Táncos, Komikus

Átmeneti zajeffektusok – Castafiore

Az alábbiakban arról lesz szó, hogy miért kell elismeréssel illetni egy olyan komplex művészi teljesítményt, amely képes megfelelni – az egyébként térdig vérben gázoló – információs társadalom kihívásaira.
Olyan díszletet készített Skall ehhez a Castafiore-előadáshoz, amely bereklámozza a tánc terét. Nem zárja le, nem határolja körbe, nem jelöli ki, nem díszíti, nem tágítja virtuálisan és főleg nem szakralizálja a fizikailag rendelkezésre álló színpadi felületet, hanem /meg/hirdeti a helyszínt, befogadja és jelentőséggel ruházza fel a körülötte zajló eseményt, amely esetünkben egy táncszínházi produkció.
A táncosok mellett póznákra szúrt objektumok közlekednek folyamatosan a színpadon. Ezek a valóságtól rabul ejtett trófeák hivatottak demonstrálni egy bizonyos művészi kifejezésmód mellett. Épp csak a tetejéről szemezgetve: a család két felnőtt és három gyermekcsontváz képében tűnik fel, az arányaiban megnyújtott növényi szár a természetet szimbolizálja, a tehénbőr-mintázatú női száj a női princípiumot képezi le a látvány szintjére.
Kivágó Iván

A szabadtéri szobrok viselkednek hozzájuk hasonlóan, melyek „múzeumtalanított” működési mechanizmusuk révén, környezetük fölé emelkedve visszautalnak annak jeleire: elkezdik demonstrálni saját súlytalanságukat, megváltoztatják egy adott tér funkcióját – privilégiumokat biztosítanak számára a használatba vételt illetően – azáltal, hogy műalkotás voltuk „kiloccsan” a kötött tárgyi formából, és oltalmába veszi a közvetlen környezetet. A szobrok ennek az utóbbi gesztusnak válnak „emlékműveivé”; ahogyan a legtöbb köztéri szobor praktikusan is kegy/eleti/-hely jellegű . A prakticitás természetesen magában foglalja azt is, hogy megrongálhatóak, hogy bárki számára birtokba vehetők; tehát nem tartanak számot értő elitre, együtt használódnak el a környezettel: egyszóval funkcionalizálódnak. A konkrét funkció egy műalkotás esetében tulajdonképpen helyi értéken vehető reklám: a szabadtéri szobrok kapcsán elsősorban a /magas/művészethez kaphat kedvet az emberbarát és a kutyasétáltató, másrészről viszont a környezet is mesterségesen felértékelődik, ami kihat aztán a parkosításon keresztül az idegenforgalom növekedésén át a telekspekulációkra – akármilyen hülyén hangzik is ez túl sokat ismételgetve.
Általában a díszlet maga is „szezonális” műalkotás, avagy a műalkotásra irányulás, mutatás gesztusa. Az így létrejövő kommercializált játékterekben a művészi akció tárgya eleve a fogyaszthatósága, befogadhatósága: eladhatósága. De esetünkben ennél nagyobb a tét, mivel ennek a díszletnek nemcsak a saját „természetes” funkciójának (melynek része, hogy teret vonjon el a külvilágtól) kell eleget tennie, hanem a direkt reklámstratégiák követelményeinek is, hiszen legitimálnia kell a tánctér alanyait és eseményeit; dekódolni kell tudnia azokat több – egymástól független – befogadói realitás számára.
Ezt a díszleteknek az avantgarde hagyományára emlékeztető kidolgozása biztosítja (erős és erőltetett expresszivitás által), amely tradíció az emberrel csak környezetén keresztül tud kapcsolatot teremteni; azaz ennek a fajta művészetnek a horizontjában a társadalom, és nem az egyén áll. De egyben túl is lépnek ezek a plasztikból készült emblémák ezen a kereten, amennyiben kénytelenek felhagyni a társadalomkritikai igénnyel, hiszen a már említett reklámstratégia folyományaképpen a kritizált dolog népszerűvé, „trendy”-vé válik. A nézőtér, mint a színpadot körülvevő természeti környezet „szórakozhat” az este folyamán az avantgarde világával. A színpadon lecsupaszítás helyett felöltöztetik, imágót (ezzé válik az avantgarde iróniája, „görbe tükre”), szórakozási felületet adnak az általuk ábrázoltakból kiinduló klasszikus társadalmi problémáknak, melyek leginkább életviteli, életvezetési, egzisztenciális (tehát: anyagi!) vetületű problémákká képezték át magukat időközben. Nem véletlen egyébként, hogy az avantgarde kultúrájának képzőművészeti rekvizitumai elközterületiesedtek; megannyi szökőkútból, városrendezési elképzelésből, csomagolópapírról köszönnek vissza. (Gondolhatunk itt Párizsra például, a Sztravinszkij-kútra, a Défence-ot megelőző városfejlesztési koncepcióra, Pompidou és környékére, arra a városra, ahonnan ez a társulat is érkezett.)
Skall díszletnek szánt szabadtéri szobrai egy olyan szellemi mecenatúra tárgyi jelei, amelyeken keresztül a kontinous művészeti historitás rokonszenvezik (az avantgarde révén) az alkotói autonómia aktuális teljesítményével, azt legitimizálja, vagyis: kanonizálja. (Ezért beszélhettem idáig e díszletek kapcsán műalkotásokról és kommercialitásról egyidőben.) Külön nyomatékot ad a darab korántsem statikus (tehát anyagában sem merev) vizuális kellékeinek, hogy mozgatásukkal külön szereplőt bíztak meg: egy táncot nélkülözni kénytelen táncost, akinek kizárólagos feladata a díszlettel való foglalkozás. Ezáltal él külön életet a díszlet, akárcsak egy reklámtábla egy jótékonysági eseményen.
Mindenesetre a darab egyik okos közreműködője és a csak karikaturistákra jellemző tömörségű név birtokosa: Skall.
A másik: Marcia Barcellos, a koncepció- és koreográfiafelelős.
A „jel” törekvés, amely a huszadik század művészetelméleteinek jellemző magatartása, hogy a világ magyarázatának alapvető modelljét a nyelvi struktúrán keresztül vezesse le. A művészet a realitást elemeire bontja, izolált alkotóelemein keresztül érzékeli a valóságot, s ezt teszi aztán meg saját alapanyagának is. Minden jelenség önálló, önvezérlésű struktúra, amelynek jelentése nem, csak szerkezete fontos; csak a jelenben modellezhetők, nincs történeti beágyazottságuk, elemeikre bonthatók. Egy régóta megismert folyamat abszolutizálása következik be ezáltal: feloldódik a művészetfogalom. A művészet a tárgyi világ darabja, a valóság töredéke: egyazon folyamat, lényeg kifejezése. Élet és művészet, művészeti ág és művészeti ág különféle megnyilvánulásai között nincsen határ, auditív, verbális, vizuális, taktilis művészetek olvadnak egybe. A concept artban eltűnik a mű, és az akció válik fontossá, Marcel Duchamp nyomán egyes alkotók eljutnak a „nem csinálásig”, az „unmaking”-ig, a nagy Andy Warhol tucatárukat műalkotásokként reklámozva művészemberből popsztárrá avanzsál.
A táncművészetben a realitásra vonatkozó jelbeszéd „kartonból kivágott” mozdulatokat eredményez. Ezt a retardált cselekményt erősítik fel a zenét helyettesítő zajeffektusok (Karl Biscuit), melyek a tulajdonképpeni zene komponensei, annak szintén izolált alkotóelemei. A hatás komikus, mint az az erőfeszítés, amely a modern kor fogyasztásra felkínált jeleinek útvesztőjében szeretné megkomponálni az érvényes jelentést. A nyomkeresés teoretikus gesztusa válik az avantgarde kicsorbult öniróniájának áldozatává. Az opera- és operett-részletek, rádiójátékok töredékei, a gépek szimulálta emberi érzelmek hangjai szinkronizálják az emberi test táncba-mozgatásának hiábavalóságát.
A tánckoreográfiák ősinek, ösztönösnek szánt rétege, amely minden esetben egy koreográfus szellemi terméke, itt eleve egy „digitalizáló” koncepció jegyében kellene, hogy megfoganjon. Barcellos le is mond teljes egészében erről az érvényes minta nélkül imitált formanyelvről – talán túlságosan is fontos számára az eredetiség ideája ahhoz, hogy belekeverje ebbe a médiális közegbe, ahol a táncra magára nem, csak az általa bemutatható jelenségekre ismerhetünk rá. (Talán ő maga is csak szórakozni kíván a saját darabján, s mindaz, ami ezt az élvezetet elrontaná vagy megnehezítené, egyúttal szükségtelen konfrontációba keverné a reklámozhatóság elvével is. A másik magyarázat az lehet, hogy így sikerült digitalizálnia, vagyis átörökítenie az „originalitás” eszményét egy megváltozott befogadói közeg számára.) A diskurzus alkotó és alkotás között nem a táncról szól, hanem arról, hogy ott táncolnak. Tökéletes helyzetgyakorlatokat mutatnak be azok a táncos-komikusok, akik ebben a táncos és a színész közötti átmeneti létformában (ebben is az interdiszciplinaritás és a köztéri szoborlét!) élvezik ki a hangok, a mozdulatok, a díszletek, a jelmez (amely egyébként a „szakrális valóságot” hivatott elemeire bontva érzékeltetni: a táncosok végtagjai felvonásonként minden irányban meghosszabbodnak, ez a „kinyúlás” a testből, ez a kilógás aztán végképp ellehetetleníti a táncoló test illúziójának megteremtését), a fények (Pierre Gaillardot) biztosította publicitást.
Az öt táncos (Jean-Francois Bizieau, Mikael Baudouin, Ingrid Garrier, Denis Giuliani, Nancy Rusek) kontra tizenhárom „macher” (a már felsoroltakon kívül: jelmeztervező, koreográfus, műszaki vezető stb.) ütőképes termék-managementi struktúrájuk segítségével is a hagyományos színházi szórakoztatás világát reprodukálták (=digitalizálták), méghozzá szellemesen, kiválóan, és csak tessék-lássék tartva fenn a jogot a dezinformálásra.
Ez az előadás tisztán hatvan percnyi, félnyolcas főműsoridő, profin értékesíthető reklámblokkokkal.


08. 08. 4. | Nyomtatás |