Mozgóképtestek

Az ember, az emberi test, és különösen a mozgó, táncoló test, a legfotogénebb, leghálásabb vizuális témák közé tartozik. Nem csoda hát, hogy a mozgókép úttörői, Melies, Edison, vagy Lumiere-ék, előszeretettel filmezték első alkotásaikban Loie Fullert és utánzóit „szerpentin-táncaik” közben. A bő, lebegő ruhák mozgása és a – Loie által kitalált és kivitelezett – új színházi megvilágítási módszerek fényjátékai még a fix kamerás felvételeket is izgalmassá tették – a mai nézők számára is. Azóta rengeteget fejlődött és változott a filmművészet: újabb és újabb mozgókép-technikák, audiovizuális eszközök születtek, amelyek aztán elképesztő eredményeket produkáltak általában a mozgás és különösen az emberi test mozgásának megörökítésében. 

Legszorosabb művészi kapcsolat talán a „szabad” táncokhoz (mozgásművészetek, modern és kortárs tánc) fűzi a filmet, videót, számítógépet, de a táncművészet minden ága hihetetlenül nagy előnyökhöz jutott e technológiák segítségével. A film, a video, a CD-rom dokumentál, megörökít, és segíti a koreográfus, a táncosok, a tánckutatók, a kritikusok, az archívumok vezetőinek munkáját. A tánc pedig feldobja, színesíti, eladhatóvá teszi a filmet, egyaránt ideális téma fikciós alkotáshoz vagy dokumentumfilmhez. Olyan klasszikus műfaj épül rá, mint a musical, olyan erőteljes és a kilencvenes éveket meghatározó tömegkommunikációs jelenség számára nélkülözhetetlen, mint a videoklip. A film, a mozgókép része lehet egy tánc- vagy színházi előadásnak, akár mint látvány, vetített háttér, díszlet, akár mint dramaturgiai vagy más jellegű szervező elem.

Létezik egy olyan művészeti ág is, amelyben a mozgó test és a mozgókép nem alá-felé rendeltjei egymásnak, hanem együttes erővel, szétválaszthatatlanul vesznek részt a Mű megszületésében: ez a  videotánc.
Amikor az olcsó, könnyen hozzáférhető és mindenki által kezelhető videotechnika megszületett, rögtön felmerült a kérdés és a probléma: hogyan lehet ezt az új, túlságosan is „demokratikus” eszközt művészetre használni. A videoart ma már (a Fluxus csoport hetvenes évekbeli működése óta) elismert műfaj, azon viszont még vitatkoznak a szakértők, hogy a videotáncot is mellé sorolják-e, vagy inkább külön kategóriaként kezeljék. Bárhogy is fognak dönteni, meghatározása már van a videotáncnak: ez ugyanis nem egy előadás videofelvétele, legyen bárhogy, bármennyire megvágott és effektusokkal teli. Még csak nem is egy színpadi előadás részben átdolgozott változata. Alapulhat ugyan már meglévő koreográfiára és mozgásanyagra, de lényege mindenképpen az, hogy vizuális és előadóművészet egyszerre. A videotánc tehát színpadon előadatlan, nem előadható táncmű. Olyan koreográfia, amely videóra készült, melynek alkotója előre és kifejezetten felvevőgépre, képernyőre komponálta a látványt és a mozgást. Ez a műfaj egyszerre testi és technológiai, vállaltan hibrid, mondhatnánk egyszerűen posztmodernnek is: következetesen és egyazon szinten kever össze tudományt, művészetet és életet.

Az alkalmazott technika miatt ez a műfaj moziban alig látható, ugyanakkor az általában rövid alkotások nagyon könnyen elvesznek a rengeteg tévécsatorna virtuális labirintusában, vagy egyszerűen nem találják helyüket az eklektikus és sokszor igénytelen tévéprogramok között. A videoklipek kivételével a videoartot (videoszínházat, videotáncot) leginkább fesztiválokon vagy galériákban kereshetjük, illetve videotékák és korszerű könyvtárak polcain találhatjuk meg a műfaj ma már „klasszikus”-nak számító alkotásait. Kivétel csupán néhány különleges, vizuálisan következetes „kulturális” tévéadó, amilyen a francia Arte, az olasz Tele+3 vagy a holland NPS.

Ahogy a mozi nem tudott ártani a színháznak, úgy a video sem fogja elsöpörni a táncot. A videoart nem akar versenyezni az előadóművészettel, nincs szándékában helyettesíteni a naturalista, „természetes”, élő formákat. Más médium, mely másról szól, mivel más mondanivalója van. A képernyő villogó, a szemet magnetikusan vonzó kerete felgyorsítja a mozgás érzékelését, megváltoztatja annak ritmusát a színpadhoz képest. A videóhoz, tévéhez, számítógéphez szokott szemünk és agyunk máshogy viszonyul a körülöttünk lévő világhoz, illetve azok látványához. A lakásokban, városokban, ahol élünk, a legkülönbözőbb kommunikációs eszközök vesznek körbe bennünket. Olyan képernyői, vizuális „tükrei” ezek a valóságnak, melyek néha már kibogozhatatlanul bonyolult módon tükrözik vissza, sokszor nem is egészben, hanem foszlányokban, szilánkokban, többszörösen áttételes részletekben, hűen, hűnek látszóan, a hűnél is hívebben.

A videó analogikus technológiájától az elektronikán keresztül ma már a számítógép digitális tudásáig jutottunk, mely manipulálni, sőt kreálni is tud képet, látványt, testet. A számítógép – hatalmas informatikai háttérvilágával – változtatni tud a tánc és a technológia kapcsolatainak panorámáján is, de-materializálva, illetve virtuális valósággá alakítva a táncot és a táncoló testet. A megjelenített képnek, sokszor úgy tűnik, már nincs is relációja az emberi biológiával, bár természetesen azon alapszik. Micsoda „forradalom” volt annak idején az emberi test számára, mikor az új orvosi gépek segítségével belülről is megvizsgálhatta, láthatta magát! Ma pedig már a robotok, a félig ember, félig gép lények sem idegenek senki számára, hozzászoktunk a bionikus vagy cyborg testek gondolatához.
Változott tehát a test, és ebből következően a tánc felfogása is a technológiák fejlődése nyomán, percepciónkban és nyelvünkben is különbséget teszünk ma már reális és virtuális között. A technológia hatására megváltozik a tánc, a színház szerkesztésmódja, dramaturgiája is. Ha szemügyre vesszük a testi, fizikai művészetek helyzetét és a médiák elsöprő előretörését, a különböző, főként vizuális technológiák életünket teljesen átható jelenlétét, bátran kijelenthetjük: a jövő, bármilyen lesz is, már elkezdődött.

Természetesen nem lehet olyan mennyiségű és jelentőségű tudományos és művészi munkáról néhány oldalon beszámolni, amennyinek kapcsolata van a technika-technológia és a színház-tánc-ember-test fogalmakkal egyaránt. A következők tehát csupán példák, néhány név, melyek alapján mindenki tovább folytathatja „mozgóképtest” gyűjteményét.  
A Fluxus mozgalmat már említettük. A videoart tánccal is foglalkozó kirívó személyiségek közt találjuk Bill Violat és Nam June Paikot, ez utóbbi Merce Cunningham munkatársa az egyik első nagysikerű videótánc-alkotásként számon tartott Merce by Merce by Paik elkészítésében (1978).  Twyla Tharp, aki Milos Forman filmjeinek (Hair, Amadeus) koreográfiáit jegyezte, maga is filmezett. A nagyszerű The Catherine wheel (1983) illetve a Barisnikov by Tharp (1985) a tévé számára készült, míg a  White Nights egy nem túl szerencsés filmrendezői próbálkozás volt. Pina Bausch 1989-ben készített filmet Die Klage der Kaiserin címmel, videotánc-művek alkotói Régine Chopinot vagy a La La La Human Steps művészei is, és szinte nincs olyan táncművész, aki ne vett volna részt valamilyen film munkálataiban Carolyn Carlsontól a Momix csoportig, Lucinda Childstól Angelin Preljocajig.

David W. Griffith 1916-os monumentális Intolerance című filmjéhez a Ted Shawn és Ruth Saint-Denis által vezetett modern-tánciskola, a Denisshawn segítségét vette igénybe. Maya Deren-t 1943 és 1958 között készült avantgarde és kísérleti filmjeivel a videotánc úttörőjének tartják, munkássága szintén hosszú tanulmányokat érdemelt már ki. Az amerikai musicalek közül álljon itt emlékeztetőül az Ének az esőben és a Flashdance, és szintén csak jelzésként Peter Geenaway és Jancsó Miklós neve, akik filmjeikben nemcsak táncot és táncművészeket használtak fel, hanem maguk is „koreografáltak” kameramozgásaikkal, szereplőmozgatásukkal.
Michael Jackson híres Thriller című videoklippjét John Landis rendezte, Madonna számára Karole Armitage, Sting részére pedig Daniel Ezralow koreografált a Vogue illetve a They Dance Alone című klipekben.

Az előadásokról illetve a koreográfusi munkafolyamatról készült felvételek nélkül ma már egyetlen táncművész sem tudna dolgozni; sokszor a fesztiválokra vagy vendégjátékokra meghívandó produkciókat is felvételről válogatják. Bármelyik kereső programon több oldalnyi web-címet találhat az internetes böngésző tánccsoportokról, előadásokról, fesztiválokról, akár képekkel, filmrészletekkel is. Létezik egy koreográfia-író program, Life Forms a neve, Macintosh gépre készült. Merce Cunningham tesztelte elsőként Trackers című munkájával, 1991-ben. A Lábán-féle vagy egyéb táncjelírással szemben, melyek egy már meglévő koreográfia lejegyzésére szolgálnak, ezt a programot alkotásra találták ki, a kreatív munkában segíti a művészt. 

A technikának a színpadon való felhasználására, sőt az előadásba való szerves beolvasztására, már a magyar panorámában is könnyen találhatunk kitűnő példákat: ilyen az Artus Portré C című estje, vagy a Mozgó Ház Társulás Xantus János által rendezett Plan Séquence Danse-a.

Nemrégiben a Trafóban is láthatott multimédiális előadást a magyar közönség. Pierre-Paul Savoie társulata a program szerint „virtuális táncot” adott elő Pôles címmel. A történet egy pilótáról szól, aki az Űrből zuhan le egy bolygóra, és hiába próbálkozik az utána zuhant kofferon állva ismét a magasba emelkedni, erre még virtuális könyv-szárnyaival sem képes. A bolygón élő lény először nem szívesen fogadja a betolakodót, harcolnak hát egymással, majd megbékélnek, barátság szövődik köztük. Végül a bolygólakó segítségével sikerül tovaszállnia a pilótának.
Az előadás sikerültebb részei Saint-Exupéryt, A kis herceget és azt az érzést juttatathatja a néző eszébe, amikor gyermekként először csodálkozott el a Planetáriumban, a gyengébb pillanatokban azonban a Star Trek tévésorozat banalitása ugrik be menthetetlenül. A koreográfia önmagában gyenge, érdektelen, erőtlen. A táncosok mozgása nincs eléggé kidolgozva, nemigen kötné le a figyelmet a látványelemek nélkül. Azok viszont nagyszerűek. Vetített háttér, fény-effektusok és hologram-táncosok, melyek hol ellentétesen mozognak a hús-vér emberekkel, hol egybeolvadnak velük. Néhol mintha a bolygó szellemeit vagy a szereplők lelkeinek kivetítéseit lennének hivatottak ábrázolni: a harc közben megpihenő pilótából kinyúlik egy óriási kéz, hogy megsimogassa ellenfelét. Néhol viszont mintha egyszerűen ellenpontozni szerette volna a koreográfus a táncosok mozgását valamilyen külső elemmel, és a technika csupán technika marad.
Ami a virtualitást illeti: érdekes viták folynak (természetesen interneten keresztül) arról, hogy a virtuális valóság vajon a test vagy az elme/agy kiterjesztése-e. Virtuális művészek szerint „fizikailag” érezhetjük például, hogy virtuálisan teniszezünk vagy úszunk. Más vélemények szerint csupán az agy idegközpontjainak érzékcsalódása okozza ezt. De nem test-e az agy is ?     

Félretéve tehát a futurisztikus lelkesedést csakúgy, mint a gép és „csodái” iránti bizalmatlanságot, elérkezettnek tűnik az idő, hogy felkutassuk, milyen teoretikai, esztétikai, filozófiai, művészi horizontok nyílhatnak meg a táncoló test és a testiség előtt, illetve hogyan változik, változhat meg a test térbeli és időbeli meghatározottsága és érzékelése, amikor ez az „itt és most” test kapcsolatba lép a virtuális valósággal, a számítógép anyagtalanságával.
Várnai Dóra
08. 08. 4. | Nyomtatás |