Személyes színház

Novák Eszter rendezései

Perényi Balázs tanulmánya

„Egyetlen gondolat is ezer szilánkra hullik, amint átélem és kimondom.”
(Novák Eszter)

Novák Eszter első rendezői korszaka szorosan összefügg az Új Színház történetével: a Székely Gábor vezette társulat első és utolsó bemutatóját is ő állította színpadra, egy kivétellel minden eddigi munká-ját itt készítette el. Utólag úgy tűnik, hogy mestere közelében Novák Eszter kivételes lehetőséghez jutott, amelyek mostanában nemigen adatnak meg a pályakezdő alkotóknak. Mindez jelzi, hogy az igazgatói kinevezések problémája szoroson összefügg azzal, hogy milyen lehetőségekhez juthatnak egy új, tehetséges rendezőnemzedék tagjai. Novák Eszter munkáéit eddig a kritika ellentmondásosan fogadta, nyilvánvalóan összefüggésben azzal, hogy előadásai egy új színházi nyelv jegyében fogantak, melyek a közönségtől, a kritikától is nagyobb nyitottságot igényelnek. Ezért Novák Eszter eddigi elő-adásainak reflexiói összefüggnek a színházi és kritikai szemléletváltás problémáival.

 

Perényi Balázs


Novák Eszter első nagyszínházi rendezésére, a Csongor és Tündére a kritika „szokatlan ve-hemenciával vetette rá magát” (Bérczes László). A honi színibírálatokban ritka, hogy ennyire éles fogalmazással ítéljenek el vagy fogadjanak lelkesen egy bemutatót. Bírálói „a dráma szellemétől füg-getlenül született” (Metz Katalin) előadást „nagyralátó modorosságok” halmazának (Mészáros Ta-más), a „rendezői akarnokság” (Molnár Gál Péter), az „eredetiségre törés” (Bogácsi Erzsébet) mani-fesztálódásának tartották. („Lajstromozhatnám a hibákat” – írta Bogácsi.) Mások megvédték a bemu-tatót. Nevezték „fájdalmasan szép és jelentős előadásnak” (Bérczes), „erőteljes víziónak” (Barabás Judit), „érdekesnek és megragadónak" (Györffy Miklós). Koltai Tamás pedig ezzel zárja írását: „Néz-zék meg, és higgyenek a színházban.”
Miért kísérte a Csongor és Tündét ilyen kivételes figyelem? Miért késztette ilyen radikális állásfoglalásra, miért osztotta meg ilyen szélsőségesen a színházi közvéleményt? Abból fakadt az Üdlakkal szembeni szigorúság, hogy egy induló (Új) színház első bemutatója volt? (Ezt a tényt hár-man is említik írásukban.) Lehetséges, hogy a bírálók a Katona fénykorának újjászületését várták az Új Színháztól? (Bizonyára többekben élt még egy-egy nagyszerű Székely-előadás emléke. Valószínű-leg taktikusabb lett volna, ha a társulat Székely Gábor rendezésével mutatkozik be, hiszen az ő „visz-szatérése a színházi életbe esemény”, ahogy Kállai Katalin is írta.) Egyszerűen csak az történt, hogy a várakozásoknak (elvárásoknak?) nem felelt meg Novák Eszter vizsgarendezése? Vagy lehetséges, hogy a színházi közvélemény nem volt felkészülve egy másfajta hang megszólalására?
Legtöbbször egy érvénytelennek ismert játékhagyományhoz, nemzeti klasszikusaink disztingvált una-lomba fulladó kötelező bemutatóihoz viszonyították a rendezést. Pedig az előadásnak nincs semmiféle vállalt viszonya ehhez a hagyományhoz. Nánay Istvánnal szólva Novák Eszter a „hűtlen hűség elvével nyúlt a műhöz”. A rendező nem kívánta a dráma összes szintjét, világértelmezésének komplexitását megszólaltatni (teljesen figyelmen kívül hagyta például mindazt, ami mitologikus a műben), hanem élő színházat varázsolt: személyes és szenvedélyes közlés eszközévé tette a darabot.
Utólag valóban úgy tűnik, hogy az Üdlak bemutatója egybeesett egy homályosan körvonalozódó „színházi új hullám” jelentkezésével, amelyet többféle fogalommal próbáltak már körülírni: nevezték posztmodernnek, új teatralitásnak vagy újfajta képiségnek (Kékesi Kun Árpád). Közös jellemzője ezeknek az újteátrálisnak nevezett előadásoknak, hogy a dramaturgiai munka eredményeként jelentő-sen módosul az írott, és a színpadra állítás hangsúlyossá teszi a teátrális jegyeket: a képekben fogal-mazott nagyjeleneteket, az asszociatív vizuális dramaturgia alkalmazását, az egymáshoz sajátos mó-don kapcsolódó játékos gegek halmozását. Nem egy dráma megszokott interpretációja tehát egy-egy ilyen előadás, hanem egy személyesebb, markánsabb üzenet megfogalmazása az adott drámai alkotás erővonalai mentén, avagy azok ellenére. Ha sorra vesszük azokat a formai jegyeket, amelyek jellemzik az Üdlakot, Novák Eszter vizsgarendezése valóban besorolható ebbe az áramlatba, és azok a „hibák”, amelyeket a kritikusok az Üdlaknak felrónak, többnyire az újteátrális előadások általános jellemzői. De az új teatralitásnak nem minden jegye jellemzi a Csongor és Tündét. Nem reflektál a játék önma-gára, nem kérdez rá a színházi szituációra, mint ahogy ez Novák későbbi rendezéseiben, a Figaróban és a Grabbe-előadásban történik.
Valamiféle normatív szemléletre utal, hogy a recenzensek nem az előadás által teremtett új játéksza-bályok leírására tesznek kísérletet, hanem inkább ellentmondásokat emlegetnek: következetlennek tartják a rendezést („el-elfoszlik logikai fonala” – Bogácsi), az alapmű egyes vonásainak, értelmezési tartományainak elsikkadását, leértékelődését említik („alapvető létkérdésekre keresett választ, ... és ami nem vitte előre ezen az úton, azt vázlatosan vagy hangsúly nélkül hagyta” – Tasnádi). Elmarasz-talják „a szövegmondás gyengéit” (Györffi Miklós), és a rendező szemére vetik, hogy a pregnánsan teátrális ötletek fontosabbak, mint az, hogy kibontsa a helyzeteket. („Erős oldala a látványszervezés”, viszont nem ismerhető fel a „szituációteremtés belső logikája” – Metz Katalin). Összhatásá-ban az Üdlak egy újfajta színházi látásmód első reprezentatív megjelenésének tekinthető. Korábban ugyanis csak egyes vidéki színházakban kapott teret (Mohácsi János, Zsótér Sándor, Telihay Péter munkáiban) az a gondolkodásmód, amely most egy induló, nagy érdeklődéssel várt budapesti művész színház nagyszínpadán jelentkezett: egy erősen átdolgozott nemzeti klasszikust állítottak színpadra láthatóan drága és nagyvonalú kiszerelésben.
"Túrunk és tűnődünk"
Az Üdlak azáltal vált megrendítővé, hogy a Csongor és Tündében artikulált romantikus világfájdalom „lélegzett össze” benne (Koltai Tamás) meglehetősen formátlan világunk rokon érzelmeivel. Novák teatralizálni tudta a fölbolydult valóságot, drámai erővel volt képes színházzá fogalmazni azt a zűrza-vart, amivel nap mint nap szembe találjuk magunkat. Bár Csongort (Horváth Virgil) és Tündét (Szalay Mariann) a rendezés nem látta el kortársi attribútumokkal, nem csinált belőlük mai egyetemistát, pun-kot, drogost (vagy mindezt együtt), mégis felismerhetően környezetünk alakjaivá formálódtak. Szín-padi létezésük a ráismerés (nem a szimpla azonosítás) kivételes színházi élményével ajándékozott meg. Lényükben hordozták azt a kiszolgáltatottságot, sebezhetőséget, kiábrándultságot, amely hitele-sítette boldogságkeresésüket. A drámai erőteret mozgásba lendítő legfőbb motívumnak (Koltai Ta-máshoz hasonlóan) éppen ezt a kitartó boldogságkeresést tartom Novák Eszter előadásaiban. Nemcsak a szemétdomb-világot ábrázolja, hanem a meghaladására irányuló törekvéseket is. Hiszen lehet, hogy a világ abszurd, hogy az emberi törekvések eleve kudarcra ítéltettek, de mégis „túrunk és tűnődünk”.
A világgal elégedetlen lázadás indulatai hatják át az Üdlakot – anélkül, hogy ez a lázadás megtalálná a tárgyát. Ezért nem tud mit kezdeni a rendezés a mitologikus rossz fogalmával. Ezért lesz Mirigyből (Csomós Mari) habókos öregasszony, ahelyett, hogy gonosz cselszövő lenne, ezért alakul-nak a kártékony ördögfiak sorsavesztett hajléktalanokká. A rendezés eltörli a „mitologikus történése-ket mozgató dinamizmusokat” (Tasnádi), mivel nincs mit mondania ezzel. Nem akar egy eszképikus, kreáltan artisztikus látszatteljességet teremteni, művésziesen hazudni. Bár formai jegyeit vizsgálva az Üdlak nem vállalja a valóság közvetlen visszatükrözésének feladatát, de szemlélete alapján egyáltalán nem tekinthető frivol vagy cinikus posztmodern játéknak sem. Novák Eszter előadásai minden eltávo-lító gesztusuk ellenére érzelmekkel teli alkotások, amelyekkel szemben igaztalan felhozni akár az öncélú cinizmus, akár a hányaveti modernség vádját. Szégyenlős, burkolt érzelmesség, okosságba rejtett naivitás jellemzi az Üdlakot is. A szenvedélyes megfogalmazás vágyából fakadó széttartó erőket (a „szabálytalanságokat”, a „dinamikus ötlethalmazt”) a térszervezés tudatossága ellensúlyoz-za. A magyar színpadokon általában megszokottnál jóval többet bíz Novák Eszter erre a színházi alko-tóelemre. (Ebben az igényességben Székely Gábor hatása ismerhető fel.) Ha nem is mitologikus érte-lemben, de világszínpad az Üdlak tere: mindenki a szemétdombon egzisztál. Nincs út, nincs mozgás. Nem egyszeri ötlet tehát (mint ahogy egynémely kritikus állítja), hogy egy foghíjtelek válik a Csongor és Tünde színhelyévé (egyszerű metaforának ez csakugyan szegényes lenne), hanem ez az egész elő-adás során szituációkat indít és értelmez. A jelenetek egymásba folynak: a szereplők gyakran csak bekószálnak a térbe, aztán a színen maradnak, de előfordul az is, hogy a hátul lévő szekrényben tűn-nek el, mint például a ördögfi-hajléktalanok. (Az előadás terébe látszólag véletlenszerűen bebotorkáló, esetleg egymást kergető alakok az elveszettség érzésének térbeli megjelenítői. Efféle jelzések több Novák Eszter-előadásban is szerepelnek.)
A színpadot ritmikusan szövik át a választott tér szabályaiból fakadó mozgások. A mélyen nyitott színpadon a hátulról induló energikus mozgások zárt térformákkal váltakoznak. A balra előre, a né-zőkhöz közel hozott intim jeleneteket a háttérbe helyezett szimultán játékok ellenpontozzák. Mindez valamiféle teremtő rend jelenlétét sugallja ebben a kaotikus világban. (Ezek a formai sajátosságok később is felismerhető jellemzői lesznek az amúgy rendkívül különböző Novák-rendezéseknek.)
Az előadás mindkét részét egy-egy nagyjelenet zárja. Ezek érzékileg összefoglalják, vízióvá emelik mindazokat a benyomásokat, amelyeket erről a világtérről nyertünk. A záróképek színpadi ereje visz-szamenőleg igazolja a gyakran csak önkényes modernkedésnek titulált megoldásokat. Az első részt záró szörnyű (egyes elemzők szerint „hatásosnak szánt”) vízióban Kurrah (Papp Zoltán) egy régies rádiót guberál magának, amelyből egyre erősebben kezd szólni a Turandot. Elszabadul a pokol, van minden: erőszakba hajló hitvesi közösülés, verekedés és belső őrjöngés – mindenki pörög-pörög ön-maga körül. Az előadás végén Csomós Mari hangján magnóról halljuk az Éj monológját, közben a háttérben, egy ingyenkonyhánál levesosztáshoz sorakozik a darab összes szereplője, közben Csongort és Tündét Mirigy az előtérben egymáshoz vezeti. Majd hátul kigyúlnak a foghíjtelket körülzáró abla-kokban a hideg kék fények, mint mikor a lakásokban bekapcsolják a tévékészülékeket, aztán halkan szólni kezd egy érzelmes dal, és lassan mindenki táncolni kezd. A zárlat itt is (mint később a Patiká-ban vagy a Figaróban) hatásos, demonstratív képben hirdeti: ha leszámolunk illúzióinkkal, van még esélyünk az élhető életre.
Az elmarasztaló ítéletek – érzéketlenül az Üdlak sajátosan új, szokatlan szépségére – pusztán a kivételes színészi játéknak tulajdonították az előadás erényeit. De elképzelhető-e, hogy Csomós Mari „egyszerűen – önmagában nagyszerű”, ahogy Mészáros Tamás írta? Nem maga a „felforgatott dráma”, az „önmegvalósító rendezés” ágyaz meg a zárójelenetnek, amely az „alakítás és az előadás csúcspontja”? Nem az derül ki a többi színészi alakításból is, hogy Novák Eszter ért a színészvezetés-hez, megtanulta a szakmának ezt a részét is?

Egy este két előadás?

„A Patika valamiféle óvatoskodás eredménye volt. Aztán kiderült, hogy mégsem úgy rendez-tem meg, ahogyan kell” – mondta Novák Eszter egy Bérczes Lászlónak adott interjúban. Úgy tűnik, hogy a Patika új színházi előadása (különösen az első felvonás) valóban jobban megfelelt az elvárá-soknak, hisz nagyrészt értő és elismerő bírálatokat kapott. Novák Eszter pechje, hogy a legolvasottabb napilap kritikusa (Molnár Gál Péter) rendszeresen azzal bünteti magát, hogy megnézi az előadásait, majd ír is róluk. A kritikus szerint a rendező „nem hallja ki a néma szöveg alá rejtett költészetet”. Novák arról sem tehet, hogy Szántó Juditnak szeretett szerzője Szép Ernő. „Van néhány színdarab, amely ott él saját belső háziszínpadomon. No persze megrendezni nem tudnám őket, de azt határozot-tan állítom, hogy ha más megcsinálná, azonnal ráismernék, igen ez az én előadásom.... Szép Ernő Patikájának valamikori (Ascher Tamás kaposvári rendezése) előadása megerősítette bennem, milyen kiváló rendező lennék, ha tudnék rendezni” – írja a Radnóti Vőlegény című előadása kapcsán Szántó Judit, majd egy évvel később éppen ehhez a megálmodott előadáshoz méri az Új Színház bemutató-ját, és pontról pontra rámutat, hol nem egyezik a két előadás.
A Patika esetében is feltűnő, hogy egyazon előadásnak számtalan, egymást kizáró leírása, értékelése jelent meg a recenziókban. Mintha a kritikusok nem ugyanarról a produkcióról beszélné-nek. A Magyar Attila által játszott figurát például hol „átszellemülten gyengéd”-nek, hol „holdfaló költőiségtől mentes” „prakticistá”-nak nevezik. Az első felvonás mulatozásáról egyesek azt állítják, hogy „a legapróbb részletekig kidolgozott”, mások viszont „finom részletek helyett drabális összhatá-sú”-nak mondják. Az előadásról egyrészt azt állítják, hogy „érzelmesebb, mint Szép Ernő” darabja, másrész meg azt, hogy „nyersebben, kegyetlenebbül, indulatosabban fogalmazza meg a véleményét a dolgok állásáról”. Mintha Novák Eszter ezen visszafogottabb munkájának reakciói is arra utalnának, hogy az utóbbi években radikális színházi ízlésváltozás következett be, amely a recepció változását is magával vonta. Nincsenek már egyértelmű nézőpontok, nem születhetnek egyértelmű olvasatok sem.
A Patika sokáig nézhető (értelmezhető) úgy is, mintha egy „hibátlan és ihletett” realista előadás volna. A rendező beszéli a lélektani realizmus színházi nyelvét, azt a stílust, amely a legjelen-tősebb eredményeket hozta a magyar színház közelmúltjában. Az első felvonás „pontos koreográfiá-ja” fölényes szakmai tudásról árulkodik. Számomra leginkább ez a zenei szervezettségű (az elemzé-sekben szinte kivétel nélkül zenei asszociációkkal leírt) első felvonás árulkodik Novák Eszter kötődé-séről mesteréhez, Székely Gáborhoz. (Bár a jelenetek humoráról, a figurák kissé groteszk jellegéről Ascher Tamás színes, izgalmas színi világa is eszünkbe juthat.) A Székely–Ascher–Zsámbéki-féle gondolkodásmód legjobb hagyományait idézi az a kíváncsiság, amellyel a rendező a mellékszereplők sorsa felé fordul, az a pontosság, ahogy apró, egymást árnyaló gesztusokkal sorsokat láttat, illetve ahogy az egyénített, gondosan motivált szereplők polifonikus összjátékát megkomponálja.
Azonban „a második felvonásban elkezdődik egy másik előadás” (a két részt ráadásul hosszú átdíszle-tezés választja el egymástól), „az egyensúlyt felbillenti a két rész ellentétes hangulata” (Tasnádi Ist-ván). Novák Eszter a második felvonásba ollózott álomjelenettel valóban megbontja a kisrealista zárt-ságot. Könnyedén átvált egy szuverénebb fogalmazásmódba. Szabadon ereszti látványteremtő fantázi-áját. Csillagfüggönyös hátterű orfeumban (Szántó Judit szerint Szikora Vőlegény- rendezéséből kerül ide) rendezi meg Balogh Kálmán álomrevüjét. Az oldalpáholyból a színházrajongó postamesterné hajol ki (Csomós Mari), a játék átlépi a rivalda határvonalát, díszletté lesz az egész terem. Novák Esz-ter játéktérnek tekinti az egész színházépületet (mint majd a Grabbe-előadásban is), birtokba veszi a teljes teret, és az adott helyszínben rejlő látványteremtő, (új)teátrális lehetőségek kiaknázására törek-szik.
Györffy Miklóssal ellentétben mégsem érzem „felemásnak” az eredményt. Novák Eszter biz-tosan beszéli mindkét színházi nyelvet, a részletező „realizmust” és az „újrealizmust”, szabadon válo-gat a kifejezőeszközök közt, nem törekszik stílusegységre (még ebben a legegységesebb benyomást keltő munkájában sem). A stíluseszközök, színpadi megoldások nála a személyes közlés kötetlenül használt eszközei, és nem a drámától való eltávolodást, hanem a belőle következő személyes gondolat kibontását szolgálják. A rendező célja: „mozgósítani a néző szabadságát és fantáziáját”. Talán ebből következik, hogy ezeknek a személyes előadásoknak csak szélsőségesen szubjektív olvasatai lehetsé-gesek.
Ezen újfajta színházi gondolkodás kiteljesedésének legfőbb akadálya az, hogy a magyar színé-szi játékhagyomány bizonyos értelemben mozdíthatatlannak tűnik. Az sokszínűség, amely a Novák-rendezések játékötleteit, stiláris megoldásait jellemzi, csak kivételesen jelenhet meg a színészi játék-ban. Novák Eszter rendszerint kitűnő színészekkel dolgozott, akik többnyire a realista figurateremtés módszeréből indultak ki, mivel nehezen találtak másfajta támpontokat. Amikor eltávolodni igyekeztek ettől, szélsőséges esetben ennek a játékhagyománynak a paródiáját valósították meg. Novák felhasz-nálta színészeinek ezen tudását: komponált ő is pszichológiailag motivált jeleneteket, máskor azonban másfajta megközelítést kívánt volna a játék logikája, de kényszerűségből mégis megmaradt az előadá-sok színészi rétegében az emberi ábrázolás hagyományos módja.
Magyar Attila azonban képes másfajta játékmódra is. A sajátos alkatú színész több Novák-előadás vitathatatlan erőssége. Színészete egészen egyedi a magyar színjátékkultúrában, talán Sinkó László katonabeli időszaka vagy az eszközeit még szabadon használó, modorosságtól mentes Eperjes Károly játéka rokonítható vele. Mozgása, arcjátéka, gesztusai a szöveggel egyenértékű partitúrát alkotnak. Gesztikus jelei megelőlegzik megszólalásait, aztán a szöveg vagy beigazolja, amit a néző vár, vagy egészen másfajta tartalmakat közöl, mint amit a gesztus megelőlegez. Ez a teátrálisabb, színesebb játékmód tágítja az egyes jelenetek értelmezési lehetőségeit, ugyanakkor rendkívül szórakoztató is. A jó román színészektől láthatunk hasonló megoldásokat. Tudjuk azonban, hogy egy adott színházi kultúrában legnehezebben a játékstílus mozdul el, változik meg. Pedig fontos lenne, hogy a pszicho-lógiai realizmuson túlmutató rendezői felfogás összetalálkozhasson a magyar hagyományt tágító, azt a színészi munkában is meghaladó összjátékkal.

Formateremtő erő

„Novák Eszter eddigi rendezésében kétfajta fogalmazásmóddal élt: vagy nyitott, asszociációs technikával építkező előadásokat állított színpadra (Don Cristobal, Csongor és Tünde, Ahogy tetszik), vagy zárt formákkal kísérletezik (Patika, Vérnász).” (Sándor L. István) Ez a kettősség valóban jellem-zi Novák Eszter rendezéseit, a „kétfajta fogalmazásmód” meglehetősen szabályosan váltakozik az életműben. A zárt formájú Patika és Vérnász között született a szabálytalan kecskeméti Ahogy tetszik. (Az előadást sajnos nem láttam, videófelvétele pedig elkallódott: sem a színház, sem a rendező nem tudta rendelkezésemre bocsátani.) Az Ahogy tetsziket Koltai Tamás „az évad leglényegesebb előadá-sának” nevezte, mert „virgoncan hirdeti, hogy a színház személyes dolog”. Az eufórikus, darabzáró párnacsata mintha az ikerjátéka lenne a Telihay Péter rendezte Manó záróképének, amelyben a színé-szek önfeledten menetelnek a szökőkút vizében, miközben szól a sodró ritmusú zene. Mindkettő nem-zedéki vallomás. Lendületes, energikus demonstrációja a színházcsináló kedvnek, markáns kinyilvá-nítása a megszabadító játék örömének. Az Ahogy tetszik legalább annyira megosztotta a szakmai köz-véleményt, mint a Csongor és Tünde. Koltai Tamás szenvedélyesen veszi védelmébe az előadást: „Ez a pillanat valódi színházi esemény. Nem vesszük észre, mert az érték helyett a céhet védjük..., ízlé-sünk, morálunk maradékát éljük fel.”
Az Ahogy tetsziket követő Vérnász a legtökéletesebb, a legjobb Novák-rendezés. Nem a leg-megindítóbb (legerősebb hatású), nem a legizgalmasabb, nem a legkísérletezőbb, talán nem is a legje-lentősebb. A legjobb. Különös, hogy éppen erről az előadásról írtak a legkevesebbet. A megszülető írások viszont kivétel nélkül érzékelik, érzékeltetik a Vérnász sajátos jelentőségét. Az előadás forma-teremtő ereje eleddig kivételes módon bizonyította: az újonnan kipróbált, kikísérletezett teátrális esz-közök harmonikus szintézisre léphetnek a legélőbb, legfontosabb színházi hagyománnyal, a nyolcva-nas évekbeli Katonának (vagy a korábbi kaposvári és szolnoki társulatnak) a pszichológiai realizmus-ból kiinduló színházával. A megélt színészet, az elemeltségtől mentes színészi jelenlét a Vérnászban magas szintű egységet alkot a képzőművészeti hitelű látványvilággal. Ez az egység kivételes jelenség nálunk. Ebben áll az előadás jelentősége.
„Novák Eszter szokatlanul elvont közegbe emelte Lorca vízióját.” (Tasnádi) (Az előadás inkább emlékeztetett egy nemzetközi fesztiválon vagy a 3saton látható kiváló német előadásra, mint az évad egyéb magyar bemutatóira, de nem jellemzi a németek kíméletlen, rideg színészi játéka.) Árvai György sziklasírra emlékeztető rideg szépségű díszlete mintha Gordon Craig valamely vázlatát valósította volna meg: szimbolizmusa a dráma lényegét fejezi ki. Már az elején is – bejátszható ottho-nossága ellenére – kietlen, rideg világot teremt, és ahogy fokozatosan kinyílik, egyre inkább azt az érzetet kelti, hogy elveszetten bolyonganak benne a szereplők.
Kreatív világítás teszi plasztikussá ezt a díszletet. Táncszínházi és zenés előadásokat világí-tanak ilyen bátran. A pontfények, súrlófények vagy a háttérben mozgó csoportos szereplőket sziluett-szerűen megvilágító ellenfények prózai előadásokra nem jellemző hangsúlyt adnak a világításnak. A fény nem csupán láthatóvá teszi a színészt, hanem árnyalja vagy éppen ellenpontozza a játékot.
A szimbolikus térben Novák Eszter a térszervezés profán trükkjeivel teremti meg a Lorca által ábrázolt ritualizált, kínosan hierarchikus spanyol világot. Nem igazán a kvázi folklór elemek, a vél-hetően konstruált falusi szertartások ritualizálják a játékot, hanem a szereplők térbeli helyzetének ismétlődései: a ritmikusan visszatérő alakzatok és térformák. (Értelmet nyer például, hogy mikor áll-nak átlón, illetve vonalban a szereplők.) Azért válhat szakrálissá a játéktér, mert önálló, egyszeri tör-vényei vannak. A tér következetesen használt hangsúlyos pontjaihoz – akárcsak Székely Gábor szín-házában – állandó jelentések, rögzített értékviszonyok kapcsolódnak. Jobbra előre kerülnek a meg-nyugvást, a kiengesztelődést sejtető történések, balra elöl láthatók (Novák leggyakrabban ide helyezi közeliket) a tragédia felé húzó epizódok. Lélegzik a tér. Szokatlanul sok járás van, melyeket a rende-ző teljesen tudatosan használ. Különös térbeli ritmust alkot, hogy egy szereplő mikor melyiken távo-zik vagy lép be a színre. Arra az összefüggésre is épít a rendező, hogy ki milyen lélekállapotban távo-zott azon a járáson azt megelőzően, ezáltal alakítva ki valamiféle viszonyt a szereplők között.
A térben hagyott, így az egyik jelenetből a másikba átkerülő tárgyak gazdag asszociációs lehe-tőségeket nyújtanak, továbbra is a megelőző jelenet(ek) hangulatát hordozzák. Különösen igaz ez az anya székére, amely az anyai gyász és aggodalom emlékműveként az első jelenettől egészen a lakoda-lomig végig a térben marad – miközben körülötte teljesen megváltozik a színpad. A játék úgy építke-zik, mint egy érzelmi puzzle: hangulatok rakódnak egymás mellé. Inkább csak észlelt, mint tudatosuló hatáselemek ezek, és érzéki benyomásokat, nem pedig intellektuális üzeneteket közvetítenek. Legér-zékletesebben Bérczes László ír erről: „Előtte – közben – utána: a három szóra darabolt folyamatosság maga a ritmus és maga a tér. Ezzel bánik a magyar színpadon elvétve tapasztalható pontossággal és érzékenységgel Novák Eszter, miközben, gyanítom, ő maga sohasem a ritmust vagy a teret vizsgálja, hanem azt kérdezi, amit a színházban kérdezni illik: mi történt?”
A Vérnász formateremtő erejét mutatja az is, ahogy a szószínházi formával összeolvadnak a mozgásszínházi elemek és a zenei eszközök. Például a Hold szerepében Horváth Virgil szinte végig-mozogja előadást. Mikor elkezdődik az előadás, néma tárgyként feszül a megdöntött díszletfalra (nem is igazán ismerhető fel, hogy emberi alakot látunk-e), aztán a jelenetek alatt lassan kúszik lefelé: baljós erőként az emberek világába, a mulató vendégek közé tart. Ritkán látható az az érzékenység, amellyel a csoportos szereplőket mozgatja a rendező. Atmoszférát teremt a násznép térbeli helyzete, cselekvéseik, mozgásuk. Fontos eleme az előadásnak az élőzene és az ének is. Elvétve hallhatunk így énekelni embereket: a dal monológgá nemesül (különösen Marozsán Erika és Lázár Kati éneke), sejtéseket, elrejtett érzéseket mutat fel lenyűgözően és expresszíven. (Pedig Lázár Kati nem is énekel jól.)
A menyasszony megszöktetése után azonban óriásit zuhan az előadás: Lorca mitologikus figuráinak nincs helye az intenzív belső drámában. Novák Eszter érintetlenül hagyta a három favágó és a Hold vagy a Koldusasszony lírai szövegeit, de nem társulnak meggyőző megoldások hozzájuk. Suta, ahogy a favágók tompa fejszéikkel ritmusra ütik az előre kivájt rönköket, erőszakolt a Hold és a Halál lepellel való játéka is. Először kifejezetten bosszantottak ezek a részletek. Másodszorra azon-ban már úgy éreztem, valamit sejtek az értelmükről. Egyszerűen csönd van. Részvétlenség. Lírai el-mélkedéseket hallunk, miközben emberek halálra üldözik egymást. Novák Eszter rendezéseinek min-dig maradnak ilyen nem igazán leírható titkai. „Hibák”, amelyek mégis fontosak. Ilyenek a kizökkentő effektek, amelyek paradox módon éppen az egész masinéria hatását teszik erőteljesebbé. Hagyomá-nyos fogalmaim segítségével nem lelek magyarázatot a háttérbe rakott coca-(pepsi-?)colás ládákra vagy a Vőlegényt biciklivel üldöző falusiak ötletére sem. Ez a két dekonstruáló geg önmagában kevés lenne, hogy idézőjelbe tegye, amit komolynak véltünk eddig. Maivá sem teszik a mesét. Lehetséges, hogy egyszerűen csak fricskák ezek a gesztusok? Vagy csak látványként érdekes az, ahogy az idegen tárgyak megjelennek a homogén környezetben?

„Akciókényszer”

Novák Eszter következő rendezéséről, a Figaróról szóló kritikák többnyire az újteatralitás jellemző jegyeivel írják le az előadást. Arra utal ez a változás a korábbiakhoz képest, hogy a bemuta-tó idejére kezdett nyilvánvalóvá (és elfogadottá) válni, hogy újfajta színházi gondolkodás jelent meg a magyar színházi életben. Ezért kaphatott ez a „szabálytalanabb” Novák-rendezés az Üdlaknál megér-tőbb bírálatokat. („Novák Eszter könnyű kézzel variálja-kevergeti a sokféle színházat. ...Tehetséges ember által előállított vegyület.” – Csáki Judit) Érvényes az előadásra mindaz, amit Kiss Csaba gesztikus színházként fogalmaz meg egy interjúban: „Gyors, erős hatásokat akar..., így kerül a törté-net, a folyamat helyébe a gesztus, az effekt, az erős, pillanatnyi hatáskeltés.”
A Novák-féle Figaró gesztusai a Beaumarchais-darab hagyományos, évezredes masinériáját kívánják működésbe hozni. Ez azért különösen nehéz feladat, mert a komédia ideológiai, gondolati háttere mára teljesen érdektelenné vált. Számunkra például azonosíthatatlan az urak eszén furmányo-san túljáró plebejus hős, ezért a címszereplő alakját a rendezés nem is kívánja az előadás centrumába állítani. A Figaróban Novák Eszter nem dekonstruálja a vígjátéki kliséket, nem játszik dafke ellenük, épp ellenkezőleg: működésbe próbálja lendíteni őket. Ennyiben, ha tetszik, eljárása posztmodernnek nevezhető, hiszen nem a klasszikus mű színpadra állításáról, nem is újjáértelmező modernizálásáról van szó, hanem a két korszak konvenciórendszerének összeszikráztatásáról. Ennek emblémája az a gesztus, amikor Almaviva (Cserhalmi György) megjegyzi az esküvői fényképezkedés kapcsán: „Hogy múlik az idő!” A Beaumarchais-darab elévült humorát tehát valami mással kell helyettesíteni. Talán ebből fakad az előadás állandó akciókényszere: mindig történjen valami váratlan, meglepő. A hatás-keltéshez a Figaro jóval eklektikusabb eszközöket használ, mint a Patika – épp annyira, amennyire idegenebbnek, halottabbnak tűnik ma Beaumarchais tradicionális vígjátéka, mint Szép Ernő szemé-lyes-szabálytalan drámája.
Melyek azok a klasszikus vígjátéki hatáselemek, melyeket újraértelmez az előadás? A tettenérés–bonyodalom–magyarázkodás unásig ismert sablonját tulajdonképpen leleményesen megoldja a rende-zés (bujkálások, figyelemelvonás stb.), csak hozzárendel mindehhez egy idézőjeles geget, amely föl-hívja a figyelmet a helyzet képtelenségére, a szituáció megegyezéses jellegére. Almaviva a papír dísz-letajtót beszakítva tör a színre, így valóban meglepi a többieket. A színészi játék ugyanakkor egyálta-lán nem elemelt, a jelenet szereplői bizony megszenvedik a képtelenségnek beállított helyzeteket. Van a játéknak egy jelenete, amely váratlanul egy az egyben, minden elemelés nélkül valósít meg, bont ki egy tipikus vígjátéki helyzetet. Ez pedig az italos kertész remek humorú értetlenkedése, amikor bárgyú csodálkozással leplezi le a gróf előtt magyarázkodó Figaróékat. Egyszerű a magyarázata annak, ho-gyan került a hagyományosan értelmezett jelenet az előadásba: Kisfalussy Bálint színjátéka, színészi alkata kiválóan működteti a helyzetet, nem érdemes tehát azt erőszakolt gesztusokkal megbolygatni. Stílustörés? Az lenne, ha az éppen zajló akció egyszeri törvényein kívül lenne meghatározott stílus, amit meg lehet törni.
Novák Eszter megpróbál népszínházi komédiát rendezni, ehhez mozgósítani igyekszik a színházba eljutók közös kulturális bázisát. A legkisebb közös többszöröst a beterelt gimnazistától a Beaumarchais-t franciául olvasgató filoszig. A lehetőségek igen szűkösek: például ízléstelenségnek minősülne „közéleti eseményekre” utalni (ez a Mikroszkóp „kiváltsága”), nem lehet a műveltségünkre sem hivatkozni (klasszikusan műveletlenek vagyunk). Marad a kommersz kultúra profán mitológiá-ja, megidézhető például a Markos–Nádas féle humor, ki lehet röhögni egy orosz nyelvleckét. Moz-gásba hozhatóak a színházi allúziók is. Cserhalmi György például az „önmagával jelzett hőstípus na-gyon finom paródiáját jeleníti meg” Almavivaként. Azt a vívódó értelmiségi alakot, aki egy színházi korszak emblémájává lett, és akit Székely Gábor rendezéseiben még ma is játszik. Nehezen dönthető el (nem is kell eldöntenünk), Almaviva fáradt-e bele a kényszeres nőcsábászatba, vagy Cserhalmi unja a rárótt szerepet. Kétségtelenül elgondolkodtató, ugyanakkor szórakoztató alakítás. „Cserhalmi humo-rát nemigen szeretik csillogtatni, pedig van neki” – jegyzi meg Csáki Judit igen lakonikusan.
A gerjesztett (szelektálatlan) ötlethalmazzal működésbe lendített komédiásdi alatt, fölött, mö-gött vagy mellett a játék rendre elkomorul, és pszichológiai mélységet nyer. Majd mindegyik elemző felfigyelt rá, hogy „a pörge cselekmény mögött érzékelnünk kell a fájdalmakat és kiábrándulásokat”. (Koltai Tamás) Felvillantja az előadás a Figaro szinte minden szereplőjének emberi fájdalmait (ez is Székely „tanítása”: az előadás nem hasad szét fontos és jelentéktelen alakokra), de a figurák keserűsé-gét nem folyamatában bontja ki a rendezés, hanem legerősebb pillanataiban meglepetésszerűen mutat-ja fel. Az pedig, hogy ez a megélt, komolyan vett fájdalom hathat-e az előadás ötletáradatában, egyéni beállítottság kérdése. Rám hatott. Részben.

Harmonikus formabontás

A Tréfa, szatíra, irónia és mélyebb értelem Novák Eszter színházi útkeresésének újabb állo-mását jelzi. A Grabbe-előadásban a korábban meglelt formai megoldásokat ad abszurdum viszi, és egységes hatású művet teremt a segítségükkel. Paradoxonnal élve: az előadás harmonikusan forma-bontó alkotás. Grabbe diabolikus komikuma Petri György fordításában (átírásában) hátborzongatóan mainak hat. A dráma delíriumos szemle a korabeli németség kulturális állapotairól, merengés ezen kultúra ürességén. Jóféle képzavarral élve pre-posztmodern mű. Torz és szabálytalan, eleve „dekonstruált”, dévaj örömmel mutatja fel a széthullást, de megszólaltatja a felbomlás szemlélőjének kétségbeesését is. Szálakra, epizódokra bomlik, parodisztikus alakok, vizionált figurák váltakoznak benne, árnyaltan ábrázolt izgalmasan sokszínű jellemrajzokkal. A színmű dekomponáltsága magától értetődően találkozhat az új teatralitás nováki változatának formáival. Az eredmény pedig meggyőző.
Ezen ízig-vérig újteátrális előadás megközelítéséhez kézenfekvő lenne annak a „posztmodern horizontnak” a bevonása, amely az Üdlak megszületése óta – az ilyen típusú előadások inspirációjára – teret nyert a hazai szakkritikában. Úgy tűnik azonban, hogy az „új kritika” mégsem biztosítja magától értetődően az „új teatralitás előadásainak megközelítését”. Ezt bizonyítja a teória hazai ter-jesztőjének, Kékesi Kun Árpádnak az elemzése. Mintha Kékesi Kun a Tréfa, szatíra, irónia és mé-lyebb értelem című Novák-előadás kapcsán posztmodern nyelvjátékot játszana, melynek tétje: sikerül-e posztmodern zsargonban tradicionális normatív (ítélkező) bírálatot írni. Sikerült. Kékesi Kun egy elméleti írásában keményen szól arról a kritikáról, amelynek megnyilvánulásaiban az új teatralitást „nem kísérte ... a jelenség jóindulatú megértésére mutató törekvés”. Ezek után Grabbe-kritikájában kétszer szerepel elítélően a „felemás” jelző, sőt használja az „esetleges” szót is. (A hagyományos, nem posztmodern kritikákban is, mint ahogy az Üdlakkal szembeni értetlenségben már láttuk, a „felemás” jelző és szinonimái – egyenetlen, következetlen stb. – a leggyakrabban előforduló kifejezések.) Más-hol ezt olvassuk: „a teátrális dimenzió nyílt vállalása nemigen töri fel a produkció zártságát, és a dra-matikus történések jelenre vonatkozottságának hiányából fakadó idegenségét.” Eddig úgy hírlett, a színház „sohasem lehet mimetikus, mivel egyetlen referenciája: önmaga”. „Az előadás ... többször is hangsúlyozza a játék és a közönség színházi szituáltságát, ám az egyes történések mégis teljesen füg-getlenek a befogadótól, aki a fizikai involváltságon ... kívül semmiképp nem válik a cselekmény aktív részesévé.” Azonban ez, amit Kékesi Kun itt számon kér, vagyis a nézők elvárását beteljesítő, színházi konvenciókat betartó következetesség, éppen hogy nem a posztmodern paradigma része. A színészi játékról írván azt kifogásolja, hogy a „különböző szerepeket mintha csak felöltenék” a szereplők, ho-lott máshol azt állapítja meg, hogy éppen ez jellemző az új képiség színházára: „a gesztus, mimika ... a figura egyetlen vonással történő felskicceléséhez járul hozzá”. A Tréfáról szóló írás – összevetve a teoretikus Kékesi Kun Árpád elveivel – valóban a posztmodern kritika úttörése, amennyiben a kritikus személyisége a „hasadt perszonalitás, valamint az én mint hangok halmaza” formájában mutatkozik meg. „Nem hoz újat” az előadás, mondja Kékesi Kun, pedig ha van valami, ami teljesen idegen a posztmodern paradigmától, az az innováció kategorikus imperatívusza. Inkább az a fontos, hogy az előadás hogyan mondja el ezt a nem újat.
Például úgy, hogy eltérő helyszíneken játszatja az egyes jeleneteket, és a nézők vándorolnak a színház különböző szintjei között. Ezáltal az előadás demonstratívan felfüggeszti az akaratlan nézői elvárásokat, amelyek megkövetelik a színpadi jelek kiismerhető harmóniáját. Kioltódik a stílusegység kényszeres vágya, elfogadjuk, hogy az azonos helyszínen játszódó jeleneteket önálló egységként ke-zeli a rendező. Természetesnek vesszük, hogy az épp bejátszott helyszínen minden színházi eszköz megengedhető a hatás kedvéért, azért, hogy a megfelelő állapotba kergessék a nézőket. A borzongató-an hangos Carmina Burana hatásvadász akusztikus terrorja éppúgy belefér a játékba, mint mondjuk a nézők (Kékesi Kun által kárhoztatott) kvázi bevonása, vagy egy parodisztikus revü az ördög nagyma-májának főszereplésével. Teljesen természetes, hogy Liddy és Mordax harca koreografált mozgás-színházként jelenik meg, hiszen az Új Színház stúdiójának kiürített tere kiált azért, hogy bemozogják a színészek. Meg is teszik, és az sem baj, hogy látszik, Tóth Ildikó nem igazi táncos, mert tehetségesen küzd a számára idegen kifejezőeszközökkel.
Novák Eszter a Tréfában új kifejezőeszközt is kipróbál: a nézőtér jelenetenként eltérő módon való berendezését. Kerülhetünk kellemetlenül zsúfolt térbe, ahol intim közelségből nézhetjük a játékot. Ülhetünk kényelmes díszletszékekbe – azonosak a játékban használtakkal –, ilyenkor az egyes székek közti távolság szigeteli el a befogadót ismerőseitől. Novák Eszter most is kiválóan mozgatja a töme-get, csak most ez a tömeg mi, nézők vagyunk. Az iskolamester lerészegedését jegyet vásárló statiszté-riaként nézhetjük végig a nagyszínpadon elhelyezett iskolapadokból. A színészek eltávolítása: nagy térbe helyezése, illetve intim közelségbe való hozása a film nyelvére emlékeztető térbeli ritmus érzetét kelti. Ez szintén erősíti az egyes effektek hatását.
A nézők mozgatását mégsem ezek az önmagukban hatástalan („nem új”) avantgarde gesztusok igazolják. Még csak nem is az, hogy a rendező „kihasználja az adott helyiség teátrális lehetőségeit” (például a hátsó lépcső ajtajának nyitva „felejtésével” visszhangosítja a domboldalon ordítozó isko-lamester hangját, így teremtve meg a nyitott, természetes illetve a zárt, illuzórikus tér kontrasztját). A legfontosabb az, hogy közel hozza, közénk engedi a színészeket. Ezáltal szokatlanul intenzívvé válik az, ami Novák Eszter rendezések egyébként is fő erősége: a rendkívül eszközigényes, a színészek te-hetségét teljes gazdagságában felmutató játék. A Novák Eszter-előadások színészeinek titkaik vannak, ha nem is lehet biztosan kódolni az egyes jeleket, mégsem érezzük azt, hogy értelmetlen akciókat, gesztusokat végez a színész. Az alakítások mögött egy szabadon alkotó személyiség hitele áll, a vé-giggondolt gondolat ereje érzékelhető.
A Tréfa tizenhét szerepét nyolc színész játssza, legtöbbjük több figurát is alakít: az ördöggel szövet-séges (gonosz?), illetve az ördög terve ellen szegülő (jó?) szereplőket. Magyar Attila játssza magát az ördögöt és a vele szembeszegülő pozitív hőst is, Horváth Csaba alakítja az ördögi gonoszságú Mordaxot és az együgyű Gottliebchent, Fazekas István a rossz szándékú Wenthalt és a segítőkész Kovácsot. E kettőségek által megkérdőjeleződik a mű szándékoltan zavaros értékszerkezete: a szerep-lők önmagukkal harcolnak. Miután teljesen lehetetlenné vált a tradicionális konfliktus kibomlása, ennek tárgya már csak apropóul szolgál. Lehet játszani, teljes erőbedobással.
A rendhagyó térhasználat (amely színpadi térré avatja az Új Színház épületét) nyilvánvalóvá teszi az újteátrális előadások visszatérő gesztusát: a színpadi tér kitakarását, a valóság teátrális ese-ményként való újrateremtését. Négy órára beköltözünk a bezárt színházba, és bármennyire naiv a gesztus (és természetesen messze nem új ötlet), ahogy vonulunk az Új Színházban, mégis rejt valamit a színház mint kaland izgalmából. Minden nemzedéknek meg kell adni a lehetőséget, hogy vándorol-hasson. Aki már vándorolt a Stúdió „K”-val vagy valahol külföldön, engedje az ifjakat is vonulni.
A Tréfát látva vált először drámai erejűvé számomra az, ahogyan a színészek ki-be lépnek a szerepükbe. A szünetben Horváth Csaba gyors egymásutánban kér két Unicumot a nézőtéri büfében. Előttünk töltik ki. Ez nem bizonyul elégnek, magával visz a terembe egy literes üveget. A második rész kezdő jelenetét, az iskolamesterék lerészegedését a nézők közül figyeli, meg-meg húzva az unicumos üveget. Láthatóan unja az egész cirkuszt. A színpadon ezalatt pazaron adagolt, kitűnő rit-musú jelenetet látunk, amelyben kreatívan ázik el Schlanger András (Iskolamester), Magyar Attila ( Mollfels ), Hajdú István (Patkányméreg) és a Horváth Csaba szerepét, Gottliebchent egy-egy jelenetre átvevő Nagy Mari. Hisszük a színházit, látjuk a valódit. Horváth Csaba iszik annyit, amennyi után bizonyosan nem tudna játszani. (Hogy mindez mit jelent, rábízom az olvasóra, mindenesetre tereptár-gyakkal teli az értelmezési horizont.) Miután a színpadi társaság teljes delíriumba esett, megszólal a Carmina Burana. Horváth Csaba agresszív mozdulatokkal felveszi Mordax hófehér jelmezét. Az első részben Mordax megalkudott az ördöggel, hogy tizenhárom szabólegény lemészárlása fejében meg-kapja Liddy kezét. Az átöltözött szereplő beront a nézők közé, és kirángat közülük valakit. Ezután megyünk fel az emeletre, ahol a súgó megkér minket, hogy feszítsük ki a nejlont magunk elé, nehogy festékes legyen a ruhánk a vértől, miközben a Mordax sorozatgyilkosságát jelképező stilizált vérfürdőt figyeljük. (Persze kiderül, Horváth Csaba szín(ész)józan). Így csúszik egymásba a civil, nézői félelem és az ábrázolt világgal szembeni riadalom. Érezzük, nem kerültünk eszement performerek kezébe. Mindez játék, játék a színházi valósággal.
A Grabbe-előadást az egyik legkitűnőbb „újteátrális” előadásnak tartom, amelyben a végtele-nül komolyan vett tréfa, a stílusparódiákból álló szatíra, a fájdalmat elleplező irónia után megjelenik a címben ígért mélyebb értelem. A posztromantikus káosz válik átélhetővé az újteátrális színház önma-gára kérdező metaforakészletével.
Teátrális zárójel

Novák Eszter következő rendezése, a Koldusopera ismét többet jelentett önmagánál. A januári bemutatóval zárult ugyanis az Új Színház jelentős, Székely Gábor nevével fémjelezhető korszaka. Utolsó produkcióját készítette el egy három és fél éve formálódó társulat, mely az Üdlakkal kezdte a közös munkát. (A Koldusopera szereplői közül a legtöbben elszerződtek a színháztól az igazgatóvál-tást követően.) Lezárult tehát egy időszak, melynek kezdetét és végét is egy-egy Novák-előadás jelzi.
A nagy vihart kavaró, szakmát megosztó Üdlakkal szemben a Koldusopera mérsékelt vissza-tetszést, szolid botrányt keltett. A megszólaló kritikusok reakciói – ismerve a rendező előző munkáiról írt bírálataikat – meglehetősen kiszámíthatóak. Mészáros Tamás egy „megint feleslegesen” túlépített térben lezajló kusza játékról ír, amelyben „nincsen rendesen lerendelkezve jó néhány szituáció”. Mé-száros szerint egy valóságismeretet nélkülöző színi világban félreértelmezett és/vagy jellegtelen figu-rák jelennek meg. („Novák Eszter nem ismeri a lumpenből éppen polgárosodó, a gazdasági elitbe tö-rekvő vállalkozó típusát.” „Azt sem hiszem, hogy Peachumből érdemes kaftános, ortodox zsidót csi-nálni.”) Molnár Gál Péter kivételes gorombasággal hasonlítja a „kevély darabelrontó” rendezőt a „Mona Lisát sósavval leöntők”- höz. De ez – mint írja – már a „kriminalisztika és a lélekgyógyászat területére tartozik”.
Koltai Tamás ellenben az előadás kapcsán ismét hitet tesz amellett a színház mellett, amelybe „belejátszik a személyes indulat”. S bár „vannak benne gyöngébb pontok”, a lényege az, „amiért egyedül érdemes színházat csinálni...” (Koltai először a kecskeméti Ahogy tetszikkel kapcsolatban írt hasonlókat.) Sándor L. István írásában megállapítja, hogy azok számára, akik elfogadják, hogy a sze-mélyes indulatok színpadi hatássá transzponálhatók, fontos előadás lehet a Koldusopera. Nem beszél-hetünk tehát a Csongor és Tünde kapcsán említett értetlenségről, amely a színházi paradigmaváltás (ízlésmódosulás) természetes kísérőjelensége lehetne, hiszen azok, akik korábban nyitottak voltak egy szokatlanabb színházi gondolkodásra, most is megértőbben fogadták a produkciót, akik viszont az Üdlak bemutatójának idején nem szerették Novák Eszter színházát, ma sem kedvelik jobban, nem szokták meg, nem fogadták el. Mintha Novák személyesebb színházára a szokottnál személyesebben (szeszélyesebben) reagálnának a recenzensek is.
Kiss Gabriella tanulmányában arról ír, hogy Novák Koldusoperájának nem sok köze van a brechti hagyományhoz. („Ezeknek a megoldásoknak a tükrében – ha mégoly halványan – egy olyan előadás körvonalazódik, mely a Koldusopera-játszás hetvenéves hagyományának egészét tenné egy nagyon jól érzékelhető teátrális zárójelbe.”) Hasonlóképp tette „teátrális zárójelbe” a nemzeti klasszi-kusok előadásmódját az Üdlak, Szép Ernő világának Ascher Tamás rendezése nyomán etalonná vált megközelítési lehetőségét a Patika, a Lorcához kapcsolódó elvárásokat a Vérnász, a klasszikus vígjá-tékok játékhagyományát a Figaro. Mindazokat a színházi formákat, amelyek az elmúlt évtizedekben közmegegyezésessé váltak. Novák színpadán másképen működnek ezek a darabok, mint ahogy az elvárások, a megszokások diktálnák őket. Mégsem állítható, hogy a rendező nem a drámák jellegze-tességeiből indul ki. Előadásai ezért oly sokfélék (formai, formálási jellegzetességeikben is eltérőek), mert a színpadra vitt művek is igencsak különböznek egymástól. Ebben az értelemben Novák Eszter rendezései is interpretációk, csak másfélék, mint amit a drámai színházban megszoktunk. Novák nem a szövegbe kódolt világ rekonstruálására törekszik, a darabokat azáltal kelti életre, hogy teátrális ese-ménnyé alakítja őket. Azonban szemmel láthatóan nem a forma érdekli, hanem elsősorban az az em-beri tartalom, ami az adott mű alapján kibontható, aktuális élményként megfogalmazható. Személye-sebb tartalmakat keres (személyességét kevésbé rejti áttételek mögé, látszólag sem választ objektív alapállást, nézőpontot), mint ahogy azt megszoktuk az elmúlt évtizedek realista színházában. Ez a személyesebb viszony a stílus, formálási elv, színészi játékmód tekintetében is nagyobb szabadságot eredményez, eklektikusabb (egyúttal teátrálisabb) színházi formát eredményez.
Az Új Színház Koldusoperája is a darab személyes színházi interpretációjának tekinthető, melyben mintha egy egész társulat fogalmazná meg világlátását, keserűségét, kiábrándultságát, csaló-dottságát. Az előadás végén az összes szereplő szembefordul velünk, és az ide átszerkesztett második koldusfinálét éneklik: „A nagy szabadság úgy lesz totális, hogy kinyírjuk végül a morált is.” Majd a színház fiatal színészei éneklik, suttogják el újra az idézett sorokat, végül Holl István (Peachum) for-dul szembe velünk, s megkérdezi: „Hogyan él az ember?” Színpadainkon ritkán látható hasonló, vál-laltan demonstratív gesztus, a társulat üzenetét hordozni hivatott tiszta akció. Megszólíttatik a néző, szembefordulnak velünk, hogy elénk tárják tiltakozásukat.
Kísért az önsajnálatnak a jó színháztól – Brecht színházától meg különösen – idegen hangula-ta. Itt és most mindenki áldozat, áldozata valami nem ábrázoltnak, a színpad világán kívül lévőnek. Felmerülhet a kérdés, hogy drámai erővé tehető-e egy társulat belügye, egyáltalán van-e, lehet-e köze a nézőnek az imént leírt jelenethez. Hiszen a Koldusopera az Új Színházban valóban nem szellemes előadás (Brecht mindig az!), nem is kíván az lenni. Az előadás térszervezése (Novák Esztertől eddig nem látott módon) sokszor kelti a véletlenszerűség benyomását, a szabálytalan mozgások most nem nyernek értelmet, mint a Vérnásznál. Igaz az is, hogy az „enervált, splínes” (Mészáros Tamás) vagy más megfogalmazásban „eszköztelenül” (Sándor L. István) megformált Penge Mackie (Cserhalmi György) vezényelte előadás helyenként kifejezetten unalmas (tempótlan), a színészek játéka tényleg nem egységes, Holl István „túlpoentírozó” lendületétől, Csomós Mari (Kocsma Jenny) rezignáltan bölcs közvetlen és eszköztelen színpadi létezésén keresztül Takács Katalin (Peachumné) eszközgazdag brechtiánus alakításáig széles skálán mozog a színészi fogalmazásmód. (Az előadás ellentmondásai nyilván abból is adódnak, hogy a zaklatott körülmények között egy nem teljesen elké-szült előadással lépett színre a társulat. A bemutató elhalasztására az új igazgató hivatalba lépésének előestéjén nyilván nem volt mód.) Volt kísérletezőbb és bátrabb, ötletekben gazdagabb előadás, ahogy láthattunk kiforrottabb és kidolgozottabb (formateremtő) Novák-rendezést is. Mégis a második rész közepe táján megragadja a nézőt az eddig csak a vallomásosan fogalmazott, vádló közvetlenséggel énekelt songokból áradó indulat. A nekilendülő és lenyűgöző majd megtorpanó és fárasztó színi ma-sinériát hitelesítő indulat manifesztálódik a zárókép hatásos tablójában. Igazolja – ha nem is értelmezi – a megelőző jelenetek fáradt rosszkedvét. És ez a személyes fűtöttség óvja meg a produkciót, hogy beleszaladjon a közelmúlt Koldusopera előadások csapdájába – amit Tasnádi István a mű néhány év-vel ezelőtti sikerületlen előadásait elemezve Koldusopera-paradoxonnak nevezett: „Hiába szól mégis riasztóan ismerős jelenségekről a darab, hiába hihető társadalmi próféciája, ha csak sztereotípiákon keresztül juthat érvényre belőle a harsogó társadalombíráló hang, az mindenkit halálra untat.”
Novák Eszter rendezésében nem explicit teátrális kérdésekre keres választ, hanem a színház belvilágából fakadó energiákat mozgósít. Mészáros Tamás és Sándor L. István egyaránt felfigyel egy az előadást (és Novák többi munkáját is) jellemző sajátságra, de teljesen ellentétesen ítélik meg azt. Novák Eszter nem a környezetünket ismeri – írja Mészáros –, hanem „Cserhalmi színészi eszköztá-rát”. Sándor L. István szerint a Novák-rendezésekben azért lehet olyan „magával ragadó” a „színészi játék ereje”, mert a rendező „egyértelműen a színészei habitusából, modorából, adottságaiból indul ki, s ezek legoptimálisabb kibontására törekszik”. Ennek a személyes színháznak ez is fontos jellegzetes-sége: a színészekkel való elmélyültebb munkát tételez fel, melyből új játékenergiák szabadulhatnak fel. (Ehhez a megszokottnál vélhetően több próbaidőre van szükség.) Csomós Mari pályájának új, felfelé ívelő szakasza az Üdlakkal kezdődött és a Vérnásszal folytatódott. Magyar Attila valójában a Novák-rendezésekben (elsősorban a Figaróban és a Tréfában) bizonyította kivételes tehetségét. Marozsán Erika is a Vérnász epizódszerepében talált igazán magára, hogy aztán a Koldusoperában pályája eddigi legjobb teljesítményét nyújtsa. Ugyanebben az előadásban kivételes alakítást láttunk Holl Istvántól. Schlanger András, Prókai Annamária mindig elemében volt a Novák-előadásokban. Cserhalmi Györgytől is új színeket láttunk a Figaróban. Novák Eszter olyan eredményeket ért el az elmúlt három és fél évben, ami nyilvánvalóan csak a társulati munka feltételei között lehetségesek. Ezért is sajnálatos, ami az Új Színházzal történt.
(Illetlenül szubjektív zárlat)
A Fővárosi Kulturális Bizottság döntése az Új Színház igazgatói pályázatáról pontosan mun-kám felénél változtatta meg alapvetően Novák Eszter egzisztenciális helyzetét, színházi lehetőségeit. Nem kívánok állást foglalni a történtekben, egyszerűen csak szerettem, izgalmasnak tartottam Novák Eszter rendezéseit (a kevésbé sikerülteket is), és nagyra becsültem a színészeket, akikkel dolgozott. Sajnálom tehát, hogy megszűnt sokakat irritáló védett helyzete, sajnálom, hogy nem tudható, mikor lesz a következő bemutatója. . Szomorú, hogy ismét szétzilálódott egy társulat, újból lehetőségeiért kell küzdenie egy tehetséges rendezőnemzedéknek. Nem tudom, van-e még közönségnevelő szerepe a színházi kritikának, segíti-e még az alkotókat, de az biztos: a döntések meghozóinak, a pénzek szét-osztóinak hivatkozási alapul szolgálhatnak a szakmai bírálatok, és ez igen nagy felelősséget ró a kriti-kusokra
08. 08. 4. | Nyomtatás |