A megdermedt idő emlékmásai

Gaál Erzsi rendezései

A lehetséges színház vége?

Kivilágosodik a színpad. A csupasz, sötét falak érzéketlenül kerítik körbe a fehér leplekkel borított, süppedős, puha padlót. Valahol ott ülünk mi is. Láthatatlanul, a nézőtérre szorulva. Figyelünk, hogy majd emlékezzünk. Még üres minden. Mozdulatlan. Aztán határozott léptekkel belép két fehér ruhás, bodros, fehér parókát viselő alak. Szembefordulnak velünk. Áll középen a Színész (Földi László), tőle néhány lépésnyire a Színésznő (Varjú Olga). Várnak. Hosszasan, mozdulatlanul. Összpontosítanak. Megpróbálják szétfeszíteni a csendet, hogy koncentráltabbá tegyék a pillanatot. Percek telnek el a befelé figyelő némaságban.
Sándor L. István

Végül lassan, szinte észrevétlenül oldalra fordul a fejük. Egymásra néznek. "Te is benne vagy?" "Benne vagy te is?" - kérdezik gyöngéden egymástól. És közben a színpad két szélén álló koporsóra gondolnak. Aztán óvatosan, lelassított mozdulatokkal előre jönnek. Lábuk a süppedő színpadon lépked. Leguggolnak mindketten a maguk koporsója mellé. Egyszerre csapják fel a fedőt, hogy meglássák a faládák tartalmát. Ekkor váratlanul nevetni, kacagni, hahotázni, gurgulázni kezdenek. Még nem tudjuk, hogy hasonmásukat, bábukká faragott alteregóikat látták meg. Még nem tudjuk, hogy addig tart majd az előadás, amíg a bábukkal lejtett keringő végén át nem veszik az alakmások a színészek helyét.
A záróképben megmerevedve, egymást átölelve állnak középen a viaszbábok. A fejükbe a szereplők bodros, fehér parókája húzva. Ők ketten meg belebújnak a koporsóba, gondosan magukra zárva a tetőt. Onnan kezdenek egymásnak felelgetve szaggatottan kántálni, megnyomva a hangsúlyokat, felemelve a szóvégeket: "Gyö-nyö-rű e-lő-a-dást kép-ze-lek. Két sze-re-tő szív len-ne ben-ne. És sok ér-ze-lem. Vad ér-zé-ki-ség. Po-li-ti-ka-i pi-kan-té-ri-a. Fi-lo-zó-fi-a, a mé-lyebb-nél is mé-lyebb ér-te-lem. Int-ri-ka, á-ru-lás, fi-nom dip-lo-má-ci-a. Er-köl-csi tar-tás, e-ti-ka és mo-rál pré-di-ká-ci-ók. Száj-ba-rá-gás. Nagy esz-mék, ö-rök hi-tek, ba-rát-ság. Ren-ge-teg mon-da-ni va-ló. Szó, szó szó. Jól ki-fő-zött ri-zsa. Só-der. Szö-veg há-tán szö-veg. Hogy csúsz-szon. És csil-lá-rok ont-sák a fényt, fe-ke-te ru-hás ősz u-rak jőj-jen-ek a vö-rös sző-nye-gen. Fáty-lak, füg-gö-nyök, fes-tett vá-ro-sok, gyil-kos küz-de-lem, fé-le-lem , ma-lac-ko-dás, ki-tün-te-tés ta-kar-ja el. Nem tud-juk ab-ba-hagy-ni. Most ké-ne el-kez-de-ni..."
És ekkor, a nyíregyházi Temetés végén tudjuk már, hogy ez az előadás arról szólt, hogy a koporsóból visszaénekelt színház folytathatatlanná vált. A drámairodalom kánonja által felkínált, a színészi felkészültségbe kódolt, a nézői attitűdök által elvárt, a társadalmi-kulturális sztereotípiák alapján lehetséges színház halott.
De vajon lehetséges-e a lehetetlen színház? Erre kérdez rá Gaál Erzsi rendezői életműve. Lehet-e a hivatalos struktúrában olyan előadásokat csinálni, amelyek tagadják azokat a működési feltételeket, amelyek között létrejöttek? Lehetséges-e sorozatban olyan drámákat színpadra állítani, amelyek – többnyire játszhatatlannak ítéltetvén – kimaradtak a magyar színház rutinná csontosodott repertoárjából? Elvárható-e a magyar színésztől, hogy ne a technikáját csillogtassa, hanem a személyes jelenlét hitelét teremtse meg? Hogy a megformált alaknak ne csak a lelki életét, hanem egész fizikai valóságát jelenítse meg? És elvárható-e vajon a nézőtől, hogy ne kétszáz éves (kis)polgári beidegződések alapján figyelje az előadásokat?
Ha elavult a festett városok előtt ágáló illúziószínház, ha elévült a politikai pikantériára rájátszó színjátszás, lehetséges-e az elementáris emberi létezés zsigeri kínjairól beszélni? Nagy eszmék és morálprédikációk helyett lehet-e szó a végletes magányába, végtelen magára hagyatottságába beledöbbenő ember erkölcsi kételyeiről? Az értelmüket vesztett szavak helyére léphetnek-e a talányos képek? Lesz-e ember, aki türelmesen faggatni kezdi őket?

A barbárság korszakai

"Nincs semmi baj. Dögvész van" - mondja a régimódi úrinőnek öltöztetett karvezető egy másik előadásban. Így zárja le azt a riasztóan vad látomást, amelyben egy önmagából kifordul világról beszélt: a buszokon dúló orgiákról, a parkok bokrai közt is kavargó politikai bujálkodásokról, a vétkekre halmozódó bűnökről, a mindent elárasztó garázda gátlástalanságról.
Az Egyetemi Színpadon bemutatott Oresztész két, egyaránt a barbárságba visszasüllyedő korszak közt teremt analógiát. Megtartja az Euripidész-mű történetét, de ezt olyan szövegekkel egészíti ki, illetve olyan játékmóddal jeleníti meg, amelyek mai hangoltságú vízióvá tágítják a drámát. A jelmezekben, díszletelemekben, gesztusokban, helyzetekben megteremtett egybejátszások következtében úgy tűnik, mintha valamiféle szándéktalan időutazás elvtévedt résztvevőinek bolyongását látnánk. Mintha a feltáruló régmúlt a jelenben tükröződne. Mintha az, ami ma érzékelhető, csak az egykorvolt tükörképe lenne. A két egymás felé fordított korszak labirintussá zárja az időt - szabadon át lehet lépni egyik korból a másikba, azaz mindenkor csak eltévedni lehet.
Az anyagyilkosságot követő lelkiismeret-furdalásban vergődő Oresztész (Kövesdi László) látomása valóban látható lesz. Erinnüszként azonban három csavargó külsejű, kocsmázó alak ténfereg be a színpadra. Furcsa, kimért érdeklődéssel kerülgetik a férfit, láthatóan nem akarnak tőle semmit, és épp ez a nyugtalanító jelenlétükben. A kar tagjait mai kamaszok alakítják. Flegma közönyösséggel teszik a dolgukat, de egyszer csak botok kerülnek a kezükbe, s a kardal ritmusának engedve szinte elszabadul a pokol; zubognak az ütések a berendezési tárgyakra, gátlástalanul verik a székeket, asztalokat, bádogból készült söntéspultot, a pléhmosdókat. Ez az erőszakra érzett üvöltő késztetés adja a hátterét annak a tétova bosszúszomjnak is, ami címszereplő történetében megjelenik.
Expresszív, közvetlen hatásokra törekvő előadás az Oresztész, amely lebontani igyekeznek a színjátszásban konvencióvá tett áttételeket. Csapodnak a székek, döngenek a vasasztalok, fémes kongással hallatszanak az ütések a söntéspulton, zubog a víz a mosdóvízbe. Az expresszív hatást segítik a szuggesztív képek is: a táruló, csukódó ajtók, a lengőajtón beszűrődő fények, az udvaron, a színháztermen kívül zajló mozgások. A darabból hiányzó előzményeket és a hírnökök által elbeszélt, megjelenítetlenül hagyott eseményeket is látomássá válnak. Rosszkedvű erotikával, fásultan kéjes mozdulatokkal tele a színpad. Mindenki csak a saját örömét űzi, mért is érdekelne bárkit is itt Oresztész sorsa.
Hullámzik, csattog, dühöng, üvölt, űzekedik a tömeg egy másik előadásban is. Harsányak, az öklüket rázzák, lincshangulatot gerjesztenek. Vajon a nyíregyházi Danton-előadásban főszerepet játszó sokaság tudja-e azt, hogy mit is akar? A fékevesztett zavarodottságba bele lehet-e hazudni értelemmel bíró szándékokat? Akaratnak lehet-e nevezni a nyers erőt, a formátlan kavargást, a céltalan tombolást? Mert kinek a szándéka érvényesül, amikor a megkötözött Dantonnak és társainak haját kezdi nyírni a tömeg? Csattognak az ollók, hogy egy fikarcnyit se csorbulhasson a guilottine éle. Aztán harsogva kíséri a sokaság a rácsos kordélyba zárt rabokat, hogy újabb tora legyen a halálnak. Vajon a tömeg maga akarja mindezt? Egyenkénti vagy együttes szándékuk elpusztítani a nemrég még bálványozott forradalmi hőst? Vagy Robespierre (Safranek Károly) akarja így? Ő már régóta magába roskadva monologizál. (" A véres Messiás a fájdalom gyönyörét élvezte, én a hóhér gyötrelmét. Ki tagadta meg inkább önmagát, ő vagy én?”– suttogja maga elé.) Vagy az érzéketlen Saint-Just (Rékasi Károly) szándéka érvényesül, aki kétely nélkül harsogja világgá: "Forradalmas korunkban az erkölcsi természet sem ismer irgalmat." Vagy Danton (Földi László) hívta ki a sorsot maga ellen, hisz – mint mondja – "az élet nem éri meg azt a fáradságot, amelybe a fenntartása kerül."
A barbárság korszakaiban világtörvénnyé válik az erőszak, még ha személyesen senki sem ért vele egyet. A Dantonhoz hasonló nyers, közömbös, érdekvezérelte világot ábrázol a nyíregyházi Gyöngyélet és a József Attila Színház Aluljárójában játszott Éjjeli menedékhely is. Még kevesebb illúzióval, mint a francia forradalomra visszarévedő előadás. Mert a Dantonban még lehetett eszmékről morfondírozni. Az épp szétfoszló világmozgató ideológiák ködpárái is felderengtek benne: egy-egy sóhaj nyomán, ahogy valamely szereplő az emberi nemességet, a történelmi távlatokat hozta szóba. De nem lehet hinni már benne, hogy segítségükkel megváltható a világ. Ezért tűnik menthetetlennek maga az ember is.
Mintha az egyedekre szakadt tömeget látnánk viszont a Gyöngyélet lumpenproletárjaiban. Számukra nincs neve annak, ahogy élni kellene. Beszűkült életlehetőségeiket kell belakniuk. Nem adnak nevet az érzéki vágyaknak és az ösztönös vonzódásoknak se. Nem mondják azt, hogy szerelem, érzelem. Lenni kell. Érősnek lenni. Kegyetlennek. Különben beszippant a világ. Ezért fogadják az önkormányzati lakáskiutalást is úgy, mint a megvetett társadalmi rend provokációját. Formátlan szabadságvágyuk szüntelenül az alacsony komfortfokozatú jólétet óvó, önáltató kispolgári mentalitásba ütközik. Végül előmasírozik a fakanállal, babos fejkendővel felszerelkezett háziasszonyok hada, hogy eltörölje a föld színéről a lakótelep szégyeneit. Add meg magad vagy pusztulj! - hirdeti ez a hátborzongatóan nevetséges enumeráció.
De a Debrecenben bemutatott Óriáscsecsemő is erről szól. A születése pillanatában csodás képességekkel bíró csecsemők azért jönnek a világra, hogy beszippantsa, magába olvassza, kon-formáihoz idomítsa őket a világ. A minden új ember születésével felkínálkozó megváltás rendre elmarad.
Egy riasztóan vulgáris komfortvilágot ábrázol az Aluljáróban bemutatott Népirtás. Schwab alpári költőiséggel megírt dühödten morbid, agresszíven perverz, darabja egy grazi bérház lakóin keresztül rajzol bizarr társadalmi tablót, amelyet az előadás harsogó-hihetetlen életképpé tágít. A lumpenréteget a zöldre mázolt konyhában élő pápaimádó Wurmné (Pogány Judit) és lökött fia, Hermann (Besenczi árpád) képviseli, akik állandó fizika-zsigeri harcban állnak egymással. Az önelégült középosztály egy taszítóan rózsaszín lakásban él. A két nemzedék óta tősgyökeres osztrák Kovacicot (Bánffy György) látjuk a feleségével (Szabó Éva) és két anyányi lányával (Radó Denise, Kocsis Judit). Ostoba önélégültségükben, élveteg nihilizmusukban az is természetes, hogy a papa időnként "megdolgozza" a lányait is. A felsőosztályt a fölényesen életunt Grollfeuerné (Tímár Éva), egy nőgyógyász-pszichiáter özvegye képviseli, aki – nem bírván elviselni lakótársai szüntelen életmegnyilvánulásait – egy csendes születésnapi zsúron annak rendje és módja szerint kiirtja a többieket. Vagy mégsem? Hiszen van egy másik befejezése is az előadásnak: a gyogyós Hermann egy groteszk képzavarokkal teli verset olvas fel az ünnepeltnek – a lányok szerint a baszásról – aztán, hogy megadja a nyomatékot művészi üzenetének, néhányszor a hasába döfi a kenyérvágó kést.

Nincs megváltás

Kemény, kegyetlen világot ábrázol az Éjjeli menedékhely is. Közömbösségre szoktat. Önmagunkkal, a többiekkel szemben is. Valamiféle emberi végállapot jelenik meg az előadás rózsaszín patkányokat – mint győzelmi jelvényeket – tűhegyekre kitűző, pallókon közlekedő, sötét alomkövet szitáló pincelakóiban. Ebben az Éjjeli menedékhelyben nem szavalnak az ember nagyszerűségéről. Az azonosíthatatlan egyedekre szakadt sokaság számára nincs már megváltás.
Érkezik ugyan Luka, de nem valóságos egyetlen által felkínált illúzió sem. Elhangoznak ugyan a mondatai, de a szituációból kiemelve, afféle jelenéssé, belső sugallattá alakítva. Ez a Luka (Galambos Erzsi) ugyanis nem hús-vér szereplő, hanem sötét estélyibe öltözött, csinos hajhálóval felékesített angyali dizőz, aki rendre barokk recitatívókban szólal meg. Énekel a reményről, a megnyugvásról, a gyógyulásról, az önérzetről. A valóságosságában megmutathatatlan megváltásról. Emlékeztet még valamire, aminek szellemében nem lehet már cselekedni. Mintha itt se lett volna, nem is történik végül semmi. Anna (Kocsis Judit) meghal anélkül, hogy nyugalmat lelne. Vaszilisza (Tordai Teri) megöli a férjét, de nem tarthatja meg szerelmét. De Pepének (Kovács Titusz) sem sikerül megmentenie Natasát (Radó Denise), de az önkéntes bűnvállalásra sincs lehetősége, hogy a vezekléssel megmenthesse saját lelkét. Hiába énekelt neki Luka, hogy menjen Szibériába. De a Színész (Bregyán Péter) sem indulhat el a gyógyító városba, ezért hát csendesen felakasztja magát. A többiek rezignáltan nyugtázzák a tényt, aztán közömbösen elfordulnak. Vége a napnak, aludni kell. Kihunyt az utolsó fény az üvegajtókon túl. Pedig csak ott, a szabadban, a feljárónál derengett fel időnként a világosság, árnyékfigurákká rajzolva a mindvégig félhomályos pincetérben mozgó szereplőket.
De nem kínál megváltást a szerelem sem. Gaál Erzsi színháza a születéséről nem beszél, csak elenyészéséről. Ezt látjuk a várszínházi Médeiában is. A szenvedélyt, mely örvénylésbe ragad, hogy végül pusztító erővé váljon. "Mert az emberek közt senki boldog nem lehet" - mondja véresen, vihogva a Hírnök (Széles Tamás). Sebzetten, cáfolatokban lógó ruhában hozott hírt arról, hogy Médaia ajándéka milyen pusztítást vitt végbe a királyi udvarban. Majd kínos heherészéssel vonja le a tanulságot, arcát a ház előtti medencébe mártva: "Kinek segít a jószerencse, sorsa jobb a többinél, de boldog nem lehet soha." Ez az egyetemes boldogtalanság lenne a világtörvény? Ezzel száll szembe Médeia (Béres Ilona), amikor ragaszkodik az elenyészett szerelemhez? De nem tehet mást, minthogy elpusztít mindent maga körül, egyedül a hűtlen Iaszónt (Rékasi Károly) hagyva életben, hogy lassú kínok között szenvedje végig a magányt. És ugye, az nem megváltódás, hogy Médeia Héliosz barokk illúziószínpadot idéző hintaján a semmibe indul? A Dajka (Csernus Mariann) sokat tűrt belenyugvással összegzi a történteket. Fájdalommal, de az emberi sors iránti türelemmel idézi az euripidészi formulát: "és mire várunk, sosem jön el, míg a sosemvártnak utat nyit a sors."
Pusztulást gerjeszt a szerelem a szegedi Bernarda Alba házában is. Szenvedélytelen, közömbös, egymásgyilkolászásba fordul a férfi és nő kapcsolata a várszínházi Ahogy tesszükben. A Hős (Végh Péter) és a Nej (Peremartoni Krisztina) mit sem tehetnek a szűkösre szabott életlehetőségek között. Gyorsan és visszavonhatatlanul felélik kapcsolatuk erőtartalékait. Amit mondhatnának egymásra, arról nem tudnak beszélni. Legfeljebb énekelni arról, ami belül teljesebben létezik, mint ahogy a világban megjelenthet.
Erről szól a debreceni Hermelin is. Elnémul végül Pálfi Tibor (Safranek Károly), a nemrég még ünnepelt író, néma marad Tóth Hermin (Bor Adrienne) is, a fiatalságát és szenvedélyeit odahagyott színésznő is. Beszélhetnének változatlan érzelmeikről (mit sem tudva arról, hogy az évek során megfakultak szenvedélyeik), szólhatnának szerelmükről (ha most sem vennék tudomásul, hogy a tévelygés miféle köreiben kerülgették egymást - egy egész életen át, mindhiába). Kétségbeesésükről, fájdalmaikról voltak még szavaik. Hermin rezignáltan beszélt kései sikereiről, arról, ahogy az elfecsérelt szerelemben meglelt keserű hangjai megérlelték művészetét. Pálfi is beismerte, hogy régóta nem írt le egyetlen betűt sem, pedig mindaddig könnyed kézzel fogalmazta felületes bulvárdarabokká élete megoldatlanságait, tékozló szenvedélyeit. Talán most tudnak meg a legtöbbet az életükről, ahogy elhallgatnak. Nem beszélnek a kibékülésről, egymásrautaltságról, megbocsátásról. Hallgatnak a szerelemről.
Szomory darabja nem ilyen mértéktartó és illúziótlan. Az író az utolsó jelenetben megadja az esélyt kedves (önéletrajzi) hőseinek, hogy jóvá tegyék az életüket. A debreceni előadás jóval kíméletlenebb velük. Hogyan is tehetnének jóvá mindent néhány pontos retorikával megfogalmazott replikával? Néhány gátlástalan vallomással? Állnak hát mozdulatlanul, pózba dermedten a színpadon, a színpadra épített színpadon, a festett páholysor előtt. A megdermedt idő emlékmásaként a mulandóságot figyelik egymásban. Az eltékozolt tehetséget, az elpazarolt szenvedélyeket, a máló vakolatú illúziókat. A főszereplők szavait színpadi alteregóik idézik: egy balerina és egy táncos. Ők békülnek ki, ők ígérnek házasságot, szerelmet Pálfi és Tóth Hermin helyett. Ismerjük már őket. Először az író és a színésznő első felvonás végi találkozásakor ment fel a színpadi függöny. Gyengéd pózokkal hívta egymást a színpadi színpadon a két balattáncos, miközben a főszereplők mozdulatlanul ültek az előtérben egymással szemben. Néha a táncosok szólaltak meg szereplők helyett. Lelkes szavalásukat keserű hangon ismételte meg Tóth Hermin és Pálfi Tibor. Ez a bánat mélyült némasággá az utolsó jelenetre. Most már a főszereplők állnak a festett színpadon. A táncosok - helyet cserélve a színészekkel – az előtérben mozognak. Megbocsátó szavaik balettlejtést kísérő zenévé súlytalanodnak, mozdulataik színpadi pózokat ironizálnak. Szavalásuk, jelenlétük nem több, mint színpadi attrakció. Íme hát, a színjátékként megélt (megírt) élet végül színházzá csupaszodik, mielőtt végleg lehull a függöny. Vagy némasággá teljesedik, hogy többet mondjon el, mint amiről a játék bármikor is beszélni képes.
Úgy tűnik, nincsenek igazán szavaink, gesztusaink a szenvedélyekre. Hogy az irodalmi formulák folyton banalitásokká kopnak, a színpadi jelzések szüntelenül pózokká merevülnek. Mintha ma már csak idézőjelek használatával lehetne megjeleníteni a klasszikus darabokban szereplő alakokat, az általuk átélt érzelmeket, a velük megesett történeteket. Erről szól a szolnoki Don Carlos is. Szereplői számára sem az eszmék sem az érzelmek nem kínálnak megváltást. Gaál Erzsi előadása pontosan, merészen értelmez. A kamasz Don Carlos (Groszmann Péter) mindent félreért, ami körülötte történik. Életidegen szenvedélyei által űzve, naiv lelkesedésében összekuszál mindent, s végeredményben csak a romlást szabadítja magára. A önemésztő, önhitt II. Fülöp (Balkay Géza) kétségbeesett magányában épp legfőbb szellemi ellenfelét avatja a bizalmasává. Miután ilyen nevetséges módon mattot adott magának, nem marad más hátra, hogy a pusztulásnak engedjen át mindent maga körül. A viharzó lelkületű Posa (Horváth Lajos Ottó) a szabadság magányos szabadcsapataként ront a színre, de aztán kiderül róla, hogy lényegében egy tapasztalatlan intrikus, akit hibát hibára halmoz, hogy végül megdicsőült mosollyal fogadhassa keblébe a jól megérdemelt golyót. A hűvös Erzsébet királyné (Csarnóy Zsuzsa) nem enged az érzelmek csábításának, pusztán a düh keríti hatalmába, hogy nem cselekedhet szabadon. Mint kalitkába zárt madár, úgy vergődik ruhája vászontalan abroncsrácsai között. A szerelmes természetű Eboli (Czifra Krisztina) nem enged annak, aki kívánja őt, de megkívánja azt, aki észre sem veszi, így – hogy elégtételt vegyen a két férfin – egymással igyekszik elpusztítatni apát és fiát. Mindenki egyedül van ebben a világban. Se kapcsolatok, se hitek.
Nincs Prométheusz számára sem megváltás. Pedig talán ő maga a megváltó. A várszínházi Leláncolt Prométheusz címszereplőjének meztelen testét úgy rögzítik a kaukázusi kősziklákat helyettesítő vasoszlophoz, mintha Krisztust feszítenék a keresztre. De csak a szenvedés van. Prométheusz (Kaszás Géza) meséli a történetét, átkozódik, értetlenkedik, fenyegetőzik. A nála nagyobb erő, Zeusz nem a megfellebbezhetetlen rend képviselője. Nincs törvény, amely felülírhatná az esetlegességet, sorssá enyhítetné a kiúttalanságot. Belakhatóvá tehetné a sötét, üres, dermesztő kozmoszt.

Isten nélkül, egymagunkban

"Aki száműzi az Istenséget, és nem állít helyére semmit, az csak káoszt hoz" - mondja a nyíregyházi Danton fokozatosan elbizonytalanodó, majd magába omló győztese, Robespierre. "A semminél nincs nagyobb nyugalom" - tette hozzá korábban a halállal szembetalálkozó címszereplő, - "és ha Istenben van a legnagyobb nyugalom, akkor Isten semmi." "Isten nincs" - mondja az előadás befejező pillanataiban afféle konklúzióként, a nézőkkel szembefordulva a Természet Leánya (Csorba Ilona): "Tagadhatjuk a rosszat, de a fájdalmat nem tagadhatjuk. Csakis az értelem tudja Istent bizonyítani, az érzelem fellázad ellene. Miért szenvedek? - ez az ateizmus sarkköve. A fájdalom legcsekélyebb rángása, még akkor is, ha csak atomnyi, végtől végig repeszti az egész teremtést."
Gaál Erzsi előadásai erről a teremtett világot szétmetsző hasadékról beszélnek. A szenvedésről, amely felhasítja a személyiség burkát, a boldogtalanságról, amely gyilkos összeférhetetlenséggé fajul. Az ürességről, mely befészkeli magát minden emberi kapcsolatba, a magányról mely szétporlasztja a belső világot.
"Minek neked Isten, ha van barátod" - kérdezi Wladzio (Petneházy Attila) a nyíregyházi Esküvő főhősétől, Henriktől (Schlanger András). De ez a két figura nem is kettő, hanem valójában egy – nem sokkal később érkezik a harmadik alteregó is, a Részeg (Ilyés Róbert) –, mert az előadás valójában egy meghasonlott én belső küzdelmeit, látomásait jeleníti meg. Henriknek alteregóival harcolva önmagában keres rendet. Hasadt énje egy szétmállott világegész darabkáit őrzi. De nincs olyan varázslat – képzelete hiába teremt új és új viszonyokat –, melyben mindez újból eggyé válna. Isten hiányában önmagának kellene törvényt, morált szabnia, magának kellene szertartásmesterré lennie az ember templomában. De hogy lehetne önmaga Istenévé, ha még önmagává sem képes lenni. Nincs más hátra, mint az Esküvőt felcserélni a Temetéssel, az örömöt a gyásszal, a születést a halállal. De mert nincs megváltás, áldozatról sem lehet szó. A lét nagy misztériumainak csak paródiája születhet meg. Ezért hívja Henrik egy andalító sláger önvallomásszerű dallamival gyászemenetbe udvartartásának tagjait: "A saját szavaimat - dubá - meg sem értem - dubá. A tetteimen - dubá - nem uralkodom - dubá. Az érthetetlen dallam. A tébolyult tánc. A sötét menet." Aztán elé áll a Részeg, és egymásra szórt szitkok ritmusára - mint valami furcsa ellenfináléban - szép lassan felsasszéznak mind a ketten a magasba vessző lépcsőkön a végtelenbe.
Két ember életre-halálra zajló, megmagyarázhatatlan küzdelmét ábrázolja egy Isten nélküli világban A városok sűrűjében. Az Aluljáró előadása lefojtott indulatot, rejtőzködő szenvedélyt kever geometria pontossággal. A mozgékony, új és új alakzatokba rendeződő görög oszlopsor között játszódó játékban stilizált, történetet eltartó mozgásszínházi elemek éppúgy helyet kapnak, mint a belső folyamatokat átélhetővé tevő, bensőséges gesztusok. E kontrasztok hatására egy paradox világállapot tárul fel Shlink (Safranek Károly) és Garga (Kaszás Géza) küzdelmében. Az összetartozás itt ellenségeskedés, a találkozás lemondás, az üldözés vágyakozás. Aki szeret, az belepusztul a vonzalomba. Aki menekülve enged, az túléli önmagát. Ha hozzád tartozom, megalázlak. Ha elérhetetlen vagy, elpusztítalak. Ha undorodom, menekülök tőled, átélem minden külső-belső megaláztatottságodat, mindazon a szorongásokat, amelyek elől a harcba menekülsz.
Nincs miért életben maradni - mondja Shlink lemondó gesztusa, ahogy szép lassan engedi, hogy teste köré fonódjanak az oszlopok. Beszorulva közéjük, egy pillanatra még felnéz, hátha van mentség. De nem vár tovább: hagyja hogy az oszlopok engedelmeskedjenek a gravitáció törvényeinek. De őt is magával sodorja a zuhanás: a döngő oszlopok mellé egy ernyedt test is a földre hull.
Nincs miben reménykedni - mondja Garga gesztusa, ahogy afféle zárszóként szembefordul velünk. (Ez is visszatérő elem a Gaál Erzsi-előadások zárlatában.) "Elég szabadok vagytok" - kérdezi tőlünk, nézőktől, - "hogy bármit megtehessetek?" Elég szabad bárki, hogy cselekedni merjen - önmagáért, a másik ember ellen? Vagy épp a szabadság hiánya űz önpusztításba, mások gyilkolásába.
"Egyedül vagyunk" - mondta nevetve Danton. Majd a halál közelébe érve váratlanul megérti, hogy miről is beszélt. De egyedül van Robespierre is meg a többiek. Egy hullámzó, alaktalan, akarattalan tömeg áradását bensőséges állóképek ellenpontozzák a Dantonban. Egy-egy személyiség intim vallomását halljuk ekkor. A világ egyfelé halad, de két arcát mutatja: kint zűrzavar, bent kétség.
De egyedül vannak az Aluljáró előadásának, A három nővér, kékben üvegkalitkába zárt alakjai is. A hajdani nővérek ők, akik a monológokká széttört egykori Csehov-történeteket idézik. Álmaikat az illúziótlan jelen ellenpontozza: egy széteső nyaraló rendetlen kertjében tesznek-vesznek a mai nők. Ők - a Petrusevszkaja darabból ismerős Három lány kékben - szintén magányosok. És - mi mást tehetnének - afféle örök Natasaként szép lassan elfoglalják a nővérek világát, bekebelezik a múltat. Hogy épp annyira illúziótlan, kicsinyes legyen, mint a jelen.
Egyedül vannak a szintén az Aluljáróban látható Hedda Gabler szereplői is. Pedig közel kellene kerülniük egymáshoz, hogy birtokba vehessék önmagukat. Tesmannak (Besenczi Árpád) tényleg meg kellene próbálnia meghódítani Hedda Gablert - nem elég, hogy feleségül nyerte -, hogy tényleg maradjon némi esélye túllépni gyermeteg kisszerűségén. Brack bírónak (Bánffy György) valóban be kellene furakodnia a házibarát szerepébe - erősebbnek, ravaszabbnak kell lennie, mint Heddának -, ha azt akarja, hogy még mindig férfinak tudhassa magát. Elvstedné (Kocsis Judit) életének az ad értelmet, hogy a rajongva szeretett Ejlert Lövborg társnak fogadja őt. De mit ér ezen asszonyi küldetés, ha a szeretett férfi elvesztését azonnal pótolja a Tessmannal kötött munkatársi szövetség. A hazug kegyelet eltörli a kisszerűek lelkiismeret-furdalását.
És mi marad azoknak, akiket valóban kimondhatatlan, csillapíthatatlan szenvedély fűz össze. Hogy élhet Hedda Gabler (Fehér Anna), aki egy méltatlan, unalmas, idegesítő házasságba menekül, mert szerelme méltatlannak bizonyult hozzá. És hogyan szerezhetné vissza önbecsülését Ejlert Lövborg, ha Hedda továbbra is hajthatatlan: nem képes rábólintani, hogy ér valamit az a könyv, amit szakításuk óta alkotott. A riadt idegenség, hajlíthatatlan gőgbe fordul: ami a tűz martalékává válik, az nem lesz a másé, aki halott, az örökre a miénk. Talán ezt gondolja Hedda, amikor elégeti a zseniális kultúrtörténeti összefoglalót, és pisztolyt ad a férfi kezébe: bebizonyítsa be, hogy tényleg ér valamit. A mellbe fúródó golyóval írandó szerelmes vallomásra azonban paca kerül. A bordélyházban véletlenül elsülő fegyver ágyékon találja Lövborgot. Éppolyan nevetséges vég ez is, mint ahogy Hedda vonaglik majd félig szétlőtt arccal a záróképben.

A lehetetlen színház kezdete?

Gaál Erzsi fontos újdonságokkal gazdagították a magyar színjátszást. De kevés visszaigazolást kapott arról, hogy mi is az, amit csinált. Rutinszerű elvárásokkal, rögzített értékkategóriákkal megközelíthetetlen az életműve.
Drámainterpretációt fölösleges számonkérni rendezésein. Ismeretlen szerzőkkel, szokatlan művekkel szeretett foglalkozni. Olyan darabokkal, ahol alapanyagként kezelhető a szöveg. Dramaturgia beavatkozásai határozott kézre vallanak. Még azoknál az előadásoknál is, ahol lényegében érintetlen maradt a mű szerkezete (Don Carlos, Hedda Gabler, Ahogy tesszük, Médeia, Leláncolt Prométheusz) feszesre húzta a darabot. Máskor világos rendet vágott a burjánzó szövegáradatokban (Esküvő, Az óriáscsecsemő, A városok sűrűjében). Néhol idegen szövegek beiktatása segítette a rendezői koncepciót. (Magától Lorcától idéz a Bernarda Alba háza, filozófiai-drámai szövegmontázs dúsítja fel az Oresztészt, a Danton is afféle Büchner-mozaiknak tekinthető). Két darab egymásba játszatásából született a Három nővér kékben. A rendezői ötletek néhol idézőjelek közé iktatják az eredeti drámaszöveget (Hermelin, Éjjeli menedékhely).
Gaál Erzsi színháza nem drámai színház. Gyökereit és megfeleltetéseit nem az elmúlt kétszáz év irodalmi kánonjában kell keresni. Amit csinált, annak sem a naturalizmushoz, sem a realizmushoz - sem az ezeket abszurditásig feszítő vagy ellenük lázadó színházi irányzatokhoz nincs köze. Leginkább moralitásjátékoknak nevezhetők előadásai. Rendezései többnyire nem valamely emberről szólnak, hanem az emberről. Nem valakiről, hanem akárkiről. (Ezért épít oly gyakran az arctalan tömeg és a belőlük kiváló szereplők kontrasztjára.) Épp ezért a Gaál Erzsi nem is történeteket akart elmesélni, hanem stációkat ábrázolni. Amorálissá váló korok gyötrődő-kétkedő morálprédikációit hallottuk tőle.
Közös a legtöbb Gaál Erzsi-szereplőben, hogy kétellyel hallgatják még a saját szavaikat is. Nem hisznek a beszédben. Többet árulnak el magukról a gesztusaikkal, a mozdulataikkal, a hallgatásukkal. Épp ezért háttérbe is szorul az előadásokban a verbalitás szerepe. Illetve van egy sajátos, nyelvhez is kötődő közlésmód Gaál Erzsinél, ami felszakíthatja a gátakat. Ami elmondhatatlannak bizonyul, abból a zene segítségével mégis meg lehet valamit éreztetni. A Természet Leánya szinte végigénekli a Dantont, az Esküvő sajátos dalművé alakul, a Gyöngyélet szereplői kétségbeesésükben songokat énekelnek, az Éjjeli menedékhely Lukája végigrecitálja szerepét, a Don Carlos figurái időnként olasz nyelvű Verdi-áriákhoz tátogva folytatják mondandójukat, az Ahogy tesszük eleve ellenmusicalnak készült, a Leláncolt Prométheuszban gyönyörű kórusok szólnak. A Brecht-songokhoz hasonló volt Gaál Erzsinél a zene szerepe: értelmezett, gondolatilag eligazított, mini emberi drámákat közvetített.
Gaál Erzsi kiindulópontja sosem a történet vagy a jellemrajz volt. Nem a valóságos események bemutatására, illetve az ezáltal teremtődő emberi viszonyok ábrázolására törekedett. Számára a látvány volt elsődleges: a látomás értékű színpadi kép, mely a történet interpretációjára, a szereplők sajátosságaira, viszonyaik összetevőire is utal. Ehhez a megfelelő kiindulópontot a színpadkép teremtette meg. Előadásai többnyire stilizált térben játszódtak, ami a megszokottól eleve eltérő színészi közelítésmódot kívánt. Többnyire a jelmezek sem valóságos ruhákat idéztek, gyakran bizarr látomásjellegük volt. Ezekben az elrajzolt vagy elvont terekben, a furcsa jelmezek, tárgyak között eleve látomásértékűvé, álomjellegűvé vált minden színpadi történés.
Gaál Erzsi nem formalista rendező volt. Nem a forma érdeklte, hanem az a mód, ahogy egy-egy rendezői gondolat megjelenhet a színpadon. Épp ezért sokféle formával kísérletezett, szinte minden darabja más és más formai jegyek alapján építkezett. A Temetés például tréninggyakorlatok és színészi etűdök sorozatából épített szerkezetet. Az Esküvő andalító slágerekből, vérpezsdítő csárdásokból, keringőkből, szívmelengető operettdallamokból felépített dalmű volt, amelyet a kar pontosan koreografált tánca afféle groteszk balettkomédiáva alakított. A Don Carlos – hogy ugorjunk kissé az időben – a konvencionális drámajátszásra ironikusan rájátszó "prózaoperának" készült. A Bernarda Alba háza groteszk látomássá fokozta a drámát. A kísérletezésben legmesszebb a Gyerekek és katonák ment el, amely - a wilsoni színház mintáját követve, Pilinszky szellemének megfelelően - lassított mozgásokkal, ismétlődő mozdulatokkal berendezett álomképeket jelenített meg – fantáziával, szimbolikus érzékenységgel, képzőművészeti ízléssel. Valami olyasmire vállalkozott ez az előadás, amire egyelőre nincs fogadókészség a magyar színházi közönségében. És ez sajnos több Gaál Erzsi előadásra is elmondható.
A rendezőnő előadásai ugyan pontosan leírhatók külső, formai jegyek alapján, értékük mégis megítélhetetlen ezek alapján. A forma ugyanis bennük sem minőséget teremtő végső cél volt, hanem az emberi tartalmak kifejezésre alkalmat teremtő keret, mely csakis kreatív színészi energiákkal társulva szerveződhetett minőséget hordozó műalkotássá. És Gaál Erzsi nem mindig találta meg azokat a színészeket, akik fogékonyan reagáltak volna azokra a kihívásokra, amelyet munkamódszere jelentett. Ebből adódóan a Gaál Erzsi-előadások színészi színvonala, végeredményben tehát minősége igencsak hullámzó volt. Egy idő után elfogytak a tanítványok, mozdíthatatlannak bizonyultak a profik. Az a hivatásos színházi közeg, amely lehetőséget biztosított számára a munkára, be is határolta, hogy meddig mehetett el. Ezért kezdett el utóbb történeteket mesélni, amihez nem igazán értett.
Gaál Erzsi színháza elsősorban színház. Nem leplezi, hanem leleplezi a színházi helyzetet. Magáról a színjátszásról is szól. Ha úgy tetszik, rendezései új teátrális előadások voltak. A történet folyamatosságát megkérdőjelező, színházi hivatkozásokkal teli, sokfajta stílusra rájátszó játékok, amelyek folyamatosan átértelmezték a kiinduló szituációt. Ma ezt úgy hívják: posztmodern. Olyan produkciók alkotják tehát az életművet, amelyeket – ha még létezhetnének – megszületésük után 10 évvel ünnepelve fogadna a posztmodern új teatralitásra fogékony közönség.
Talán most kellene elölről kezdeni mindent. Valahogy úgy, ahogy a Temetésben történt. De már vége az előadásnak. Megint itt a világító csupasz színpad. Minden üres. Nem látjuk a Színészt és a Színésznőt. Már csak emlékezünk.


Gaál Erzsébet rendezései

1984 - Etűdsorozat gesztusokra
Felütés (Gödöllői Stúdió)
1987 - Tájkép (Gödöllői Stúdió)
1989 - Nádas: Temetés (Nyíregyháza)
1990 - Büchner: Danton (Nyíregyháza)
Gombrowicz: Esküvő (Nyíregyháza)
1991 - Arden: Gyöngyélet (Nyíregyháza)
Déry: Óriáscsecsemő (Debrecen)
1992 - Szomory: Hermelin (Debrecen)
Gorkij: Éjjeli menedékhely (József Attila Színház)
1993 - Brecht: A városok sűrűjében (József Attila Színház)
Euripidész: Oresztész (Egyetemi Színpad)
1994 - Pilinszky: Gyerekek és katonák (József Attila Színház)
Schiller: Don Carlos (Szolnok)
1995 - A három nővér, kékben (József Attila Színház)
Maugham: Imádok férjhez menni! (Szolnok)
Schwab: Népirtás
1996 - Garcia Lorca: Bernarda Alba háza (Szeged)
Spiró: Ahogy tesszük (Várszínház)
Aiszkhülosz: Leláncolt Prométheusz
Euripidész: Médeia (Várszínház)
Ibsen: Hedda Gabler (József Attila Színház)
1997 - Miller: Pillantás a hídról (József Attila Színház)
Csehov: Apátlanul (Várszínház)
08. 08. 4. | Nyomtatás |