Belső tájakon

A testtudat technikákról

A táncos kifejezőeszköze a testből formált mozdulat. Testünket nemcsak mechanikus gyakorlással kell tréningezni, formálni, gyűrni, gyúrni, legyőzni. „Nem keményebben kell dolgozni, hanem okosabban” – mondta egy keleti bölcs. A belső utakat, világokat is megjárva meg kell találnunk a mozdulatokon túli mozdulatokat. Engednünk kell, hogy a tudatalattink is formálja testünket, és rátaláljunk a bennünk élő táncra. Mikor elindulunk egy ilyen belső úton, néhány lépés után ráeszmélünk, mennyire nem ismerjük magunkat, mennyi elzárkózás és feszültség gyülemlett össze bennünk. Márpedig „minden probléma, amellyel szembekerülünk – legyen az fizikális, mentális vagy lelki – izomfeszültségben jelenik meg.” (F.M. Alexander) A tréningeknek tehát elsősorban arra kell irányulniuk, hogy ezeket a feszültségeket tudatosítsák és oldják. Számos módszer (ún. testtudat-technika) létezik ma már, amely a testnek ily módon való megismerését, felfedezését tűzi ki célul, de közülük csak néhány ismert (és alkalmazott) a tánccal professzionálisan foglalkozók körében. Nem túl nagy népszerűségüknek talán az lehet az oka, hogy ezek nem kizárólag táncosok által gyakorolható módszerek, és látszólag nincs közvetlenül közük a hagyományos értelemben vett tánctréningekhez. Pedig az ismert tánctechnikák elsajátítása mellett szükség volna ezek közül is egy-kettőnek a mélyebb ismeretére ahhoz, hogy valaki ne csak jó mozgású táncossá váljon, hanem gondolkodó, érző és érzékeny alkotó személyiséggé.
Gál Eszter

Ebben az írásban azokról a fejlesztő módszerekről szólok, amelyekkel tanulmányaim során kapcsolatba kerültem, és amelyekről hiszem, hogy fontos szerepük van a táncosok képzésében.
Az testtudatra alapozott módszerek közül az ideokinesis az egyik legrégebbi, a huszadik század elején fejlesztette ki New Yorkban Mabel E. Todd. A gyakorlatok során a képzeletben megteremtett képek ingerlik mozgásra az izmokat. „Ahhoz, hogy megértsük, miért éppen a képzeletet használjuk fel a berögződött mozdulatok megváltoztatására, először is meg kell értenünk magát a mozgást. Ahhoz, hogy egy mozdulat elinduljon, a test minden rendszerének működésbe kell lépnie. Az idegrendszer továbbítja az ingert, az izomrendszer megmozgatja a test tartószerkezetét, a csontozatot, és megtörténik a mozgás. Az idegrendszer azonban nem csupán továbbítja a mozgást kiváltó ingert, hanem tudatalattinkban kialakítja azt a belső mozgató rendszert, amelynek hatására majd működésbe lépnek az izmok. A mozgás során tehát az a feladatunk, hogy tudatunkkal magára a mozdulatra koncentráljunk, mert idegrendszerünk a mozgásról alkotott képünk alapján készteti mozgásra az izmokat. Ha a mozdulat nem jó, azért belső mozgató rendszerünk a felelős, az izmokhoz hibás információt továbbított. A cél az, hogy a hibát kijavítsuk. Újból át kell gondolnunk, meg kell változtatnunk a mozgatás rendszerét. Ezt úgy lehet elérni, hogy elképzeljük a helyes mozdulatot, és ezt a képet használjuk a kialakult mozgató rendszer megváltoztatására.”
Az ideokinetikus feladatok a képek mellett az érintésre épülnek. Az érintéssel válik „megfoghatóvá” a mozgás kiinduló pontja, megtanuljuk tudatosan követni mozdulatainkat, a mozgás folyamatát. A táncos számára különösen fontos, hogy tudja, mi történik a testével mozgás közben, hogy mozgása könnyebbé és hatékonyabbá váljon.
Nemcsak a belső képek lehetnek alkalmasak a test és a mozgás tudatosítására, irányítására. A szomatikus rendszeren alapuló technikák elsősorban mozgásszervi problémák megoldására, gyógyítására keletkeztek. A különböző módszerek a test felépítésének alapos ismeretéből erednek, de jóval túlmutatnak magán a testen, magukba foglalják a test képét, kommunikációját és magát a teret is. Ezek a technikák megtanítanak hallgatni önmagunkra, és felébreszteni magunkban a belső impulzusokat. Közülük a legismertebb az Alexander technika, amelyet az ausztrál születésű Shakespeare színész, elbeszélő és teakóstoló, Frederick Matthias Alexander (1869-1955) dolgozott ki. Kényszerűségből, saját problémájának megoldására találta ki gyakorlatait. Váratlanul, gyakran előadás közben időszakos rekedtség tört rá, és ezen az orvosok sem tudtak segíteni. Elkezdte hát – tükör előtt állva – megfigyelni, hogyan lélegzik, miközben szöveget mond. Észrevette, hogy beszéd közben a fejét hátra veti, ennek következtében nyomás nehezedik a gégéjére, pihegve kezdi beszívni a levegőt, és ez okozza a rekedtséget, illetve a fulladási tüneteket. A következő fontos tapasztalata az volt, hogy ha engedi a fejét előre mozdulni és ezzel egy időben felfelé távolodni a nyakától, akkor nem nyomódik össze a gégéje, és ez az előre-felfelé mozdulat kihat a hátára is. Érezte, hogy képes a hátát hosszabbítani és szélesíteni, és ezáltal az egész teste felszabadul a feszültség alól. Megfigyelései nyomán megtervezett (bátyjával közösen) egy tréningprogramot, pontos instrukciókkal és mozgásokkal – ebből született meg az Alexander technika. Később a rossz beidegződések megszüntetésére dolgoztak ki további gyakorlatokat. „Ahhoz, hogy mozgásunk tudatosabbá, és ezáltal megbízhatóbbá váljon, a test függesztő rendszerében kialakult feszültséget kell felszámolnunk. A rossz szokások megszűnésével testünk felszabadul, és tudatunk segítségével az ingeráramlás új, szabadabb útjai alakulhatnak ki. A lényeg tehát a megszüntetés, a ‘nem csinálás’. Egy mozdulatot nem elindítani nem jelent mást, mint lehetőséget teremteni egy új, egyszerűbben kivitelezhető mozdulatnak a megszületésére.”(F. M. Alexander)
A gyakorlati foglalkozásokon szóban adott instrukciók és finom érintések segítségével tanítanak. A résztvevők megismerkednek egy újfajta – az egyensúlyra és egyszerűségre alapozott – mozgással, amelynek lényege, hogy kisebb erőfeszítéssel egyre jobb teljesítményt lehet elérni. A foglakozások hatására a szervezet működése javul, kialakul a helyes légzés és mozgáskoordináció. Az Alexander technika főleg a művészek és az értelmiség körében vált népszerűvé.
A következőkben röviden tárgyalt Body Mind Centering (BMC – ‘testtudat összpontosítás’) is a szomatikus módszerek közé tartozik, és az Alexander technikához hasonlóan szintén ismert a táncosok körében. „A BMC nem más, mint egy képzeletbeli utazás gondolataink, érzéseink, energiánk, lelkünk és szellemünk segítségével az állandóan változó élő testben. Az utazás során megértjük, hogyan jut tudatunk kifejezésre mozdulataink által. Felfedezzük az összefüggést a legalacsonyabb mozgásszint és a legdinamikusabb mozdulatsorok között. A test minden egyes apró szövetét megvizsgáljuk. Megnézzük, hogyan járul hozzá mozgásunk fejlődéséhez, és milyen szerepet játszik tudatunk kifejeződésének folyamatában.” Az idézet Bonnie Bainbridge Cohentől, a BMC iskola megteremtőjétől származik. Cohen az iskola 1973-as megnyitása előtt mélyre ható tanulmányokat folytatott a mozgás- és tánctudomány területén. Nagy hatással volt rá Eric Hawkins technikája és Irmgard Bartenieffnek a Laban technikát elemző munkái. André Bernard és Barbara Clark révén az ideokinesissel is foglalkozott, de emellett tanulmányozta a keleti harcművészeteket és a jógát is. Táncot és mozgáselméletet tanított. A hatvanas évek végén Amszterdamban sérült táncosokkal is dolgozott. „A BMC tanulmányok egyrészt a test alrendszereinek tapasztalati úton történő megismerését, másrészt az így szerzett ismeretek elemzését foglalják magukba. A tanulók elsajátítják a csontozatnak, az inak és izmok rendszerének, a zsírszöveteknek, a bőrnek, a belső szerveknek, az idegeknek és testfolyadékoknak, a légzés és hangképzés szerveinek, az érzékszervek tulajdonságait, a befogadás módját, a fejlődés lépcsőfokait (a csecsemőkortól, illetve az állatvilágból kiindulva), és megtanulják az érintés és átalakítás művészetét.” Cohen 1983-ra dolgozta ki a BMC alapjait, de továbbra is folytatja a kutatást, tanítványaival együtt állandóan értékeli a tapasztalatokat, és folyamatosan újra fogalmazza módszerének alapelveit.
Míg a BMC inkább gyógyító jellegéről ismert, addig a következőkben bemutatott Skinner Releasing Technique (SRT – Skinner féle ellazulási technika) a tánc egy újszerű megközelítési formája. A 60-as években fejlesztette ki Joan Skinner kifejezetten táncosok számára. Joan Skinner táncos, koreográfus és tanár volt. Tanárai között megtaláljuk Mabel E.Toddot, Martha Grahamet, Hanya Holmot és Doris Humphrey-t is. Martha Graham együttesének három évig volt a tagja, később Merce Cunningham együttesében szólistaként dolgozott. Még táncosként, csigolyasérülése miatt, kezdett el Alexander órákat venni. A tréningeken szerzett ismereteit aztán saját óráin is alkalmazni kezdte, a tapasztalatokat elemezve új technikákkal kísérletezett.
A foglalkozásokon a test feszültségének oldása által mélyebb testtudat-állapotba jutunk. Amikor a fölösleges feszültséget kiengedjük testünkből, az energia, ami ennek a feszültségnek a fenntartásához kellett, felszabadul, és újra felhasználhatóvá válik. Ekkor a japán haikuhoz hasonló vers hangzik el, majd mozgás improvizációk következnek. Az órának ezt a részét J. Skinner image-akciónak nevezi. Példa egy ilyen szövegre: „A test terei a belső tájkép sötét barlangjaivá válnak, a fej lesz a hold, és ahogy a hold emelkedik, úgy hull a hold pora a barlangokba.” Az SRT tartalmaz még egyéb, érintése alapuló gyakorlatokat is. Mindezek együtt szabadítják fel a test belső energiáinak áramlását, és tanítanak meg a rugalmas, állandóan folyamatban lévő ún. dinamikus nyugalmi állapot megtalálására az addig megszokott helytelen, merev testtartás helyett. Ez a nyitott nyugalmi állapot lehetővé teszi, hogy a test a benne rejlő természetes törvényeknek megfelelően mozduljon. A tánc tapasztalása nem a mozdulatok érzékelése lesz, hanem az érzékelés mozdulata. Az emberi szervezet az SRT felfogása szerint nem a test és tudat kettősségére épül, hanem az energiák dinamikus hálózatára. A táncos a „feszültség elengedésével” fokozni tudja mozdulatainak sebességét és intenzitását. Könnyedébben és minden fölösleges előkészület nélkül, tisztán áramolhatnak az improvizáció során a kifinomult  és árnyalt mozdulatok. Az SRT így egyesíti a technikai fejlődést és a kreatív alkotó folyamatot.
Az előzőekben bemutatott technikák mindegyike gyakorlás közben jelentős szerepet szán az érintésnek, hiszen az érintés és a mozgás tapasztalása adja annak a felfedezésnek az alapját, hogy ki vagyok én, és ki a másik. Az érzékelés nem passzív folyamat, nem csak a bejövő információk fogadását jelenti, a mozgató rendszer pedig nem csak közvetlenül az ingerre válaszol. A tapasztalás maga az érzékelő és a mozgató folyamatok kölcsönhatása. Ezért az érintés olyan, mint egy párbeszéd, amely egyre mélyebbre hatol, egyre több kaput nyit meg a test belsejében. Az érintő megtanulja irányítani a figyelmét, és érezni a változásokat; a befogadó pedig a társ irányított figyelme által a saját testében létrejövő mozdulatokra, folyamatokra, változásokra figyel. Sokáig nem hittem az érintéssel történő tapasztalásban, nem tudtam mit kell csinálnom, mi az, amit érzek, ha egyáltalán érzek valamit.  Aztán egyik pillanatról a másikra fantasztikus kép tárult elém. Ahogy feküdtem a földön csukott szemmel, láttam saját szervezetem belső tájképét. Valami mintha kinyílt volna előttem, bennem, vagy talán egyszerűen én magam nyíltam meg.
A kontakt improvizációt nevezhetnénk az érintés táncának is. Steve Paxton 1972-ben nevezte el így azt a tánc formát, amely az általa vezetett csoport kísérleti munkájának eredményeként született meg. A csoport munkájában felhasználta a keleti harcművészetek (különösen az aikido), a jóga és a különböző – az előzőekben már részletezett – technikák tapasztalatait, továbbá a T’ai chi chuan gondolatait, szemléletét és gyakorlatait is. A kontakt tánchoz a teljes nyitottság állapota szükséges. Érintesz és érintenek: fejjel, lábbal, háttal – a test egész felületével. A kontaktban a testek érintkezési pontjai folyton vándorolnak, és ezen keresztül jön létre egy nagyon érzékeny és kifinomult kommunikáció. Sok mindent kell egyszerre érzékelni és reagálni rá. Egyik pillanatban a súlyra kell figyelni, aztán a térre, majd az érintkezés változó pontjára és az arra nehezedő nyomásra. Az egyik legfontosabb tudás, amire a kontakt improvizáció megtanít: hogyan tudjunk a súllyal bánni (a súlyt átadni és átvenni), és hogyan használjuk a gravitációt. A talaj ezért nem ellenségünk többé, hanem társunkká válik. Aztán a figyelem átkerül a saját mozdulatainkra, de ezzel együtt a partner mozgására is, majd az esésekre, a támaszadásra és megtámasztásra. Mindig újabb és újabb hatások és egyben új lehetőségek. Ezeket felfedezni, megnyílni előttük és táncolni – ez a kontakt improvizáció lényege. „Az érintés fizikális párbeszéddé alakul, amelyben mindkét résztvevő egyenlő, nincs vezető és követő, de ez nem annyira demokrácia, mint inkább túlélési technika” – vallja Steve Paxton.
Mikor a mozgás tapasztalása beépült a tanulási folyamatba, akkor saját magunk érzékelése és a körülöttünk lévő világ is megváltozik. Nyitottá válunk, és ez hatással lesz táncunk esztétikájára. A technika nem cél többé, hanem eszköz. Használjuk, hogy a test minél teljesebb és finomabb hangszerré váljon. A táncos akkor lesz technikailag felkészült, ha minden mozdulatában benne van, szinte egybe olvad vele; ha minden rezdülésében a teljes ember jelenik meg; ha engedi, hogy lássák; ha teret ad a nézőnek, hogy megértse a test szellemét, és akkor a nézőt is „megmozdítja”.

08. 08. 4. | Nyomtatás |