A megcáfolt reménytelenség

avagy audiovizuális Te is más vagy - Te sem vagy más

Shakespeare: A velencei kalmár – Budapesti Kamaraszínház

A Tivoli Színház nyitóelőadásán a néző, ha szereti Alföldi munkáit, nem csalódott, ha ki nem állhatja, megint felháborodhatott. Merész értelmezés, durva aktualizálás, sodró képi és zenei világ.
Ezen a színpadon mindenki más. Zsidó, keresztény, feminista vagy homoszexuális. Ezen a színpadon mindenki egyforma. Esendő, gyáva, szűklátókörű és kíméletlen. És ha összeeresztjük őket, az maga a csőd. „ Együtt nem megy” – vágja a képünkbe az előadás, igencsak provokatív eszközökkel.
Alföldi egyszerre töri meg az irodalmi és a színházi Shakespeare-hagyományt szélsőséges értelmezésével és eklektikus rendezéstechnikájával. Az értelmezés a dráma szereplőinek felépítésében írja újra legradikálisabban az irodalomtörténeti tradíciót: Bassanio ( Bozsó Péter) zsenge szépfiú, akit egyértelműen homoszexuális kapcsolat fűz a férfias Antonióhoz (László Zsolt) – a két férfi az első felvonás elején nyílt színen csókolózik –, Portia (Egri Kati) szigorú és számító, de titkon kéjvágyó üzletasszony, Shylock (Rátóti Zoltán) megalázott és gyötrődő, ugyanakkor könyörtelen fiatalember, Bassanio barátai, akárcsak Lorenzo (Dózsa Zoltán) semmittevő ifjoncok.
Ezeket a figurákat a rendezés komplex és több stílusú színházi jelrendszerrel alakítja ki, vagyis egyenlő súllyal használja fel a jelmez ( Bartha Andrea), a színészi játék,a díszlet (Kentaur), a zene és a szövegmondás kifejező erejét, méghozzá összekeverve ezek különféle technikáit. Természetesen nem „öncélúan” teszi ezt, a különböző jeltípusok és stílusirányzatok ütköztetésének feszültsége kiemelt szerepet kap az előadás jelentésének felépítésében.

 

Hegyi Kata

A velencei dózse kivételével mindenki huszadik századi jelmezt visel, és ezek a színészi játékstílussal összhangban építik fel a szereplőket. Mint ahogy az öltözék első pillantásra egyértelmű képet ad viselőjéről, úgy a színész is erősen stilizált, eltúlzott, direkt jelzésekkel dolgozik. Ebben a katonás fekete kiskosztümöt viselő Egri Kati a legbravúrosabb, illetve Karácsonyi Zoltán (Lanzelo), akinek harsány játéka és ízléstelen, szedett-vedett öltözete is olyan, mintha egy kereskedelmi televízió könnyűzenei műsorának vezetője lenne. Ezzel szemben Antonio és Shylock egyszerű fekete öltönyt visel, amely (azon túl, hogy egyenrangú- és -jogúságukat hangsúlyozza) illeszkedik László Zsolt és még inkább Rátóti Zoltán finoman kidolgozott, a pszichológiai- realista irányzatból építkező alakításához. Shylock az, akivel azonosulhatunk, még ha csak egy-egy pillanatra is. Zsugorisága és kíméletlensége hangsúlyos, de a tárgyalás- jelenetben a színészi játék arra utal, hogy nem hideg számítással, hanem szinte önkívületi állapotban cselekszik, amikor végre feltör belőle a folytonos megaláztatás. A színpadon rohangászó ifjak játéka is, ruhája is olyan egynemű és közömbös, mint funkciójuk az előadásban. Egyedül Bassanio zsebében rikít a vörös selyem zsebkendő, mintha egy Oscar-gála AIDS-szolidaritást kifejező szalagja volna: ő ennyiben különbözik. A dózse az előadás világától leginkább idegen figura, Katona Zoltán eltúlzottan szögletes, darabos és kimért játékstílusa, és mesebeli varázsló-királyra emlékeztető kortalan, stilizált jelmeze (szemben a huszadik századi ruhákkal) minden idők konzerválódott bíráját teremti meg, aki a századok során semmit nem változott. Éppen olyan nem emberi távolságban álló, elidegenedett, tisztelettel övezett, de mégis folyton valakik által mozgatott intézmény megtestesítője, mint mindig is volt. Őskövület, kezet fogni is csak az egyik díszlettévén keresztül lehet vele.
A színpad terének (amely – akárcsak a „másság-probléma” – idézi Alföldi Hajlam-rendezését) teljes berendezése, a díszletek, a kellékek tovább fokozzák a színészi játék és a jelmezek stíluskeveredése által kiváltott (jelentéses) feszültséget. Az előadás ezek révén is több idősíkot feszít egymásnak: Portia jól felszerelt íróasztala egyaránt felidézi a fasiszta korszakot és napjaink üzleti életét; a disco vagy a mobiltelefon megint csak aktualizál, ellentétben a dózse arany süvegével. Vagyis több történelmi időn keresztül is átvonul az előadás, így utalva arra, hogy a különböző korszakokban mindvégig jelen voltak azok a problémák, amelyekkel foglalkozik.
Az természetesen nem tűnik esetlegességnek, vagy üres hatásvadászatnak, hogy a legújabb kor megidézése a populáris kultúra, pontosabban a populáris technikai kultúra felmutatásával/felhasználásával történik. Hiszen ezáltal a kortárs néző mindennapjai válnak az események keretévé (mert sajnos vagy nem, a klipekre, a Z+-os bejátszásokra, a tévés szignálokra mindenki ráismer), vagyis nem egy lezárt jelentést próbál rekonstruálni az előadás, hanem közelít bármely mai néző világához (is).
(Maga az újrafordítás ténye - Szabó Stein Imre munkája - szintén erre utal: a rendezés célja egy élő drámaértelmezést megjeleníteni, és nem a Vas István – természetesen kiváló – fordításában megkövült – eufémizmussal: klasszikussá vált – szövegét illusztrálni a színpadon.)
De a tömegkultúra elemeinek felhasználása amellett, hogy a jelent játékba hozza, egyben kijelöli ezen tömegcikkek reális helyét is a (színházi) kultúrában.
Mert a tragédia nem a díszlet - képernyőkön zajlik.
A fiatalok kapcsolgatják a tévét, az információkról egy „hírműsorból” vagy egy napilapból értesülnek a szereplők, és még szívfacsaró riportok is készülnek. (A lányát elveszítő Shylockkal például.) De a sorsdöntő viták alkalmával a színpadon lévők közvetlenül beszélnek egymáshoz a vetítővásznon keresztül (ami egy valóságos televízió vagy videó esetében éppen, hogy sohasem történhet meg), sőt, a főhős végső felháborodásában „leront a képernyőről”, ami egyszerre utal annak korlátaira mint kulturális műfaj és mint színházi segédeszköz.
Hasonló mondható el a hagyományosan nem-színházi jelek felhasználásáról is. Mint például a kamera „ráközelítése” a színész arcára, miközben az belső monológot mond, ami filmes effekt, és amellyel a rendezés kitolja a hagyományos színházi nyelv határait. De mégsincs arról szó, hogy ezzel mintegy cáfolná annak kifejezőerejét, és más művészetekből kölcsönzött eszközökre szorulna. Mindössze azt a
felfogást érvényesíti, miszerint a színház érzéki műfaj is, és elismeri, hogy érzéki hatás kiváltására a legkorszerűbb technika felhasználásával van a legnagyobb esélye. Persze egyáltalán nem teszi kizárólagossá ezt az eljárást: nem behódol neki, hanem szolgálatába állítja. Hiszen csak direkt, explicit reflexiókat (mint például Shylock bosszúszomjas szavai) mondanak a színészek ezzel a „technikával”, olyanokat, amelyekkel közvetlenül, „érzékileg” akarnak hatni a hallgatójukra. De emellett olyan részleteket is tartalmaz az előadás, amelyekből hiányzik mindenféle technikai bravúr, és amelyek csak a csupasz színészi játékra építenek. Mint amilyen például Shylock megrázó panasza lánya és vagyona elvesztéséről, vagy hosszú imádkozás-jelenete. Vagyis, ha (így) értelmezzük, elmondható, hogy a nem-
színházi effekteket sem (ahogy a populáris kultúra elemeit sem) kritikátlanul, „hatásvadász” módon hasznosítja a rendezés, éppen ellenkezőleg: meghatározza reális (és annál sem kisebb, sem nagyobb) szerepüket.
A filmes eszközök, a tömegkulturális elemek vagy a stíluskeveredések a megszerkesztettség érzetét keltő alkalmazásán túl Alföldi előadása(i)nak további „ismertetőjele” a pillanatnyi – képi, zenés vagy szöveges – ötletek halmozása. Ezért gyors a ritmus a színpadon: sok jelenet, egy-egy rövid poén, így egyszerre széttartó és összetartó: hirtelen megnevettet, de az előadás értelmezésének egészében is elhelyezhető. Az aragóniai és marokkói kérők bevonulása (mint kiragadott példa) valójában a nemzet-karakterológia egy-egy teljes közhelytárának felvonultatása, végletekig stilizált játékstílusban, hozzá illő sablonos látványvilággal és zenei aláfestéssel kiegészülve, amely egyszerre olcsó paródia és gúnyos figyelmeztetés előítéleteink semmitmondására. Vagy a Portia ebédjeként feltálalt égbe meredő sárgarépa, ami egyszer használatos vicc, mégis kifejezi a hősnő titkos kéjvágyát és életvitelének hideg, józan szigorát. „ Utcán heverő” zenés ötlet a Hegedűs a háztetőn betétdala mint Shylock felvezetése, mondhatni „blőd és közhelyes”, de éppen emiatt megint csak előítéleteink „blőd és közhelyes” voltára hívja fel a figyelmet. Ráadásul ezek a gyors poénokkal súlytalanított részletek jelentéses ellentétben állnak a kifejezetten lelassított és ezáltal többszörösen súlyozott jelenetekkel, amelyeknek szélsőséges példája Shylock említett imádkozása a második felvonás kezdetén.
A viccek persze csak fanyar nevetést provokálnak, többet nem enged meg az előadás egészén uralkodó kiábrándultság érzése. Az egyszerre több időben is jelen lévő figurákat az általános értékválság, az emberi közötti megnemértés, előítéletek és intolerancia fogja egybe. Ennek betetőzése az előadás zárójelenete: ekkor hangzanak el a zene erejéről szóló gondolatok. (Eredeti helyükön egyébként – Jessica és Lorenzo holdfényes jelentében – Lorenzo brutálisan magáévá teszi a lányt, mintha ezzel is származásában akarná megalázni...) Itt ezek a sorok kegyetlenül cinikussá válnak, mert embertelen gépzene zakatolásába fulladnak, mialatt a szereplők lökdösődve, verekedve „táncolnak”. Végül pedig már csak azt hallani, ahogyan állatias indulattal, ütemre verik a földhöz a lábaikat. Aztán hirtelen meghajolnak.
Ez a befejezés, ahogy sok egyéb jelenet is – éppen direkt és érzéki egyszerűségével – a nézőjéből érzelmi azonosulást vált ki, annak ellenére, hogy az előadás során a színházi helyzet többször lelepleződik. Ennek legjellegzetesebb példája az a jelenet, amelyben az egyik szereplő mobiltelefonja megszólal, ekkor a színpadon mindenki leáll, aztán onnan, ahol abbahagyták, újrakezdik a szöveget. Az újrakezdés éles síkváltást okoz: amikor elölről mondják a szövegüket, akkor már szerepet alakító színészekké válnak, és a nézők kívülről látnak rá az előadásra. Ez elidegenítő hatású, akárcsak a rendezés legtöbb „újító” (konkrétan egy posztmodern világkép és esztétika felől – is – magyarázható, „új teátrális ”) vonása. Mégis, a játékhelyzet totális leleplezése után megint lehetséges lesz – szinte azonnal – az érzelmi azonosulás: az elidegenedés és beleélés kiváltása közötti finom egyensúly fenntartása a rendezés legnagyobb ereje.
Tulajdonképpen olyan ez az előadás, mint az a másik világ, amelyben létrejött: néhol felszínes, sőt „azonnal fogyasztható”, néhol olcsó és vásári, ugyanakkor hihetetlenül sodró, hatása alól nem lehet kitérni, vicces és megrázó, gondolkodni késztető. Csak éppen több benne a humánum. És így – szerencsénkre – maga cáfolja azt a kiábrándultságot, amely a színpadról árad.



Shakespeare: A velencei kalmár
Budapesti Kamaraszínház Tivoli Színház

Fordította: Szabó Stein Imre
Díszlet: Kentaur
Jelmez: Bartha Andrea
Rendező: Alföldi Róbert
Szereplők: Rátóti Zoltán, László Zsolt mv., Bozsó Péter, Egri Kati, Németh Bori, Juhász Réka, Mundruczó Kornél fh., Bank Tamás, Dózsa Zoltán, Karácsonyi Zoltán, Horváth Ferenc, Katona Zoltán
08. 08. 4. | Nyomtatás |