A relativitás mint abszolútum

avagy A Hófehérkéről--ásítást fakasztva

Hófehérke – Hattyú Gárda

A (színi)kritikai írás nem hivatott, és úgysem képes arra, hogy akár csak töredékét is visszaadja a művészi élménynek. Így érdemesebb azzal próbálkoznia, hogy értelmezi ezt az élményt, a maga szükségszerű – de megértésre törekvő – szubjektivitásának keretei között. E sorok készítője is – eklektikus elméleti háttér felhasználásával, szándékai szerint valamiféle logikai rendbe szorítva mondandóját – ezt kísérli most meg.

Az ismert Hófehérke-mesének van eleje, közepe és vége. A Hattyú Gárda változatából készült előadás is elkezdődik egyszer, aztán véget ér, de a néző semmi másban nem lehet biztos.
Hegyi Kata

Az előadás „mesebeli” világát körülhatárolhatónak és kiegyensúlyozottnak tételezi a rendező által levezényelt keretjáték, mely során Dióssi Gábor beinvitálja a közönséget, és diavetítőn bevezeti a mesét, illetve ugyanúgy lezárja azt, majd személyesen szólítja fel távozásra a nézőket. Már a felvezető diakockák is érvénytelenítik a hangsúlyozottan emberközeli és (mesei) állandóságot garantálni látszó keretet, (hiszen azokon Hófehérke egy izmos, hosszú szőke hajú férfi...), de a „vetítés” végére ez a keret radikálisan átértékelődik. A befejezésben már groteszk és ironikus Dióssi atyáskodó gesztusa, mert – az előadás egészével szembeállva – nyilvánvalóvá teszi, hogy az a harmónia, amelyet felidéz, hamis és látszólagos. Az előadás kulcsszavai pedig , éppen ellenkezőleg, a diszharmónia és az értékek relativitása.
A rendezés összefonja a Bibliát Hófehérke történetével, méghozzá úgy, hogy a mese egyes szereplői és epizódjai bibliai alakok és események profanizációi lesznek. Vagyis az előadás a bibliai szöveget lecsupaszítja, megfosztja szakrális/metaforikus szintjétől, és bizonyos részeit elsődleges jelentésükben – sokszor még azt is parodizálva –játszatja el. Így a Biblia mint nagy elbeszélés elveszti abszolút tekintélyét, akárcsak az egy-egy képi vagy szöveges utalással szintén játékba hozott magyar és keleti mondakörök vagy akár a kommunista ideológia.
A lerombolt egészek helyére semmit nem állít az előadás, így más nem marad, mint a bizonytalanság és a töredékeket magába olvasztó káosz. Halad előre a mese, és amint valamelyik jelenetéhez kapcsolható egy bibliai, mondabeli, történelmi, társadalmi stb. asszociáció, úgy az minden megkötöttség nélkül megjelenik a színpadon. Így lesz Hófehérke egyben Krisztus is, az őzike áldozati bárány, az egyik „törpe” Mária, a gonosz mostoha házaló ügynök vagy telefonos játék műsorvezetője és így tovább, felsorolhatatlanul.
Ennek megvalósításához az előadás a végletekig szabadon kezeli a színházi nyelvet, vagyis Dióssi munkája jelrendszerét tekintve sem ragaszkodik egységes tradícióhoz.
A színészi játék szélsőségesen stilizált, jelzésszerű, a színészek fizikai valóságának nagyobb a jelértéke, mint vázlatos alakításaiknak. Erre radikális példa a Tükörkép-szerep, amelyben a mostoha beszélő tükrét és benne a szép lányarcot egy emberi szereplő formázza meg, vagyis nemcsak az egy színész által alakított figurák között teljesen szabad az átjárás (ld. az előbbi felsorolást), de a néző azt sem tudhatja biztosan, mikor jelez a színész teste szereplőt, és mikor (élő) „díszletet”, „kelléket”. A szöveges jelek szintén a bizonytalanság és a rendezetlenség érzetét erősítik fel a nézőben, a szövegrészek között nincs szoros kohézió, az elhangzó mondatok (is) az egyes jelenetekre asszociált különböző jelentéstöbbletek (az említett bibliai, történelmi, irodalmi, politikai allúziók) felépítését szolgálják.
A színészi játéknál, illetve a verbális szövegnél nagyobb az előadás díszleteinek, kellékeinek és a jelmezeknek a kifejező ereje. Ezek a történet menetében is jobban eligazítanak, és az egyes színészek szerepváltásait, illetve a jelenetek többjelentésességét is leginkább ezek jelzik. A törpék például csak az orrukra festett színes pöttyről azonosíthatóak, vagy a szódásszifon polifunkcionalitása – többek között – felerősíti a biblikus párhuzamot. Ezen kívül a díszletek és a kellékek használata értelmezhető a keret és az előadás közötti feszültség fokozásaként is. Mert míg a keretjátékban az illúziókeltést hivatottak szolgálni, addig az előadás folyamán ugyanezen illúziókeltés lehetőségét tagadják. Hiszen befelé menet avaron és gallyakon lépked a közönség, a nézőteret is egy mesebeli erdő közepén alakították ki: a díszlet itt nem teszi reflexió tárgyává a színházszerűséget. Ezzel szemben például Hófehérke hagymával fakasztott sírása vagy a málnaszörpből kevert áldozati ital amellett, hogy kanonizált szövegek abszolút érvényét relativizálja, a színház korlátait is felmutatja, mondhatni annak „szentségét” is felülvizsgálja. Vagyis az előadás – keretével ellentétben – a színházat (mint minden más „illuzórikus egészt”) darabjaira tördeli. Ennek szélsősége az egymást követő kétféle befejezés, hiszen ez a színpadi műfaj pillanatnyiságát, viszonylagosságát és esetlegességét hangsúlyozza.
Vagyis a rendezés felvázolt, összetett és látszólagos rendezetlenségében jelentést hordozó eszköztára hozza létre az előadás minden állandóságot megkérdőjelező világképét. Más szóval, Dióssi Hófehérkéjének egyetlen abszolútuma a teljes relativitás. A néző feladata eldönteni, hogyan fogadja az előadás világértelmezésében és színházértelmezésében is meghatározó provokációt.
08. 08. 4. | Nyomtatás |