Testtörténetek

A Közép-Európa Táncszínház három előadása

Miről beszélnek a testek, ha a színpadi kifejezés eszközeként jelennek meg? Mire képes a színház, ha csak non-verbális jelzéseket használ? Miféle testszemléletet (és világképet) tükröznek a különféle tánc- és mozgásszínházi irányzatok? És miképp lehetnek korszerűek (értsd: a mához szólóak) ezek a műfajok?
Nem kell egy fél évadot és jó néhány társulatot végignéznünk ahhoz, hogy határozott különbségeket ismerjünk fel a testszínház különféle változatai között. Elég, ha végignézzük (végiggondoljuk) a Közép-Európa Táncszínház három utolsó bemutatóját. Egy társulat – három eltérő szemléletű koreográfia, három előadói stílus.
Vazsó Vera

Démoni erők
Vannak olyan táncszínházak, amely történeteket mesélnek el. Ekkor többnyire az a kérdés merül föl, hogy ezek vajon a test történetei-e, vagy inkább epikus szüzsék test- (és mozgás)nyelvre történő fordításai? Hogy maguk a testek beszélnek-e vagy inkább a gondolatok nyilatkoznak meg a felhasználásukkal? Vajon a színpadi akciók önmagukban fontosak-e vagy inkább valamiféle tudatosan átgondolt mondanivaló illusztrációiként hatnak?
A Raszputyin (Koreográfus: Szögi Csaba, rendező: Köllő Miklós) ellentmondásos választ ad a kérdésekre. Vannak olyan részei a produkciónak, amikor testtörténetként olvasható az előadás, máskor meg előtérbe tolakszik a hagyományos táncszínházat jellemző (és bizonyos értelemben fogva tartó) allegorikus szemlélet.
Ez utóbbira utal az előadás kettős kerete: előbb két vásári mutatványos játssza el bábjátékként az a történetet (és azokat a fordulópontokat), amely később táncjátékként megelevenedik. Ez mindenképen túlbiztosítást jelent: nemcsak azt szolgálja, hogy a néző ne tévedjen el a később némán elmesélt történetben, hanem azt is, hogy véletlenül se lásson mást az egyes jelenetekben, mint amit a bábjáték előre közöl vele. (Különben honnan tudnánk például, hogy a háttérből előlépő férfi és nő a beteg gyerekkel a cári családot jelképezi?)
Az előadás epikus szüzséjére utal az is, hogy ismert (bár vitatott) történelmi alakot választ főhősének. Raszputyin figurájának megítélése (és szerepének értelmezése) azonban nyitott marad annyiban, hogy az előadás kétféle nézőpontot is kínál hozzá. Ezt szolgálja a második keret: egy hatalmas pápaszemes fej jelenik meg a színpad fölött, neki tesz majd vallomást a két ellenfél: Raszputyin (Szögi Csaba) és Juszupov nagyherceg (Vislóczki Szabolcs). Kétféle változatban is megelevenedik hát a történet, gyökeresen eltérő magyarázatot kínál hozzá a két főszereplő. Próbáljuk a test történeteiként olvasni azt, ami vallomásaikban megelevenedik!
Orosz néptáncok felidézésével kezdődik Raszputyin elbeszélése. Előbb egy boldog párt látunk, aztán egy ünneplő csoportot, amely örömmel fogadja magába őket. Raszputyin, a muzsik az esküvőjére készül, amikor valami végzetes történik: egy férfi lezuhan a szakadékba, a főhős a karjaiban tartva hozza fel őt a mályből. De ahogy hozzáér, életre kell a férfi. Raszputyin döbbenten nézi, hogy micsoda varázserő rejlik a kezeiben. Megtántorodik és betegségbe zuhan. Álmában  jelenést lát: egy kék ruhás, sejtelmes nőalakot. A pópa áldását adja rá, hogy útra induljon a jelenés hívására a hóesésben.
A kezdeti önfeledt néptánc lassan vált át stilizált, történetmesélő mozdulatokba. Annyit azonban mindenképpen érzékeltetnek a táncok és a testi gesztusok, hogy egy olyan férfit látunk, aki saját akarata ellenére – mintegy véletlenül felismert képessége miatt – szakadt ki abból a közösségből, amely természetes közege volt. Bolyongása egy idegen világba taszítja őt, ahol csakis természetellenes testi megnyilvánulásokkal találkozhat. A romlatlanság szigetéről egy romlott világba kerül. Erre utal az apácák zaklatott, buja érzéki vágyaktól fűtött kontakt tánca, ezt jelzi a kimódolt társasági táncokat ironizáló báli jelenet, ahol a magától értetődő játékszerként használt álarcok keltenek viszolygást Raszputyinban.
Első részében nem zavaró az előadás allegorikus (jelképes gesztusokban gondolkodó) szemlélete (kifogásom csak a színházi értelemben idejétmúlt, közhelyesen-patetikusan teátrális pózok ellen vannak), hisz a táncok önmaguk természete szerint szavak nélkül beszéltek zsigeribb, érzékibb élményekről. Ezután azonban mintha félbeszakadna Raszputyin testi története – bár a történetmesélés folytatódik. A Nizsinszkij-jelenetben öncélúvá válik a táncszínház: egy botrányos pétervári operaházi estét felidézve teljesen meztelenül lép színpadra a féri szólista, míg a szerencsétlen, megilletődött balerina a tütüjével próbálja eltakarni a szemérmetlen férfiszeméremtestet. Ez a meztelen balett-paródia azonban inkább csak mozgásvicc, s nem az addig lépésről lépésre elmesélt testi történet továbbvitele. Ilyen látványos, hatásosnak szánt jelentek következnek ezután is (pl. a cárevics gyógyítására felvonuló kontárok humoros etűdjei). Csak egyetlen jelenet van, ahol a tánc visszakapja eredeti funkcióját: Raszputyin duhaj néptáncot jár középen, de a mozdulatait a testéhez illesztett kötelek nevetségesen groteszkké torzítják. Valódi testi-vizuális élményként jelenik meg az, amiről a szavak csak közhelyesen beszélnének: Raszputyin szerint kötélen rángatták őt az előkelők.
Raszputyin montázsszerű történetével szemben Juszupov változata egységesebb, folyamatosabb, végigkomponáltabb testtörténet. (Ehhez hozzájárul az is, hogy itt egységes kompozíciójú a zene is: Muszorgszkij Egy éj a kopár hegyen című darabja.) Amíg Raszputyin szerint ő maga vált egy démonikus világ áldozatává, Juszpov szerint maga Raszputyin a démon, aki a romlást szabadította a világra. Erről beszél egy dühödt mozdulatokban tobzódó csoport nekivadult, önostorozó tánca – középpontban Raszputyinnal –, amely feltartóztathatatlanul csap át egy apáca megbecstelenítésébe. Maga Juszopov sem tehet mást, fejet hajt a démoni erő előtt: Raszputyin bűverejének engedve levetkőzik, és meggörnyedve a vállaira emeli a férfit, mintha a saját élő keresztjét volna kénytelen cipelni. A megaláztatás ellen lázad, mikor Raszputyin fakeresztjét fordítja tőrként ellene, mintha a megváltó jelképe maga kínálkozna fegyverül az Antikkrisztus ellen. Szép gesztusokkal teli átgondolt testkompozíció az előadás ezen része, fölösleges volt megfejelni a vásári bábjátékra visszautaló fináléval: marionettként mozgó, vörös zászlót lengető kommunisták nekibuzdult menetelését látjuk. Kár ezért az allegorikus záraltért: a Raszputyin-történet jóleső eldöntetlenségét agyoncsapja a közhelyes darabzáró üzenet: bármerre is fordul a történelem, mindig is a manipuláció uralja.
Hús mellé a káposzta
A táncszínház azonban nem mindig gondolkodik teljes történetekben. Van, hogy csak szituációkat idéz fel, ezekkel mint lehetőségekkel játszik el: mennyi minden történhet egy-egy helyzetben, hányféle módon lehet végiggondolni, átértelmezni, újrateremteni őket. Bár lehetnek a választott szituációk akár reálisak is, a táncszínház a maga sajátos eszközeivel többnyire groteszkké, látomásszerűvé, szürrealistává alakítja őket. Mert nem az érdekli, ahogy a mindenapi mozdulatokat ismételve a banális tudat foglya marad a test, hanem az, ahogy a ráció (és részben a gravitáció) törvényei alól felszabadulva a saját életét kezdi élni.
A Húsbolt (koreográfus: Dani Zoltán) ilyen előadás. Álomképekké torzított életképek sorozata. Ismerős helyzetekből kiinduló groteszk játék, amely végkicsengésében a mindennapjainkat minősíti elrettentően-megmosolyogtatóan furcsának. Ilyen mindjárt a villamosutazást idéző indítókép is: az öt szereplő áll középen, csak őket világítja meg a fény. Kezük a magasban lógó láthatatlan kapaszkodón csüng. Lassú tipegéssel oldalaznak, mintha egy dugóba ragadt villamos csigatempóját utánoznák. De ez az ismerős helyzeteket imitáló mozgás lassan átalakul érzékibb, mégis absztraktabb mozdulatokká: a szereplők elhajolnak, lassan megérintik egymást, majd elmozdulnak a kiinduló helyzetből, és hajlékony táncokba kezdenek. Az emberi kapcsolatok teremtésére tett kísérletet két egymás mellé helyezett szólammal: egy duettel és egy trióval érzékelteti a koreográfus. Aztán visszatérnek a táncosok kiinduló helyzetbe: a találkozásokról szőtt vágyképek után tipeg tovább a villamos. Utasai kedvesen kivigyorognak a nézőkre: a testek egymáshoz értek, találkoztak, reagáltak egymás impulzusaira, majd elváltak. Íme hát, nem történt semmi.
A banális helyzeteket megmozgató ötletek egyre sajátosabbak, egyre furcsábbak lesznek az előadásban. De továbbra is a kapcsolatokról szőtt groteszk víziókat közvetítenek az etűdök. Még csak bájos, könnyed testbörleszk, ahogy a szereplők berendeznek egy képzeletbeli húsboltot. A további jelenetek itt játszódnak. Itt látjuk a fásult hentesnek (Fosztó András) és érzéketlen kedvesének (Kulcsár Enikő) furcsa jelenetét: egy szerelmi álom végét. A lány krumplit hoz a fiúnak, aki mereven maga elé bámul. Szinte észre sem veszi az ajándékot, egyetlen mozdulattal mégis lesöpri a gumókat az asztalról. A lány engedelmesen összeszedi őket, s újból visszarakja a fiú elé. Így megy ez mereven, szenvtelenül. A testek mindenapi rituáléjukat végzik, de nincs viszonyuk a világhoz. Ahogy egymáshoz sem találják az utat: a hentes és kedvese groteszk, elrajzolt, dühödt ölelése, majd az előtérben zajló furcsa kontakttánca is erre utal. Vállukon, nyakukban hordozzák egymást, mintha teher lehetne csak az, ami férfi és nő között megtörténik. Aztán megjelenik egy másik fiú, a harmadik, aki vetélkedéssé alakítja az összeférhetetlen viszonyokat.
Az abszurddá torzított reálszituációk máskor bizarr rituálékká változnak. A hentes egy csupán ágyékkötőbe öltözött fiút hoz be a színpadra, és a dobogóra emelve a háttérben álló fakerethez támasztja. A meztelen, izzadó test bizarr hús-vér metafora: egyszerre idézi a kampóra lógatott hentesbolti árut és a kereszten szenvedő, vérét hullató Krisztust. (Később két lányt is melléje raknak: a latrok sem hiányozhatnak ebből az ironikus mítoszidézésből.) Egy lány ünnepélyesen – akár ha kultikus tárgy lenne a kezében – egy műanyag tálat hoz a színre. Egy másik lány fogadja. Kimért, összehangolt mozdulatok következnek: időnként a szájukhoz emelik a tálból kiemelt savanyúkáposztát, máskor meg energikusan dobálni kezdik a háttérben álló félmeztelen fiút, mintha megköveznék, megszégyenítenék a szenvedőt. Közben persze a disznótorra is gondolunk: nem hiányozhat a hús mellől a káposzta sem.
Folytathatnánk a hasonlóan pimasz, néhol poétikus, néhol feszélyezően furcsa ötletek sorolását. Kesernyés könnyedség, zavart játékosság lengi be az előadást. Az akciók – bárhonnan is indulnak – folyton furcsa történésekbe torkollnak. Testek beszélnek a világról, ahol pőre nevetségességükben, védtelen abszurditásukban kénytelenek megnyilatkozni.
Mítosztalan rítusok
A táncszínház épülhet erős gesztusokra, eleve szürreális szituációkra, háttérből felsejlő rítusok emlékfoszlányaira, atmoszférikus erejű testi történésekre. Horváth Csaba Tűzugrása nem felel meg egyetlen non-verbális színházi formának sem, bár többre is hivatkozik. Maga teremti meg a saját műfaját. Erős hangulatok, töredékes jelzések, eleven képi metaforák, repetitív ismétlésekbe fagyó bizarr mozgássorok, furcsa, azonosíthatatlan érzetek sajátos láncolata az előadás. Furcsa rítus, aminek nincs elmesélhető mitológiája. Kortárs hangulatkép, melynek nyugtalanító üzenetei nem artikulálhatók jelen idejű mesékké.
Egyszerre hivatkozik az előadás valami mélyen múltba ágyazottra, ugyanakkor rámutat a jelenből ismerősre is. Mintha a ma embere folyton átzuhanna egy archaikus világba, ahol minduntalan valami titokzatosba botlik, amely a felfoghatatlanul teljessel kecsegteti. És mintha az archaikus tudását őrző ember mai viszonyok közé keveredett volna, hogy folyton hiábavalónak, használhatatlannak bizonyuljon az, amire a világát építette.
Egymásnak pattintott kövek zajával kezdődik az előadás. A sötétben – a cím ismeretében is – joggal gondolhatunk arra, hogy valaki tüzet igyekszik csiholni. Ahogy lassan kivilágosodik a színpad, kiderül, hogy nem a máglya meggyújtásához lenne szükség a szikrára, hanem csak a cigarettáját akarja meggyújtani ezzel az ősi módszerrel a létra alatt kuksoló férfi. Nem messze tőle egy másik férfi ül: késeket fenn egymáson, de a súrlódó pengék zajából furcsa táncritmus születik. El is kezdődik erre a ritmusra egyfajta tánc: férfiak és nők szállingóznak egyenként a térbe. A lányok kezében egyenesen tartott rózsa, a férfiak büszke, kellemkedő tartással járnak. De hiába keringenek a férfiak és a nők egymás körül, ki-ki csak nehezen talál a párjára. Ekkor valami duhaj, esetlen, szomorkás, energikus tánc kezdődik: a férfiak erőteljes karmozdulataikkal majdnem lekaszálják a nők fejét (úgy kell elhajolniuk), a páros tánc pedig inkább hasonlít egyensúlyaikból ki-kibillentett bábok merev mozgására, mint felszabadult örömtáncra.
Az előadás felütése jelzi legfőbb témáit is: férfi-nő kapcsolatok látunk furcsa oldalnézetből, élet-halál kérdései jelennek meg előttünk valamiféle szenvtelen, mégis fájdalmas közelítésben. Egy mulatozó társaságot látunk, csak az a furcsa a képben, hogy az oldalára van fordítva: a földön fekszenek a táncosok, oldalára borítva az asztal is. A mozdulatok azt az érzetet keltik, mintha felülről, a mennyezet irányából látnánk az asztalon táncoló, az asztal mellett muzsikáló alakokat. De oldalt állnak a lányok, s egyre gyakrabban toppantanak a földön: zavarja őket a hangos dáridó. A két eltérő nézetből ábrázolt jelenet végül egymásba fordul: gurulnak a földön a testek, mintha az űrben lebegve végre ugyanabba a dimenzióba kerültek volna.
Egy másik jelenetben az asztalra fektetett férfit két aggódó nő veszi körül. Figyelik, tükröt tartanak a szájához. A férfitest görcsbe rándul, felemelkedik, aztán visszahanyatlik nyugvóhelyére. Mintha az élet megtartásáért küzdene, a a férfi – figyelem középpontjában is magányosan. Közben a háttérben lassan körbefordul a tetejére fordított álló létra, és megjelenik rajta egy magabiztos tartású férfi. Mintha a lét két dimenziója tárulna itt fel egy pillanatra: a küszködő test ellenpontjaként a szabadságát visszanyert lélek.
Gyönyörűek a teljes színpadot és az összes szereplőt igénybe vevő repetitív mozgásokra komponált képek. Elől egy férfi emelgeti a botját, a párja segít neki levenni és visszavenni az ingét. Közben szabályos köröket róva halad néhány női szereplő. Vizet merítenek, vödörökben szállítják. A háttérben most szinte teljesen „belakott” kétágú létra: a tetején középen ülő férfi vizet csorgat az alatta, a létra két ágán ülő két férfi kalapjára. Végigfolyik a karimán, majd a peremről alácsorog a víz. Lent lányok gyűjtik össze és viszik „újbóli hasznosításra” a folyadékot. Így jár körbe minden. Megfeszülnek az energiák és elernyednek. Szomorú világ ez: küszködésre kényszerít és hiábavalóságra tanít.


Raszputyin (Közép-Európa Táncszínház)
Fény: Kovács József
Zenei szerkesztő: Kiss Ferenc
Jelmez: Fazekas Szilvia
Díszlet, maszkok: Preisinger Éva
Koreográfus asszisztens: Kulcsár Enikő
Koreográfus: Szögi Csaba
Rendező: Köllő Miklós
Előadáják: Szögi Csaba, Vislóczki szabolcs, Jantner emes, Rogácsi péter, Széplaki Kovács Zoltán, Kulcsár Enikő, Ferencz Szilvia, Szögi Áron, Balatoni Szilvia, Bora gábor, Rónai Aranka, Csanádi Zsolt.
Helyszín: Thália Színház

Húsbolt (Közép-Európa Táncszínház)
Fényterv: Bánki Gabriella
Szcenika: Kovács József
Asszisztens: Balatoni Szilvia
Rendező-koreográfus: Dani Zoltán
Előadják: Balatoni Szilvia, Ferencz Szilvia, Kulcsár Enikő, Fosztó András, Bora Gábor
Helyszín: Bethlen Kortárs Műhely

Tűzugrás (Közép-Európa Táncszínház)
Zene: Dresch öDudásö Mihály
Díszlet-jelmez: Zeke Edit
Rendező-koreográfus: Horváth Csaba
Előadáják: Kuczera Barbara, Kovács anita, Ferencz szilvia, Molnár zsolt, Szilvási károly, Szögi Csaba, rogácsi péter, Csanádi Zsolt, Balatoni Szilvia, Rónai Aranka.
Helyszín: Bethlen Kortárs Műhely

08. 08. 4. | Nyomtatás |