Ellenfény Offline - Archívum - 1998 - 1998/3. - Nagyítás - Nagy József új Előadása - Ösztön és Emberi Gép

Ösztön és emberi gép

Pályakép Nagy Józsefről

Az Ellenfény nyolcadik, 1998/3. száma a Kritikai párbeszéd? címet viseli. Többek között szó esik benne Novák Eszter és Alföldi Róbert rendezéseiről, Robert North, Juronics Tamás, Ladányi Andrea bemutatóiról. Terjedelmes összeállítás olvasható Nagy Józsefről. Ebből a rovatból emelünk ki egy anyagot.

Irene Sieben

Nagy József világa valahol az alvás és az álmodás közti küszöbön kezdődik. Ott, ahol az idő megszokott struktúrája felolvad, a gravitáció törvényei meginognak, az egyensúly megbízhatósága megdől, s a homály küldi lelassult fénysugarát a sötétségbe. Csak a sötétet áttörő fénnyel juthatunk be abba a költői labirintusba, amelyben az embereket és tárgyakat foglyul ejti az ok és az okozat mechanizmusa. Az okozatiság abszurd láncolatának logikája kizárólag ezekre a groteszk testekre vonatkozik, melyek egy szürreális perpetuum mobile kerekeihez vannak kötözve. Ha a bútorok életre kelnek, szétzilálódik a valóság. Az idő misztériumát követve eljutunk a tudattalan birodalmába, ahol a végtagok, izületek, törzsek, fejek és kalapok új jelentésekkel telítődnek, akárcsak az életre kelt díszletben mozgó asztalok, székek, dobozok, palánkok és póznák is.

Nagy József, a Centre Chorégraphique National d’Orléans vezetője az élet és a halál közötti szakadék szélén zsonglőrködik. Építész a Tadeusz Kantoréhoz hasonló, szavak nélküli, lidérces-melankolikus mozdulatszínházában, Antonin Artaud-hoz hasonlóan idézi meg az irracionális rituálékat, darabjai mégis romantikus könnyedséggel és bölcs humorral átszőve kelnek szárnyra. Vonzódik a pszichopatológia furcsaságaihoz. Ez a neurológus íróhoz, Oliver Sackshoz közelíti, aki szerint az őrület nem betegség vagy fogyatékosság, hanem a rendkívül kreatív szellem kiáramlása, amit inkább csodálni, nem pedig kezelni kell. Pajzán bujasággal világítja meg az emberi tudat mélységeit, s káprázatos színpadi alkotásokat vizionál belőlük. Ritka ügyességgel hajlítja a művészet valamennyi dimenzióját a maga akaratához: a festészetet, a mimikát, a zenét, a táncot, a színjátékot és a költészetet olvasztja egybe vallásból, filozófiából, mitológiából és kabalisztikus misztikából táplálkozó ihletével.
Ez a sokféle tehetségű művész rendkívül finom antennáival képes behatolni az emberi faj kollektív és egyéni emlékezetébe, és képes a létkérdések nyomába eredni. Mint a levegő szobrásza, a semmi szélén manőverezve állandóan a negyedik dimenzióba emeli át a teret. Tudatossága rendkívüli. A lét ijesztő tompa-halvány megnyilvánulásaival sohasem látott és érzett konstellációkba keveredik. Ritmikus zenei világát kelet-európai melankólia színezi át.
Nagy József közvetlenül irodalmi forrásokból dolgozik, de legtöbbször szülőhelyének, a volt Jugoszlávia magyarlakta területén fekvő Kanizsának történelmi kincseiből építkezik. Szájhagyományból ismert legendák, az agysejtekbe és a génekbe kódolt események kelnek nála életre. A kisváros tűzoltóinak története, akik színdarabokat adnak elő, és arról álmodoznak, hogy egyszer eljutnak Kínába, nagyapja mocskos-sötét háborús élményei – mind ott lapulnak művészi látomás rögeszméi mögött.
Nagy József ősei generációkra visszamenőleg földművesek voltak. Paprikát termeltek, a vidék energiát adó fűszerét. A családi hagyományt az apa törte meg, ő ácsmester lett. Aki valaha is látta Nagy darabjainak építményeit a titkos fülkékkel, csalafinta fiókokkal és becsapós zugokkal, megérti, honnan is meríti ihletét, honnan szedte ezt a sok nehéz bútordarabot, melyek mindig jókedvűen és higgadtan röpködnek a színpadon. Szinte látjuk a kisfiút, amint ámulva nézi, hogyan dolgozik a tetőn az apja. Leginkább első nemzetközi sikert aratott darabjában, a Comedia Tempióban – 1990-ben mutatta be a francia-magyar Jel Színház – alkalmazta bőven az élettelen tárgyakat. Minduntalan beléjük gabalyodtak a ferencjózsef kabátos, keménykalapos, durva, nyomorék figurák. Ismerjük ezt a kelet-európai zsidó negyedet Gustav Meyrink Golemjéből és az Engel zum westlichen Fensterből. Ebben játszódik a darab is, ahol az emberek körül kereng minden, ők pedig valami hektikus, értelmetlen nyüzsgéssel kergetik a semmit. Az összes építményből és sürgölődésből nem jön létre más, pusztán káosz, a kafkai kísértet. A falakból lépnek ki a megszállott tevékenykedést megjelenítő figurák. Bútordarabok piramisa áll a színpadon, mintha valami kísértetkéz hányta volna őket össze, testek csúszkálnak ki alóla, s belőlük, fölbukkannak bennük, fönnakadnak rajtuk, küzdenek velük és felemelkednek róluk. Ismeretlen erők legyőzik és összepréselik őket, odébb dobják őket, s a testek furcsa, mulatságos, megdöntött fej- és testtartással esnek le, ráadásul girlandok és egyéb kellékek is díszítik őket; látjuk a bakót és a kötelét, a fűrészt, ami szétvágja a keménykalapot, de a fejet nem. A tér mozgatja az ember tragédiáját – egyszerre ragyogó, pontos, burleszk és riasztó.
E sötét látomásnak szinte ironikus, légies, könnyed ellenpontja a Habakuk kommentárok, melyet 1996-ban mutattak be Avignonban. Ez egy bürokrata céh metamorfózisáról szól, melynek tagjai oly szűkös planétán élnek, ahol semmi sincs úgy, ahol és ahogy lennie kéne. Zavarba ejtő mechanizmusokkal írja le az Ótestamentum „kisebb” prófétájának, Habakuknak a menekülését, aki a bűn, az erőszak és a megpróbáltatások elől menekült el a világból. A darab láttán egyre inkább elhisszük, hogy a próféta tényleg ott ül, és minket figyelmeztet: „Jaj annak, aki a fának mondja: Serkenj fel! Néma kőnek: Ébredj fel!” Pontosan ezt cselekszi meg Nagy József, a varázslat prófétája. Milliárdnyi apróság összegzésével emlékezteti rá az anyagi világot, hogy az anyag is éppoly mozgékony és összetett, mint a lélek. Mint Beckettnél is (vele foglalkozik pillanatnyilag Nagy), a játék az egyetlen gyógyír az emberi lét kínjaira és értelmetlenségére.
A Habakuk kifacsart pozitúrákban asztalokra boruló feketeöltönyös férfialakjai mintha a berendezés részei volnának. Tücsökciripelés hallatszik. Kanyargósan ágaskodik fel egy esetlen madárijesztős alak, asszonyördög erővel, karmoló kézzel ölel. A halált hozó szépség kúszónövényeként nyomul a kellemetlen szögletek felett. Cynthia Phung-Ngoc és Valéri Volf sóvár szirénekként indítják el a tíz játszó misztikus darabját. Fantazmagóriák labirintusába visznek el minket, melyek a vak argentin költő, Jorge Luis Borges szellemvilágából származnak. Ebben a kozmológiában festők – Dali, Magritte és Breughel – szeme vezet a harmadik dimenzióba, és pörgeti le a világegyetem történetét: „A szöveg, amit állandóan olvasunk és amelyben mi magunk vagyunk megírva.” (Borges) Az én feladatom most az – mondja Nagy –, hogy a Borges által használt témák (természet, végtelenség, az emberi identitás alapjainak szemlélése) segítségével olyan költői labirintust teremtsek, amelyből a színházi értelemben vett ‘ars combinaira’ tárgyiasításával lesz előadás.
A kombinációk sokfélesége zavarba ejtő. A kimérák életre vonszolják a renyhe vagy merev emberalakokat, estélyi ruháikkal körbefonják őket, lábukra akaszkodnak, nyakukba csimpaszkodnak, és komikusan gyámoltalan áldozataikat beleforgatják a dadogó lábmozdulatokba. Az egyik fiúból asztalláb lesz, az asztalterítő szépen összehajtogatva elröppen. A belső világ nagy durranással kifordul. Burjánzó mozdulatok, hiperaktivitás, vad képekké összeálló pontok és vesszőcskék. A dagályos tirádák nagyképűsködnek, gesztikulálnak, bár szónoklói nem szavakat, hanem faágakat használnak. A mikádó pálcákból ketrec lesz az egyik fej körül, melyből madárkárogáshoz hasonló néma szavak törnek ki, egy másik szájat egy ingből szakított szalaggal tömnek be... a szoba tumultustól hangos. Asztalok és székek mászkálnak a falakon - még aludni is lehet rajtuk, átlósan, félig a levegőben lógva. Fejüknél is magasabb hasábokba csúsznak bele a férfiak, mint önelégült álhullák, mindenki a maga dőlésszögébe. A dőlés félidejénél a nyolc könyvelő egyike összenyomódik, majd rozsdás rugóként megrázkódik és kilökődik. E lények furcsa kinetikája köteteket mond el.
Nagy József eredetileg a festészetben kereste alkotóképessége kibontakozását, budapesti katonáskodása után képzőművészetet tanult. A cenzúra következtében akkoriban nem volt éppen túl nyitott a város, de az egyetemek biztosították a kulturális élet fontos helyszíneit. Nagy kortárs zenei és filmművészeti kurzusokra is járt. Lenyűgözte a színház, pontosabban a test színház, amikor megnézte a Stúdió „K”-nak Grotowski módszerével készített Woyzeck előadását. Ekkor határozta el, hogy ha valaha is színpadra visz irodalmi művet, az Büchnertől lesz. Belépett egy amatőr színházi együttesbe, és megtalálta a közegét. 1980-ban Párizsba emigrált, hogy pantomimet tanuljon Marceau-nál és Decroux-nál, és továbbképezte magát a lengyel indíttatású mímes hagyományban, és így jutott el a tánchoz és a sokszínű, kavargó kortárs táncszínházhoz. Később Franciaország és Magyarország között ingázva készítette el látomásait a saját hajszájukba és aberrációikba szorult emberek fizikai és szellemi bilincseiről. Kialakított egy szokatlan, nem táncos tánctípust Mark Tompkinsszal, Catherine Diveresszel és Francois Verret-vel. 1988 óta Orléans városa ad otthont a „kép sámánjának” (a titulust Jean-Marc Adolphe kritikustól kapta), s ez ideális munkakörülményeket biztosít neki. Először a Carré Saint Vincent/Scene Nationale d’Orléans állandó koreográfusa, 1995-től pedig ő az Orléans-i Koreográfiai Központ vezetője.
A hagyományos magyar zenén és táncon nőtt fel, és elég későn került kapcsolatba a kortárs tánccal. Mintha azért találta volna meg magának ezt a művészeti ágat, mert ennek volt a legnagyobb szüksége az ő kibontó kezére. A tiszta tánccal dolgozóknak megvannak a korlátjaik, mert be vannak zárva valamelyik sajátos technikába vagy esztétikába. Nagy viszont mintha valami fantasztikus készletet halmozott volna fel magában a színház ősi mágiájából, s ezt tágítja a fizikai és szellemi intellektuális szférákba. 1996 júniusában a Lyoni Balettnek majdnem sikerült megszereznie Nagyot, hogy készítené el Sztravinszkij Petruskáját. Elfogadta a felkérést, de azzal a föltétellel, hogy saját zeneszerzőit hozzáteheti Sztravinszkijhez. Ezt a feltételt viszont az igazgató nem vállalta.
Tíz évvel ezelőtt a francia Libération nevű újságnak elmesélte Nagy, hogy a táncaiban kifejeződő szikrázó, felkavaró világ fő mozgatórugója egyik ifjúkori alapélményéhez, egy barátjához kapcsolódik. Ezzel a rendkívül érzékeny és nagyon ideges fiúval játszott a tízéves Nagy szilaj és extatikus szerepjátékokat. Mintha tényleg megszállta volna ezt a fiút az őrület, annyira harcolt az ellen az erő ellen, ami az őrületbe kergette – ezt az állapotot kezdte Nagy keresni a táncban.
Tizenegy évesen Nagy József a jugoszláv író, Jmad Jovanovic meséjét játszotta el a kis lovagról, aki a szobája tárgyain közlekedik, és a székén utazik. Ezt a képet érezzük meg a kajánul groteszk Woyzeck (1994) Kapitányában, aki egy nyaláb szalmán lovagol, s akinek ráérős poroszkálása irányítja az események folyását. Büchner tragédiáját Nagy a szoros tér és a szórványos gesztusok apokaliptikus hangulataiból építi fel. A redukált tragédiában iszonyatos egyetemességgel faggatja az idő, az örökkévalóság és a sebesség kérdését. Ez maga az érzékek őrültekháza – igazi zenekart alkot a testekből és a dobozokból –, ennél tovább talán már nem is lehet elmenni. Nagy szó szerint veszi Büchnert, és sorsuk foglyaiként ábrázolja alakjait: „ismeretlen bősz erők által mozgatott bábukként”, ahogyan a tompa Marie mormolja.
Egy ócska kunyhó belsejét látjuk, egy szobrász és bábukészítő műhelyét. Ormótlan „gyermekei” – némelyik csak félig készült el – le vannak takarva. Túltömött szörnyetegek, az erőszak merev karú-lábú prototípusai, az arcuk agyaggal bemaszatolva, köveket esznek és okádnak ki, s szinte mind a nyomorult sorsú Woyzeck különféle változata. Kezük tapogatózva keres a szűk helyen, a kunyhó teli van zsúfolva bútorokkal, emberekkel, groteszk zsonglőr botokkal, biciklikkel, amikre föl lehet ülni, és egy tuskó is van benne fejszével, szinte látja az ember a leguruló fejeket. Elnyomó és elnyomott egy manipulált társadalom debil szörnyetegségében olvad össze, és innen születik meg a csinos kapitány, aki meztelen, nincs rajta maszk, s gyönge játékszer lesz belőle. A fej fölé érő rugókon fölemelve öltöztetik fel katonaruhába. Nagy József fekete, fehér, szürke és bézs palettáján egyetlen szín az a vörös szalag, ami halálos sebként fogja körül Marie torkát. Marie avagy Varga Henrietta kezdettől fogva halott vagy sosem kelt életre? Akaratnak nyomát sem látjuk rajta, himbálják, kézről-kézre adják, különféle szexuális pozitúrákba rakják, és még így, merev passzivitásában is sugárzik belőle a bujaság. Maga Nagy is ilyen primitív figurát játszik – az őrületében kaján merevséggel vigyorgó Woyzecket, akit hallucinációk gyötörnek, és úgy forgatja a kését, mint egy tamburmajor a botját. Mindaddig, míg el nem éri az elkerülhetetlen végzet. Egyetlen fújással leszeli magáról az agyagszobor arcot, és eldobja a kitömött tagot. Aztán kivág egy darabot a saját májából. A szörnyűséget már előtte jelezte, amikor két hústorony lassú mozdulatokkal almákat nyomott a mellkasához, s végül együtt csorgott le rajtuk a húslé és az almalé. Ezek s az ilyen mutatványok világossá teszik, hogy Nagy József mesteri színpadkezelése a részleteken alapul.
Harmincas évei vége felé közeledik, mintha már élete kevésbé ismert részletei is játékanyaggá és a játék tárgyaivá váltak volna, ezekkel közelíti meg a „darab színpadi kibontásának belső logikáját”, amint azt a 20-as években a lengyel drámaíró, Stanislav Witkiewicz megfogalmazta. Ő „katasztrofistának” nevezte magát, pesszimista kultúrkritikájában megjósolta, hogy az egyén le fog mondani egyéniségéről, s ezért követelte a színháztól, hogy a megfelelő metafizikai eszközökkel, „álom-sokkolással” ébressze rá az embereket létük különösségre. A hiperérzékeny Nagy érzékelve korát felfedezte azt az egyedüli formát, amellyel a szavak nélküli színházat ördögien tragikomikus mozgássá tudja transzponálni, pesszimizmusát pedig szarkazmussá rejtjelezni. Egyéni, személyes esztétikájával egészen egyedül áll Nagy József, bár néhányan hozzá hasonló gyakorlatot követnek. Meg Stuart például túlhangsúlyozza az urbanizált ember sebeit és torzulásait, s ezzel definiálja újra a szépséget a táncban, s így jut egészen közel az alapvető fizikalitáshoz. Nagy viszont egészen mélyen gyökerező történelmi forrásokból merít. A kollektív emlékezetből épít fel egy variábilis kozmoszt, amelyben élettelen tárgyak és néha állatok viszik a főszerepet – szinte mint Hermann Kasack nyomasztó háború utáni regényében, a Die Stadt hinterm Stormban –, s mintha igazzá válna a lét és nemlét közötti árnyak országa.


Fordította: Urbán Mária

08. 08. 4. | Nyomtatás |