A lábra kelt álom

Szentivánéji álom – Zsámbéki Szombatok Nyári Színháza

A prózai és a mozgásszínház nálunk mindig is két különálló, egymással alig érintkező formát jelentett. A szöveg, a szavak többnyire uralták az előadás egészét, a pszichologizálás pedig az összes energiát elvonta a színésztől, hogy a testével is játsszon. Egyáltalán, az átélés és átélhetőség/hitelesség már a kezdetektől előbbre valónak számított a megmutatásnál, az elhangzó mondatok plasztikussá, s ezáltal átgondolhatóvá/átélhetővé tételénél.
Ugyanakkor haladjunk csak egy pár lépést kelet felé – mondjuk a román határig –, s rögvest nyilvánvalóvá lesz, hogy a Magyarországon bevésődött játékstílusnak szakasztott az ellenkezője is meghatározhatja egy nemzet prózai színházának arculatát. A román színész mozgásban gondolkodik, olyannyira, hogy nem is képes semminemű színpadi megszólalásra, ha, mondjuk, lefogják a testét. Apropó, honnan is tűnhet olyan ismerősnek ez a kép?
Palóc Eszter

Ha egy átlag magyar néző román színházat vagy valami arra emlékeztető produkciót szeretne látni, a legkézenfekvőbb, hogy nyaranta Zsámbékra látogat. A Zsámbéki Szombatok Nyári Színházának „házi rendezője”, Beatrice Bleont immáron harmadik éve egy-egy előadásban együtt dolgozik román és magyar színészekkel. Az iménti hasonlatot is az ő legutóbbi munkája – Shakespeare Szentivánéji álma – juttatta eszembe. Az elkapott pillanat a következő: a mesteremberek próbája során Tetőfi (Bán János) kétségbeesett tekintettel szorítja magához Sipák Ferencet (Nicolae Poghirc), hogy karját és lábát lefogva leszoktassa őt a „felesleges” ficánkolásról.
Az előadás interpretálásában Sipákot tisztes nevén Plautnak hívják: vidékről jött román vendégmunkás; Tetőfi pedig ügybuzgó városi kishivatalnok, SZTK-keretes szemüvegben és micisapkában. A helyzet világos: egy konzervatív észjárású magyar amatőr rendező és egy szintén műkedvelő, de román, méghozzá ösztönös színész áll egymással szemben, és nyilvánvalóan soha nem jöhet létre közöttük párbeszéd, sőt... Sipák-Plaut minduntalan szökdécsel  és kalimpál, mialatt Tetőfi torkaszakadtából ordítja: „Ne csináld! Nem kell csinálni, nem kell csinálni, csak beszélni!”
Minden hiába, a vendégmunkás-mesteremberek csak a testükkel képesek színházat csinálni, mint ahogy maga a rendezőnő Bleont sem tud másfajta színházat elképzelni. Igazi balkáni, amolyan hús vér Szentivánéji álmot álmodott meg a nyáron, ami csupa-csupa látvány, valódi show. Mi több, az előadás olyannyira harsány effektusokból építkezik, hogy a néző jogosan attól tart, hogy egyszer csak az egész váratlanul lábra kel, s lemászik a zsámbéki domboldalon.
A rendezőnő a „plasztikusnak” nevezte művét, és valóban ez a legtalálóbb jelző rá: a színpadi látvány szinte tapintható. hiszen leginkább a színész teste az, ami megfoghatóvá válik. Végletesen stilizált eszközökkel, bántóan expresszív kosztümökkel és díszlettel, hang- és fényeffektusokkal ugyan dolgoztak már hazai, posztmodernnek mondott, kőszínházi előadások is (pl. Baál - rendezte: Eszenyi Enikő, Sirály, Colombe – rendezte: Alföldi Róbert), de prózai produkciókban a színészi mozgás még soha nem emelkedett a látványt elsődlegesen meghatározó tényezővé.
Bleont rendezésében a test legtisztább megnyilatkozási formája a tánc, melyben a klasszikus- és kortársbalett elemek pantomim mozdulatokkal keverednek. Erre azonban kizárólag a tündérek (Oberon, Titánia, Puck, tündérkék), valamint a hatásuk alá kerülő szereplők, köztük a Puck által megbűvölt mesteremberek, illetve szerelmesek, avagy az udvarhölgy-tündérkék varázsától fogva tartott Aegeus-Philostratus képes. A tánc tehát leválasztja a tündérit, az illékonyt, a nehézkesen földitől, továbbá — mint ahogy azt az iménti példák is sugallják — kisebb-nagyobb dramaturgiai módosításokra, betoldásokra is módot ad.
A legszembetűnőbb esetek egyike, miként például Puck folyamatosan megtréfálja, kigúnyolja az éppen jelenlevő  földi alakokat, így jelezve, hogy mint Oberon, a tündérkirály szolgája nyugodt szívvel bárkivel bármit megtehet. Egyfajta legfelső hatalom végrehajtójához hasonlóan számos alkalommal szintén ő intézkedik az egyes szereplők bejövetele és kimenetele felől.
De nemcsak Puck bolondítja ám a földieket, hanem az apácajelmezbe bújtatott tündérek is üldözőbe veszik a lányát kereső Aegeus-Philostratust. Ekképp Titánia és Vinkli, azaz egy transzcendens és egy evilági lény párosításából fakadó testi szerelem itt egy körrel alább  megismétlődik tovább gyarapítva és komplikálva az érzelmi  szálakat.
Ugyanakkor szintén kibővül a Titánia   indiai fiúcska (itt: gyermek Cupido)   Oberon háromszög, amennyiben Bleont a különélő szülők gyermeknevelésének pillanataiba is beavatja a nézőt. Egy másik megjegyzendő mozzanat, miként a rendező az előadás utolsó perceiben csodatételre készteti a tündéreket s így végleg azonosítja a tündérit az istenivel.
Mindazonáltal a tánc a jellemeket nem mossa össze, csupán tipizál, egyszerűsít, azaz áttekinthetőbbé teszi azok rendszerét. Míg Titánia és Oberon mozdulatai elnyújtottak és méltóságteljesek, Puck a legkülönfélébb erdei állatok "hangján" szólal meg. Ami pedig az apáca-tündérkéket illeti, ők vagy a klasszikus balettet, tehát a hatalmon levőket gúnyolják, vagy — minden megmámorosodott szereplőhöz igazodva — törzsi jellegű varázstáncot járnak.
A homogén balett és pantomim mellett a prózai színészi játékot kisérő gesztusnyelv az emberi test másik nagy mozgástere. Az elhangzott dialógusok alatt a szereplők minden testrésze aktivizálódik, a nézőnek bármikor módjában áll látni birkozást, súlyemelést, kakasviadalt, galoppozást, egy kis rappelést, na és persze heroikus elvágódásokat. Oberon és Titánia testüket állatias ösztöneiknek megfelelően irányítják; a szerelmeseket mozdulataik játékbabákhoz, Tetőfit pedig kerge birkához teszik hasonlatossá, mígnem az utolsó jelenetegységet nyitó táncban az egész udvartartás marionettfigurák formájában ábrázolódik. Egyedül a vendégmunkás-mesteremberek teste nem beszél többről, másról, mint önmaguk, mivel őket primer voltukban igyekszik felhasználni a produkció.
Az újrafogalmazott mesterember / vendégmunkás jelenetek elsődleges feladata ugyanis az önreflexió. A román és magyar színpadi hagyományok összeférhetetlenségének leleplezése, mely bizonyára nem kis bonyodalmat okozhatott már magának a Szentivánéji álom előadásnak a próbái folyamán is. A színpadon mindenesetre teljes a felfordulás, a mesterséges konfliktusforrást pedig — az eredeti műtől eltérően — a rendező és a színészek különböző nemzetisége táplálja. A játékmester a feje tetejére áll, csak hogy megértesse instrukcióit és természetesen az előadandó szöveg tartalmát, miközben a vendégmunkások vígan másolják mozdulatait, mint a bemutatandó előadás alappilléreit. És ez még nem minden. Tetőfi ugyanis rémülten konstatálja, hogy színészei nem hajlandók, hiszen nem tudnak nyugton maradni szavalás alatt. Kizárólag testüket bevonva képesek játszani, ha pedig a rendező egyszerűen lefogja őket, riadtan pislognak a közönségre, és egy árva szót sem bírnak kiadni magukból.
És valóban. Az előadás egészére vonatkozólag általánosan megállapítható, hogy Bleont irányítása alatt — egy-két kivételtől eltekintve — még a magyar színészek színpadi létezésének alapja is saját testük: megszólalásaik mozdulataikból nőnek ki. Mindez a produkció játék-jellegét erősíti, amiből egyértelműen következik, hogy az előadás nem a dráma figuráinak, azok gondolatainak és érzelmeinek életszerűségét, hitelességét hivatott igazolni, hanem az általuk létrehozott helyzetek igazságának felmutatását célozza meg. Itt a néző nem lesz szerelmes a fiatalokkal együtt, és nem rázza a hideg a hörgő uralkodópár láttán, de nevet a kergetőzés idétlenségén, és szomorúan tudomásul veszi a művészet állandó hatalomfüggésének tényét.
A színészi játék kiindulópontjául szolgáló gesztusnyelv tudniillik nemcsak kidomborítja a shakespeare-i bölcsességeket, de könnyűszerrel  át is értelmezheti a verbális közléseket. Érdemes például emlékezetünkbe vésni, hogy míg Theseus és Hyppolita a darab szerinti ötödik felvonás nyitódialógusában az esti szórakoztatások felől érdeklődnek, mindvégig marionett-szerűen mozgatják végtagjaikat. Nemcsak ők rángatják tehát alattvalóikat, hanem maguk is bábuknak tűnnek egy náluknál felsőbb hatalom kezében, aminek bizonyítása nem is késlekedik sokat.
A szerző által leginkább sugallt jelentés legradikálisabb kifordítására épp az előadás záró képsoraiban kerül sor. Bleont értelmezésében Théseus és Hippolyta agresszív, kegyetlen elnyomók, kik miután sunyin, elismerő kommentárok nélkül végigvigyorogták a műkedvelők produkcióját, Aegeus-Philostratus segítségével kötelet hajítanak a gyanútlan színjátszók nyakába, mégha azok nem is műveltek semmi idegborzongatót ("Aztán ha túl ijesztően csinálja, még megijeszti a hercegnét és a hölgyeket, hogy elkezdenek sikítozni; az elég lesz ahhoz, hogy mindnyájunkat fölakasszanak"*), "csupán" felmutatták az igazi, heroikus szerelmet. Ekkor azonban a szereplők hirtelen megmerevednek, és hátulról betáncolnak a mindenható tündérek. Az apáca-tündérkék magukkal viszik Aegeus-Philostratust, (így ez a szerelem is teljesül), Titánia pedig elkábítja Theseust, mire az enged a kötelek szorításán. A vendégmunkás-mesteremberek szabadok, kivéve Tetőfit, a színtársulat s ekképp a színészmesterség képviselőjét, kinek továbbra is hurok feszül a nyakán, mi több, Aegeus-Philostratus távozása előtt nagylelkűen a fejébe nyomja csörgősipkáját. Az örök bohócnak már csak annyi lélekjelenléte marad, hogy térden csúszva, panaszos hangon elnyöszörögje Shakespeare a kísérteties, és rájuk nézve valóban végzetes szentivánéjről szóló szonett formába öntött sorait; aztán egy végső határozott mozdulattal megrántja kötelét, és a földre borul.
A rendezőnő megítélése alapján így hát a hatalmasok feltétlenül gonoszak; a színészek pedig mesterségükkel szó szerint a bőrüket viszik a vásárra. Valószínűleg ez utóbbi — a valóságot leleplező művész és a maszk mögé rejtőző, kioktatást nem tűrő zsarnoki hatalom örök konfliktusa — az, amiről a produkció a záró percekben leginkább beszélni szeretne, bár a gondolat lényegileg előkészítetlenül kerül a néző elé; a másfél órás felhőtlen nevetés után meghökkentően hat a rendező által a drámára kényszerített gyászos befejezés.
Másról és másként álmodik tehát Beatrice Bleont, mint magyar rendezőtársainak többsége eddig valaha is tette. Egy a mienkétől gyökeresen eltérő színházi iskola valamint történelmi-politikai múlt és közeg vigyázza álmát, melybe úgy látszik, tanulságos, ha a szomszédait is néha-néha beavatja.



Shakespeare: Szentivánéji álom
Zsámbéki Szombatok Nyári Színháza

Fordította: Nádasdy Ádám
Díszlet: Constantin Ciubotariu
Jelmez: Doina Levinta
Koreográfia, zene, Rendező: Beatrice Bleont
Szereplők: Fekete Ernő, Egri Kati, Takátsy Péter, Schneider Zoltán, Botos Éva, Szalay Mariann, Tóth József, Claudiu Bleont, Simona Matei, George Calin, Codruta Popov, Rodica Mandache, Michaela Dumitru, Dorina Velicu, Bán János, Dorel Visan, Nicolae Poghirc, Octavian Vlaicu, Radu Panamarenco, Ion Rizea, Andrei Stanescu, Lázár Kati

08. 08. 4. | Nyomtatás |