”, vagy másként, például „legyen levegővel telítődő léggömb” vagy éppen „bábu”. A technikák különféleképp láttatják a testet, hol szinte a csontig csupaszított absztrakt vonalak összességének, hol a külső és belső pontok egységének, megint máskor a test különféle területeit felemelő, leeresztő, kiterjesztő vagy sűrítő rendszernek. A táncosok a technikai órákon húzzák, gyömöszölik, nyújtják, emelik, lágyítják és megnövelik testük egy-egy részletét. Megtanulják, milyen íveket és szögeket képesek formálni testrészeikből, s hogy az íveket és szögeket hogyan rakják megfelelő formákba adott időre. Megtanulják, hogyan épüljenek ritmikus struktúrákká, hogyan szabályozzák az erőkifejtést egyik testrészből a másikba, hogyan írják, véssék, szoborják bele ezeket a testrészeket a térbe.
Általában mind a gyakorlatok, mind a tanár utasításai rendkívül sokszor ismétlődnek. A fegyelmezett ismétlés, a drill rettentően fontos, hiszen a cél nem kisebb, mint a test megalkotása. A test leírására szolgáló képek és cselekvések az ismétlődések által válnak a testté. Első hallásra érthetetlen és első megmutatáskor kivitelezhetetlen metaforák, mivel kitartóan egy bizonyos mozdulattal társítják őket, idővel konkrét realitássá válnak. Első hallásra például lehetetlennek tűnik úgy fölemelni a lábat, hogy a hátsó combizmot használjuk hozzá, de ha magunk előtt ezzel a képpel sorozatosan megpróbáljuk megcsinálni a mozdulatot, finoman újraszervezzük az izomműködést, végül elérünk odáig, hogy világosan látjuk, hogy pontosan ez történik.
A tanulással töltött évek és hónapok alatt az állandóan ismételt tréning folyamattal újra és újra átformáljuk a testet. Korábban ismeretlen részeit és tulajdonságait vagyunk képesek felismerni, s a tréning hatására újrastrukturáljuk a testet most már a különböző részeit összekötő dinamikus cselekvések által. E folyamat során sem az érzékelt, sem az ideál test nem marad változatlan, mindkettő értelmezése változik és finomodik. Ha a táncos a test topográfiájának egy területét már mesterfokon ismeri, képessé válik újabb képek megértésére, illetve a régi képeket az  új perspektívából másképp látni. Ha az ember már képes a lábát „alulról fölemelni”, akkor már arra is képes, hogy másképp lássa, hogyan kerülheti el, hogy „bedőljön” a súlyláb.
A metaforák további, hozzájuk tartozó metaforákba nyílnak, s vezetik tovább a táncost a testet a maga saját szabályai szerint megfogalmazó adott rendszerben. A tréning napi rutingyakorlatai megerősítik a metaforikus tudást, s ezzel kialakítják a test szokásokat, a „jókat” és a „rosszakat”. A jó szokásokból lesz az újonnan érzékelt test alapja, s ezek teszik lehetővé, hogy a növendék tovább lépjen a további információk elsajátításában. A rossz szokások  (avagy már létező szokások, melyekről kiderül, hogy rosszak) különös figyelmet igénylő problémákat jeleznek. Ha a felhasznált metaforikus rendszer nem képes kiiktatni a rossz szokásokat, megelőzni vagy begyógyítani a sérüléseket, a táncos esetleg másféle rendszerre vált át.
Miután a táncosok azért dolgoznak, hogy elérjék az ideáltest szintjét – melyet néha maguk határoznak meg, máskor a koreográfusok, a stílus vagy a hagyomány –, elkerülhetetlenül szembesülniük kell időnként a test ellenállásával vagy alkalmatlanságával. Ezeket a hiányokat még fokozzák a tréning intenzitásával, s ebből születik meg azután az, hogy a táncos az érzékelt testet torznak látja A tréning során kiderül például számára, hogy érzékelt testének mérete és részeinek aránya rettentően hibás. Bizonyos részeinek rugalmatlansága, erőtlensége vagy kitartáshiánya egészen groteszk méreteket ölthet. Képtelen a formákat lemásolni, a ritmusokat meghallani, vagy kellőképpen lazítani és feszíteni – s ez rettentő meg nem felelést eredményez.
Hogy a rossz szokásokat kijavítsa, a test hibáit módosítsa s képességeit javítsa, a táncos gyakran vállalja a fájdalmat, és gyorsan megtanulja, hogyan különböztesse meg a különféle fájdalmakat: a konstruktív fájdalmat, amely nagyobb erőhöz vagy rugalmassághoz vezet és a destruktív fájdalmat, melyet a tökéletlen pozicionálás vagy valamely testrész hibás használata okoz, a krónikus fájdalmat, mely a rossz szokásokból torlódik össze, a túlfeszítés vagy a túl kevés erő okozta fájdalmat, a táncon kívüli mozgás, a túlhajtás, a figyelmetlenség,  stb. okozta fájdalmakat. Bizonyos fájdalmak állandóak maradnak, ezeket a táncos úgy viszi magával, mint a test topográfia állandó jellemzőjét. Másfajta, váltakozó és kiszámíthatatlan fájdalmaknak viszont nyomukba ered, kideríti az okukat, s megelőzi legközelebbi előfordulásukat.
Ahogy az érzékelt és az ideáltest kialakul, egyre erősebben épül bele a táncos tudatába. A táncosok idővel elképesztően meg tudják figyelni vonalukat, mozgásuk minőségét és a testfájdalmakat, s nemcsak a próbateremben, hanem hétköznapi helyzetekben is. Akár alkalmazzák, akár nem a táncórákon megtanult technikai elveket napi dolgaik és feladataik intézésében, az biztos, hogy sokkal jobban odafigyelnek e tevékenységekre. S az ezekről szerzett kinesztetikus információkat is elraktározzák, s ezekkel együtt kezdik megszerezni  saját mozgásuk test-történetét.
Sok táncórán először hangsúlyosan megmutatják illetve megnézik a mozdulatot,  majd előadják, ami tovább erősíti a táncosoknak a többiekre vonatkozó kinesztétikai tudását. A táncosok a nem táncolóknál jóval erősebben érzik, hogy más emberek testmozdulata milyen. Az utcán sétálva elraktározzák a járókelők pozitúráit és járásmódjait, beszélgetés közben érzik a többiek lomhaságát, feszességét és gesztikulálásait. Kinesztetikus empátiaképességükben azonban ritkák az erotikus érzelmek. A táncoló test kiképzésekor használt metaforák is ritkán utalnak szexuális testre. A tánctanuláshoz használt tükrök valóban gyakran testük rabjaivá teszik a táncosokat, de ezt többnyire mérsékli az összpontosítás, a test gyengeségeinek kritizálása. A tánccal kifejlesztett csont- és izomempátia többnyire együtt jár mások és a saját érzékelt testük értékelésével. A szexuális test, ami talán közel áll hozzá és értesít/tudósít is a táncoló testről, világosan elkülönül.
A táncos mindennapos tudatos foglalkozása a testtel ezért saját érzékelt teste -- minden kínjával és kifacsarásával -- és más testek, fantáziabeli és reális képei közt zajlik. Hol ide-oda váltanak, hol összeolvasztják mindezekről a testekről való képeiket miközben egész nap tárgyiasítják-objektiválják, figyelik, rögzítik, gondozzák, test-mozgásban követik őket. A tanuláskor használt metaforák jelzik és értelmezik is a test tudatosodásának kialakulását. Ugyanakkor beolvasztják a testképzést a táncról alkotott esztétikai, társadalmi és morális hiedelmek közé. A tanuláskor elsajátított metaforák rendszere nem csak a tánc testének finomítására-megmunkálására szolgál, ez veti meg az episztemiológiai/ismeretelméleti alapot az előadói táncnak.

A tánctechnikák teste

Megpróbáltam leírni, hogyan alakul ki a test-tudatos táncolás a legtöbb tanítási rendszerben alkalmazott módszer szerint/vezetésével. Azonban mindegyik tánctechnika specializált és specifikus testet épít föl, amely egy adott koreográfus vagy hagyomány esztétikai vízióját közvetíti a táncról. Mindegyik technika olyan testet épít föl, amely mind kinézetében, mind képességeiben egyedi. A hozzájuk tartozó stílus és képességek általában csak részben vihetők át másik technikába, a balett táncosok például nem tudják fölvenni és előadni mondjuk a kontakt improvizáció szókincsét és fordítva. A tréning nem csak felépíti a testet, hanem segít kialakítani azt az Ént, aki előadja  a táncot. Esztétikai kifejezőeszközzé válhat, ha ez az én a testet eszközként használva közli gondolatait és érzéseit, vagy ha ez az én a testtel összeolvadva a saját fizikai helyzetét artikulálja. Az Én és a test koegzisztálhatnak is, ilyenkor mindenki a magáét mondja, s egymást kommentálják. Számos más kapcsolat is lehetséges, valamennyi sajátos esztétikai hatással lehet a táncosra, a táncra és a nézőre.
Hogy érzékeltessem, milyen kifejezésformákat eredményeznek a tánctréningek, ismertetek öt 20. századi tánctechnikát, melyek különböző testet és Ént fejeznek ki. E leírások a technikák közti különbségeket hangsúlyozzák, melyeket koreográfusok és kritikusok e technikákról szóló írásaiból, valamint növendékként az órákon hallottakból és megfigyeltekból szűrtem le. Korántsem kimerítőek, csak néhány kulcsszót adnak meg, melyek érzékeltethetik, hogy az adott tánctechnikával kialakított test miféle kapcsolat lehetőségeket eredményez az Én és a test között.

Balett technika. Valamennyi színházi tánctechnika közül a balett a legismertebb és a legelterjedtebb. A felsorolandó öt technika közül ez az egyetlen, amelyhez a táncosnak bizonyos fizikai adottságokkal kell rendelkeznie. A siker e technikában részben a vékony, hosszú végtagokon múlik, melyek képesek a hagyományos geometrikus formákat felölteni (1. kép.) Az ideáltest - könnyű, gyors, pontos és erős – rajzolja meg a vonalat, a frázisok ritmusát, sőt a pantomimes gesztusokat is – mindig lírai könnyedséggel –, erőfeszítés nélkül. A sikerhez ezen kívül az is szükséges, hogy az ígéretes növendék korán és teljes odaadással kezdje el az intenzív tréninget. Az érzékelt test sohasem eléggé vékony és megfelelően arányos, ezért állandóan újra és újra az órákon bemutatott, majd a színpadon látható absztrakt formákhoz hasonlóvá kell gyúrnia magát. A táncos énje csak annyiban fontos, hogy elősegítse a mesterségbeli tudás megszerzéséhez szükséges képességeket. A koreográfust szolgálja, s végső soron a hagyományt, amikor testét aláveti a gyakorlatoknak, s azután előadja a mozgás ideálokat.
A tudás szintjeinek megfelelően beosztott órákon a fizikai képességek standardizált készletén mérik le a növendék fejlődését. Az egyre magasabb szintű órákon a növendékek által elvégzett gyakorlatok az egyszerűektől mennek a bonyolultak felé. A táncosok azzal kezdik a napi gyakorlást, hogy egy karral stabilizálják a testet: a rúdba kapaszkodnak. A tanár (francia nyelvű) vezénylésére csinálják a gyakorlatokat, kiindulva az alap pozíciókból majd visszatérve oda, először az egyik oldalra, majd karváltással a másik oldalra. A mozdulat megdolgoztatja a lábat (mindig „kifelé” pozícióban), s kevésbé ugyan, a kart is, hogy megrajzolja a körkörös és háromszögletű rajzok variációit és díszítéseit. A törzs általában feszes és egyenes központ, amely a négy tartozékot és a fejet összeköti. Az órának kb. a felét a rúdnál töltik a növendékek. Azután jönnek a terem közepére, hosszabb és bonyolultabb kombinációkat adnak elő váltakozó tempóban. Ugró és forgó szekvenciákkal ér véget az óra, a táncosok diagonálban szelik át a termet kettesével vagy hármasával. A mozdulatok leírása és korrigálása úgy történik, hogy felszólítják őket, testrészeiket igazítsák be az absztrakt formáknak megfelelően, medencéjüket vagy fejüket tegyék a megfelelő helyre, nyújtsák ki valamelyik végtagjukat a tér bizonyos képzelt vonalába. Meg kell felelniük még néhány további elvárásnak is, mint az időérzék, a forma tisztasága, és a könnyedség. Mindezen mérhető a növendék teljesítménye.
A tanár azzal illusztrálja a megfelelő megközelítést, hogy bemutat a frázisból egy kis részletet, ritkán, szinte sohasem egy egész szekvenciát. A szólista előadásában látott ideáltest így egészen nyilvánvalóan elkülönül a demonstráló testtől, amely a megfelelő gyakorlatot modellálja. A tanár támadhatatlan tekintélyéből  szívja magába a növendék az értékrendszert,  melynek elsajátításával lesz képes értékelni és megítélni a saját teljesítményét és a többiekét. Vad a versengés, bár csendben folyik, részben, mert a tökéletesség mércéje olyan világosan meg van határozva. A klasszikus szépre törekvésen alapuló esztétikai érvrendszer szerint a táncos számára nem létezhet más táncfelfogás: ha nem képes sikert aratni a balettben, az egész táncban bukik meg. 5.

Duncan technika. Részben a balett mesterkéltségére és hierarchikus szervezettségére válaszul Isadora Duncan és még több húszadik század eleji koreográfus és előadó tört utat egy radikálisan új táncesztétikának, és ennek megfelelően a test képzéséhez is másképp közelítettek. Duncan alapvető szabadságot követelt és alapvető érdemet tulajdonított a testnek, ezért érzelmekkel telített formák enyésző birodalmába vitte el azokat, akiknek táncolt (2. kép). Munkáját számos társulat rekonstruálta, melyek ma is rendszeresen fellépnek és tanítanak szerte az Államokban. Megőrződött a nyári táncos táborok gyakorlatában is, melyeket főként nőknek rendeznek, s az ún. interpretáló táncot tanítják bennük.
Duncan és követői számára a táncoló test az eredendő természetesség megnyilvánulása. Mesterkéletlen, dísztelen, a modern társadalom kényszerű deformációitól mentes az ideáltest. Magában foglalja azt az alapvető ősi tapasztalást, hogy a test és az Én teljes egységben van a társadalmon belül. A végtagok harmonikus átmenetei és a kecses frazírozás a törzs lélegzéséből és proteuszi hajlékonyságából származnak. Itt, a hasi idegközpont táján találkozik és kapcsolódik össze test és lélek. Az ideáltest megvan minden egyes testben, csak a társadalmi nyomás hatására már nagyon kicsiny korban deformálódik. Ha minden gyermek táncolni tanulna, Duncanék úgy vélték, a társadalom átformálódna, mert a táncban olyan forradalmi erő van, amely valamennyi résztvevőből nemes és tiszta szándékot hoz elő.
A természetes test művelésére és a mesterkélt szokásoktól való megszabadítására Duncan az „alapvető” emberi mozgásformák tanulmányozását ajánlja, a járást, a futást, a szökdécselést, a lefekvést, felállást, forgást és ugrást. Mindezt kecsesen és laza teltséggel, a lélegzés ütemének megfelelően kell előadni. Az alapvető mozgásformákból kialakított szekvenciákat a nagy 19. századi zeneszerzők zenéire kell gyakorolni. Kis képzelt történeteket is eljátszanak a táncosok, ezeket a zene metruma és harmonikus kibontakozása vezérli. Miután Duncan a zenét tekinti az emberi lélek legtisztább kifejezőjének, ha a tánc a zene kompozíciós struktúráját követi, hozzá hasonlóan  megmutathatja a lélek múlékony, mégis heves állapotait. Amikor a növendékeket arra kérik, „védekezőn hátráljanak egy feléjük közeledő gonosz erő elől”, vagy „essenek le a földre, feküdjenek nyugodtan, azután álljanak fel és köszöntsék a napot”, testestül-lelkestül valamennyien alapvető emberi helyzetekben vesznek részt.
A  tanár magát teljes testtel a táncnak odaadva gyakran táncol a növendékei között. A növendékek az ő szerény szándékát utánozzák. A végtagok tulajdonképpeni formája kevésbé fontos, mint a teljes elkötelezettség a táncnak, amely világosan megnyilvánul az arcon, a mozdulatok minőségében és a test részeinek kecses kapcsolódásaiban. A sikeresség ezen kritériumai megnehezítik a saját test és a többiek testének értékelését (ilyen hangsúlyos különbségtétel az érzékelt és az ideáltest között csakis előadás esetén lehetséges). Ehelyett a közösségi helyszínen tartott gyakorlásokban a zenéből és a mozgásból kidolgozódik a felemelő báj. Az ideáltest tehát, ha mozdulataiban és az Énnel való harmóniájában eléri az egyszerűséget, az egymást tápláló, erősítő testek közösségéből jön létre. 6.

Graham technika. Martha Graham számára a táncoló testnek olyan erősnek, hajlékonynak és kitartónak kell lennie, hogy a kifejező Énnek tökéletesen megfelelő eszköze lehessen. (3. kép) A tánc célja, hogy az emberi lélek mélyén rejlő konfliktusok archetipikus formáit fejezze ki, s erre csakis egy szigorú tanulási folyamat után lehet képes a táncos. Mint Duncannél, Grahamnél is a test működése tökéletesen jelzi az Én érzelmeit. Azonban sem az Én képessége eme érzelmek kifejezésére, sem az érzelmeket megmutatni képes test nem olyan áradón gazdag, mint Duncannél. A grahami Én nagyon sötét és elnyomott, s a kifejezés aktusa olyan kínzó mozdulatokat követel, hogy nem is lehet könnyed és szabadon áramló. Az ideáltest tehát, bár határozottan közli alkalmazkodóképességét, de egyben láttatja azt a feszességet és izomerőt, amely a kifejezést szolgálja.
Graham technikája a korai táncaiban kialakított szókincsből nőtt ki. Az alapvető gyakorlat készlet már sablonként működött az 50-es évekre, s az amerikai egyetemek tánc tagozatain tananyaggá vált. Azonban még ma is ez az egyetlen koherens és életképes alternatíva a balettképzés mellett a világ valamennyi tánciskolájában. Az óra első fele – pontosan annyi idő, amennyit a balettnövendék a rúdnál tölt – ülve vagy fekve végrehajtott gyakorlatokból áll. A növendékek ezután a felállást, s végül a talaj átszelését gyakorolják. A gyakorlatok azokra a mozdulatokra irányulnak, amelyek a törzsből indulnak ki, s onnan sugárzódnak tovább lefojtott feszültséggel a test perifériáihoz. A lassú átmenet az ülésből a felállásba, majd a terem átszelésébe és a középpontból a test „széleibe” feszítő-nyújtó szukszessziók  adják meg a testtel való kifejezés lehetőségét és nehézségét. A gyakorlatokat a tanár naponta kisebb variációkkal kombinálja, ezek teszik alkalmassá a testet, hogy a gerincoszlop körül spirálisan elforduljanak, onnan nyúljanak ki és oda térjenek vissza dinamikus pozíciókban. A testet cselekvésre ösztökéli saját potenciális energiája, valamint a zenekíséret disszonáns anyaga, a hangsúlyra érkezés, és szinte azonnali új irányba indulás. Bár e miniatűr mozdulások és visszavonások körei által megkövetelt pontos metrum szinte katonai fegyelmet követel, az általános mozgás vizuális formáját a feszes rugalmasság jellemzi.
A gyakorlatok során feltárt legfőbb metafora, a kontrakció és a lazítás segíti a fizikai és pszichológiai működésközti kapcsolatot. A növendékek önelemzőn behatolnak a test belsejébe, amikor összehúzódnak, amikor pedig lazítanak, a lazítás különféle módozataival kötik össze a külső és a belső teret. A Duncan órától eltérően, ahol a növendéknek elképzelt helyzetekben osztanak szerepet, a Graham órákon a magyarázatok csak közvetetten utalnak a pszichológiai élményre: az énre bízzák, hogy a fizikai korrekciót egy nagyobb összefüggésben vizsgálja, a művésszé levés fáradságos munkájának összefüggésében. Amint a koreográfusnak állandóan szem előtt kell tartania a tánc üzenetének érvényességét, a táncosnak is állandóan úgy kell vizsgálnia önmagát mint testet, amely a test alkalmatlanságának okait kutatja. A táncos érzékelt teste mindig híján van az egységességnek és a tagoltságnak, így azért kell harcolnia, hogy több legyen – s ez a kutatás aztán megerősíti és érzékennyé teszi az Ént. 7.

Cunnningham technika. Merce Cunningham, az amerikai modern tánc harmadik generációjának tagja az 1940-es évek végén jött el Martha Graham társulatától, s alakította ki a saját koreográfiai és technikai felfogását.
Cunningham módszere a bonyolult tér- és időformákat leíró összetett testek fizikalitását mutatja meg. (4.kép) Az ő táncoló test felfogása összeolvasztja a testet és az Ént, amikor belemeríti az Ént a test tagoltságát kiemelő törekvésben. Az én nem saját maga kifejezésére használja a testet, mint Grahamnél vagy Duncannél, hanem mint a balettben, a mozdulatok szakszerű előkészítésének és bemutatásának szenteli magát. Itt is érvényesülnek bizonyos értékek és a szakértelem, ám a balettől eltérően egy radikális hierarchia nélkül fogalmazódik meg. Cunningham felfogása az egyedi fizikumot, a különcséget és a váratlant magasztalja.
A technikai órák gyakorlatai naponta változnak, amint szisztematikusan sorra veszik a test részeit, s azok lehetséges mozgás tartományát. Bemutatnak gerinchajlítást, íveket és csavarásokat, lábemeléseket, térdhajlításokat, „lábsöpréseket” a testrészeket és cselekvéseiket mindig a hétköznapi neveiken említve. Az időtartamukban, metrumukban és ritmusokban bonyolult mozdulatszekvenciák árnyalt kapcsolatokat formálnak meg az őket körülvevő térrel. A növendékek arra összpontosítanak, hogy e tér-idő kapcsolatokat tisztán idézzék fel testükkel. A táncosokat arra kérik, azzal növeljék testi teljesítményüket, hogy végig éberek és koncentráltak legyenek, hogy „gyorsan fogják fel a dolgot lábukkal”. Amíg a balett ideáltestében bizonyos együttes cselekvések fontosabbak másoknál, Cunningham egész ideálteste át van itatva élénk készültséggel.
A tanár megoldandó problémákként mutatja be a mozdulatszekvenciákat. A növendékeket arra kéri, összpontosítsanak ezekre, majd mutassák be a saját tagolásukkal – az ezekben a mozdulatszekvenciákban benne rejlő koreográfiát. Az ugrás magassága vagy a láb kinyújtásának mértéke kevésbé fontos, mint a komplex gyakorlatok – a gyors súly- vagy fókuszváltások, a különböző testrészek poliritmikus formái, a gondosan leírt mozdulatformák útja a talajon – világos bemutatása. A zongorakísérő is a komponálást hangsúlyozza, amikor akár az adott gyakorlat ismétlésekor is különböző tonalitású és hangszínű darabokat vázol föl. A zene ilyen erős és kontrasztos jelenléte tovább erősíti azt, hogy a tánc és a zene két külön autonóm média. A két külön formára egyszerre/szimultán kell figyelnie a növendéknek, s nem pedig összeolvasztania a kettőt.

Kontakt improvizációs technika. Ha a cunninghami test tagolt, de egymáshoz illesztett test, a kontakt improvizáció teste súlyos és nyomatékos test. Ezt a technikát közösen fejlesztette ki a 70-es évek elején Steve Paxton, Nancy Stark Smith, Lisa Nelson és mások. A test kapcsolatát tárja föl a gravitációval és a többi testtel, s azon alapszik, hogy a test mint fizikai tömeg, röpülni képes. (5. kép.) A 70-es években és a 80-as évek elején gyorsan népszerűvé vált a kontakt improvizáció az Egyesült Államokban, művészi és társadalmi  mozgalom lett. Technika óráit gyakran egészítette ki a „jam-session”, azaz olyan informális gyakorló rész, amikor a táncosok egymásnak táncolnak, egymástól tanulnak, s közben/így ismerkednek egymással. Lírai atlétizmusa beépült számos amerikai és európai táncegyüttes mozgásstílusába, Európában a balettképzés mellett létező kevés tánctanulási alternatíva között ez az egyik.
Az eddig ismertetett technikáktól eltérően a kontakt improvizáció megszabja a mozgás hogyanjának paramétereit, ám nem jelöl ki mozdulat-szókincset, amit a növendéknek meg kell tanulnia. A növendékek az improvizációban megismerkednek a forma szabta stilisztikai és technikai szabályokkal létrehozott mozgásvilággal. Az órákon egyszerű testsúlyáthelyező gyakorlatokat is tanulnak, majd azt is, hogy hogyan alkalmazhatók ezek a bonyolult, a többiekkel együtt létrehozott improvizációkban. A gyakorlatok megmutatják, miképp lehet „kiengedni a súlyt” a test egyik területéből, „összegyűjteni” egy másikban, és hogy hogyan lehet áthelyezni a súlyt a különböző testek között. Bizonyos emeléseket és gurulásokat újra és újra gyakorolnak, más gyakorlatokban arra vezetik rá a növendéket, hogy milyen módszerekkel szabályozhatják és irányíthatják perceken át a saját súlyáttételüket vagy a saját súlyuk átvitelét partnerükre. Duncan felfogásához hasonlóan itt is úgy vélik, a testnek megvan a maga intelligenciája, csak éppen mesterséges és otromba szokások elnehezítették. A táncosokat megtanítják, hogyan guruljanak, ugorjanak egymás karjába, hogyan érjenek földet nagy magasságból, de arra is ösztönzik őket, hogy „hallgassanak, figyeljenek” a testükre, érzékeljék súlyát és hajlamát, melyekkel új mozgáslehetőségek feltárására tör spontánul miközben a folyamatos interakciók változó hálójában vesznek részt.
A tanár irányítása és a növendék részvétele is a pillanat szükségleteinek felmérésén alapul. Nem előre kitalált formákkal dolgoznak, a tanár és a növendékek együtt döntik el, milyen mozgás a legmegfelelőbb a csoportnak az adott pillanatban. Ebben a demokratikus, kiszámíthatatlan és rendkívül fizikai helyzetben a táncos énje éppen úgy elmerül a testben, mint Cunninghamnél. A testet azonban nem ruházzák fel folyamatos identitással, az improvizált tánc változó kontextusában állandóan újraértelmezik. Ideális esetben erejével képes megtartani egy másik test súlyát, de ami még fontosabb, meg tudja mutatni azt a képességét, hogy együtt tud haladni az áramlattal. 9.
Mind a kontakt improvizáció, mind a Duncan technika a segítő szerepét osztja a tanárra, és mindkettő arra kéri a növendékeket, hogy értékeljék és bátorítsák egymást. Ezek a technikák az óra valamennyi résztvevőjét - koruktól és szaktudásuktól függetlenül - egybeölelik, s összefogják a táncosok közösségévé. A balettban viszont az órák, az együttesek értékhierarchiája és maguknak a koreográfiáknak, sőt a nézők reagálásában is nyilvánvaló értékhierarchia mind a versengésre ösztönzi a növendékeket. Amikor a tanárok bemutatják,  megszabják a sikerhez szükséges standardokat, s a növendékek teljesítményét egymással szembeállítva értékelnek, az absztrakt ideál hagyományának tekintélyét testesítik meg. A Graham technika is versenyezteti egymással és önmagukkal a táncosokat. A siker kritériuma az, hogy képes-e a táncos a teljes Graham mozdulat szókincs előadására, ám itt azt is elvárják a táncostól, hogy a belső motivációját olvassza eggyé a formával. A tanár arra ösztönzi a növendékeket, hogy értékeljék, mérjék saját fizikai és pszichológiai részvételüket, s a mód a tanár magyarázataiban rejlik, mely a növendék odaadását firtatja. A Cunningham technika, mely a komponálásra teszi a hangsúlyt, arra ösztönzi a táncost, hogy legalább annyira foglalkozzon a tánc komponálásával, mint előadásával. A növendékek olyasmiket tanulnak meg az órákon, amelyek mind egy táncosi, mind egy koreográfusi karrier szempontjából fontosak lehetnek.
A különböző órákon kialakított tekintély-struktúra alapján kirajzolható, milyen esztétikumot teremt meg majd az onnan származó táncoló test. A balettben előírt lépés- és pozíció párosítások, a kifelé forgatott lábak és karok hangsúlyozása hajlékony, elegáns, emelkedett testet teremt meg, amely a baletthagyománynak megfelelő klasszikus vonalakat és éteri formákat mutatja meg. A tanár tömör, velős utasításokkal helyezi el a növendéket a hagyományban. Duncannek a hétköznapitól ritmusukban és minőségükben különböző lépései és szökellései a természetesség ideálját testesítik meg. Kecses, mégis alapos könnyedségükkel a lélek fénylő hajlamait igyekeznek megláttatni a testben. A tanár lelkesedése és meggyőződése segítségével a növendék a táncoló közösség részévé válik. Graham kontrakcióból és lazításból építkező visszafojtott mozgássorai izmos-erős-inas, feszes, dinamikus testet építenek fel, amely a féktelen érzelmekkel teli ént, s eme érzelmek kifejezéséért  vívott belső harcát szimbolizálják. A tanár figyelmeztetése, hogy ez fáradságos munkát követel, világítja meg a növendékek számára, hogy teljes odaadásukra szükség van, ha ezt a táncot művelik. A Cunningham módszer tárgyilagosan leltározza a test strukturális képességeit, s ebből egy nyurga, értelmes, éber test születik, amely ékesszólóan mondja el saját fizikalitását. A Cunningham tanárok hajlamosak ifjabb kollégákként kezelni a növendékeket, s tanítás közben is megőrzik potenciális művészi autonómiájukat. A kontakt improvizáció atletikus fürge teste a többiekkel való kapcsolatban, kontaktálásban realizálja/valósítja meg önmagát. A tanároknak következetesen arra kell képezniük növendékeiket, hogy képesek legyenek érzékeny és innovatív válaszokat adni improvizációikban a többiekre, az egész jelenlévő táncos közösségre.
Még sok mindent el lehetne mondani ezekről a technikákról, például hogy miképp dolgozzák ki a testrészek és a táncoló testek viszonyrendszerét, s hogy milyen hangzó és architekturális közegben alakítják ki a maguk testét. A baletttáncosok például a 18. század közepe óta ragaszkodnak hozzá, hogy tükrök előtt gyakoroljanak, Duncan viszont jobban szeretett a szabadban, gondosan karban tartott pázsiton tanítani. Az ilyen és hasonló döntések is befolyásolják a mindennapos rutingyakorlatok különbségeit, mely rutinokkal a különféle technikák beépítik növendékeikbe azt a metafora rendszert, amellyel azután felépítik a saját külön ideáltestjeiket. S ezzel vezetik be őket abba a retorikába/beszédmódba is, amellyel megszabják/kijelölik a test kapcsolatát az énnel és a közösséggel.

A „kölcsön” test

Egészen az elmúlt évtizedig valamennyi technikát különállónak tekintettek. Ezek a technikák nemcsak hogy oly erősen megjelölték a testet, hogy a táncos másfajta technikában képtelen volt megfelelő teljesítményt nyújtani, de valamennyi esztétikai rendszert kizárólagosnak fogták fel, kizárták, gyakran ellenségesen kizárták a többit. Azonban a legutóbbi kísérletezések  az eklektikus szókinccsel és az új, interdiszciplináris előadásformákkal hadat  üzentek a testek kizárólagosságának. Felbukkant egy sereg újfajta tánccsináló, a „független koreográfusok”, akiknek esztétikai felfogása a 60-as, 70-es évek experimentális koreográfiáiban gyökerezik. Abban az időszakban, amikor a koreográfiai kutatás a tánc és a hétköznapi mozdulatok közötti határokra irányult, felrúgta ezeket a határokat és kijelentette, hogy valamennyi emberi mozdulat potenciális tánc. Miután e koreográfusok munkája nem valamelyik elismert klasszikus vagy modern felfogásból nőtt ki, és nem valamelyikük támogatásával jött létre, sikerük jórészt saját ügyességükön múlott, azon, hogy milyen leleményesen képesek munkájukat elfogadtatni. Ezután alakultak ki a nekik megfelelő új intézmények, „művészeti igazgatóságok és adminisztrációk”, most már az ő működésük támogatására. Esztétikai fejlődésüket erősen meghatározta a divat és konszolidálhatóság.
Ezek a koreográfusok nem fejlesztettek ki új tánctechnikákat koreográfiai céljaik megtámogatására, inkább arra ösztönözték táncosaikat, hogy tanulják a különféle meglévő technikákat, de ne ragadjanak le egyik technikai esztétikai nézeténél sem. Újfajta testre van szükségük, amely számos stílust ismer. (6. kép) Az ebből a képzésből kialakuló többféleképpen tehetséges új test magába olvasztja a fent sorra vett technikák legfőbb vonásait: megvan benne a balettben szükséges erő és hajlékonyság, amivel föl tudja emelni a lábát  minden irányban, bármilyen mozdulatot semlegesen és gyakorlatiasan elő tud adni, mint a Cunningham technikában szokás, megszerezte a kontakt improvizáció atletizmusát, amellyel a táncos esni és bukfencezni tud és elbírja egy másik test súlyát, úgy tudja artikulálni a törzsét, mint a Graham táncosok, és olyan mozgékony és agilis, mint Duncan táncosai.
Ez a test együtt tud élni azokkal, akik erősebben elkötelezettek valamely más fentebb sorra vett technikának, s ezért nagyobb abban a szakértelmük. Nem elkülönült stílusok kollázsaként mutogatják a különféle technikákban szerzett képességeiket, hanem ügyes áthatolhatatlan felszínt képeznek valamennyi stílus és szókincs homogenizálásából. S miután nem kötelezték el magukat egyik esztétikai ideálképnek sem, testük kölcsönvehető: arra való, hogy életre keltse a táncot.
Ez a „kölcsön” test részben valamelyik kortárs testnevelési forma gyakorlásából alakult ki: sportokból, aerobikból és egyéni gyakorló programokból – jogging, úszás, súlyemelés, stb. –, melyek célját a test szükségleteinek tudományos felmérésével jelölték ki. Mint az eme tevékenységekben definiálódó ideáltest, a bérelt testnek is el kell érnie bizonyos pulzusszámot, általános testi erőt és rugalmasságot és izomtónust. A tréning értékkritériuma közös a testnevelés specializációval és a tudományos orientációéval. A biológia és a kineziológia nyelvét használva mérik a test izomcsoportjainak erejét, rugalmasságát és állóképességét. A test tudományos nyelvével a test karakterét a fizika tételeire redukálják: itt még szélesíteni lehet, ott még nyújtani. Ez a test tisztán fizikai objektum, kívánság szerinti formákat képes felölteni. Mint ahogy az „életstílust”, a testet is az egyéni vágyaknak megfelelően meg lehet konstruálni.
Hasonlóan erősen hatott a bérelt testre a táncoló video test, amit éppoly jól ismer az MTV rajongó, mint a színházi koreográfus, előadó és néző. A táncoló video testet gyakran a vágóasztalon alakítják ki a táncmozdulatot különböző nézőpontokból és távolságokból felvett filmdarabok összemontírozásával. Ezt a mozgást le lehet lassítani, be lehet maszatolni, sőt úgy lehet megsokszorozni, hogy lélegzetelállító produkció lesz belőle, s mégsem érzékelhető rajta a mozgás igazi feszültsége, a test helyzete a térben, vagy az élő előadás karizmája. Előadók, koreográfusok és kutatók mégis beleesnek a csapdába, úgy érzik, a szalagon "örökre" rögzítve van a tánc, amit a végtelenségig lehet nézni és újranézni. A filmfelvétel, ami hasznos segédeszköz lehet a koreográfiafolyamatában, egyre nagyobb erővel töltődik fel, felhatalmazva érzi magát, hogy reklámeszköz legyen, ilyet követel minden táncproducer, és egész ügynökségek épülnek az élő tánc problémátlan szimulációjára.
A video test alig hasonlít a táncórákon érzékelt testekre, bizonyos pontokon mégis hasonlít a „kölcsön” test ideálokra. Mindkettő radírgumi hajlékonyságú, áthatolhatatlanul sima és fényes, és mindkettő egyformán messze jár az őket létrehozó esztétikai felfogástól. Ezek felépítését leginkább a kamera mögött és a vágóasztal előtt ülve lehet megtanulni. A bennük megnyilvánuló technika és az általuk támogatott esztétikai irány igazából a video médiumához tartozik, nem pedig a tánchoz, az előadóművészethez. A „kölcsön” test felépítésének tréningje testépítő gépekkel teli termekben zajlik, vagy olyan táncórákon, melyek általános esztétikai iránya nem túl sok vonzerőt tartalmaz. Mégis, mind a video, mind a „kölcsön” test mint egy hatásos „elfogulatlan” tréning program terméke kerül elénk, kellőképpen semleges és tökéletesen alkalmazkodóképes, következésképpen elfedik azt a folyamatot, mely során a táncórák felépítik a testet.
Nincs abban természetesen semmi új, hogy megint helyet követel magának egy normatív vagy eredeti test. Duncan és a többi korai modernista például ködösítettek, amikor megalkották azt a felfogást, hogy képzésükkel a „természetességre” téve a hangsúlyt hozzák létre a testet. Az ő „természetes” testük azonban megsértette a korábban érvényes esztétikai ideálokat, és egy alapvetően különböző alternatívát kínáltak fel. A sokoldalú, sok mindenre alkalmas „kölcsön” test azonban magába olvasztja és elkeni a különbségeket. A tánccsinálás modernista felfogása még amikor a műbe bedolgozandó anyagként használta a test mozgását, még akkor is föltételezte, hogy az megmásíthatatlanul kapcsolatban áll az Énnel. A „kölcsön” test az éntől ugyancsak távol épül fel, mozdulat-nagykereskedővé redukálja, aki a pillanatnyi divatigénynek megfelelőt tudja felkínálni. Nemcsak tagadja az igaz, mély Én létezését, egyenesen száműzi a hozzá tartozó ént, mert illúziókeltő igénye fölülkerekedik a megmutatkozni akarás szükségletén. A „kölcsön” test azt a veszélyt hordozza, hogy elfedi azt a századunkban megnyílt lehetőséget, hogy a testet sokarcú, próteuszi, valóban a szó szoros értelmében különböző kifejező testekké válni képesnek ismerhessük el.

Jegyzetek
1. Lásd pl. Roland Barthes: The Empire of Signs (New York, Hill ans Wang, 1978) és Barthes by Barthes (New York, Hill ans Wang, 1977), Barthes azonban a testet a tudattalan szimbólumaként is használja. Köszönettel tartozom Cynthia Novaknak és Kim Bentonnak Barthes esszéjének gondolatteli interpretációjáért.
2. Michel Foucault: Discipline and Punish: The Birth of the Prison (New York, Pantheon, 1978)
3. Marcel Mauss esszéje az Incorporations-ben, Jonathan Crary és Stanford Kwinter szerkesztésében (New York, Zone, 1992), pp. 454-77.
4. Foucault: Discipline and Punish, p. 25.
5. A balettórák leírását megtalálhatják Merrill Ashley és Larry Kaplan Dancing for Balanchine c. művében (New York, Dutton, 1977), Cynthia Lyle: Dancers on Dancing (New York, Drake, 1977) és Joseph Mazo: Dance Is a Contact Sport (New York, Saturday Review Press, 1974).
6.     Duncan tánctechnika-felfogásáról lásd még Irma Duncan: Duncan Dancer és The Technique of Isadora Duncan
7.     Graham felfogása a tánctechnikáról: Modern Dance c. kötetben és a Dance Observer 1958-as januári számában
8.     Cunningham cikke a saját tánctechnikájáról W. Sorell kötetében (dance Has Many Faces)
9.     A kontakt táncról ad mély elemzést C. Novak tanulmánya és a Contact ...... c. folyóirat.
08. 08. 4. | Nyomtatás |