Kerekasztal-beszélgetés Bagossy László, Jákfalvi Magdolna, Koltai Tamás, Sándor L. István, Telihay Péter, Zala Szilárd, Zsótér Sándor részvételével

A ritka alkalmak egyikére került sor az Ellenfény szerkesztőségében: rendezők, kritikusok, elméleti emberek ültek le beszélgetni színházról, kritikáról, a praxis, a recenzió és az elmélet kapcsolatáról. Az este kilenctől éjjel egyig tartó beszélgetésen Bagossy László rendező, Jákfalvi Magdolna színháztörténész, Koltai Tamás kritikus, Sándor L. István kritikus, Telihay Péter rendező, Zala Szilárd kritikus és Zsótér Sándor rendező vett részt.

 


Sándor L. István: Az Ellenfény mostani témája a kritika és a kortárs színház- és táncművészet kapcsolata. Hogy kialakulhat-e valamiféle párbeszéd a nem tradicionális formákat használó, szokatlanabb megoldásokból építkező, nyitottabb szemléletű előadások és a kritika közt. Ezt a fajta színházat többféle névvel próbálták már megnevezni, hívják posztmodern színháznak, új teatralitásnak, az új képiség színházának. A megnevezés bizonytalansága arra is utal, hogy nehéz közös névvel illetni, egységesen jellemezni az újabban megerősödött színházi törekvéseket.

Jákfalvi Magdolna: Szerintem fölösleges is definiálni, hogy miben más ez a színház, mint a korábbi. Ezt úgyis tudjuk. Inkább arról kellene beszélni, hogy elkezdődött egy rendkívül fontos és izgalmas kritika-vita (ami az alkotóknak, gondolom, más szemszögből érdekes). Szerintem egyértelművé kellene tennünk, hogy ez a polémia miért alakult ki, hogy milyen legitimitáspozíciók harca folyik ma a színházi kritika berkeiben. És fontos az is, hogy az új kritika – nevezzük így – miért vállalkozik arra – pontosan az itt jelenlévő rendezők munkái nyomán –, hogy a korábbi kritikai attitűdöket újakkal váltsa fel, hogy a korábbitól eltérő pozíciókba kerüljön.

Koltai Tamás: A szerkesztője vagyok annak a lapnak, ahol ezek a vitaanyagok megjelentek. Örülök, hogy létezik ez a fajta színház, amit egyesek új teatralitásnak neveznek, illetve hogy ennek van valamiféle teóriája, vannak kritikusai, tudósai. De nem tudom pontosan, hogy mit jelent ez a fogalom. A napi praxisomban nem is vagyok képes használni. Kritikusként ugyanis egészen másképp közeledek a színházhoz. Én a színházat – nemcsak a csinálást, hanem a nézést is – alapvetően érzéki s nem intellektuális tevékenységnek tartom. Borzasztóan nehéz másképp megítélni, mint érzelmileg. Nem hiszem, hogy lehetséges objektív kritikát írni valamiről, amit szubjektumok közelítenek meg. Ha egymás mellé ül egy zsurnaliszta és egy tudós, biztos, hogy nem ugyanazt az előadást fogják látni. De ha két hasonló elmélettel felvértezett tudós ül egymás mellé ugyanazon az előadáson, akkor sem ugyanazt látják. És ha kedden nézik meg, akkor nem ugyanazt látják, mint szerdán. Szerintem ez megkérdőjelezi a beszélgetés kiindulópontját, hogy az új teatralitás és a kritika viszonya bármiben is más lenne, mint általában a színház és a kritika viszonya.

 

Visszacsatolás?

 

Sándor L. István: A Színház Posztmodern számában megjelent tanulmányában Jákfalvi Magdi elválasztja egymástól a színházi praxist, az ezzel foglalkozó napi kritikát, illetve a színháztudományt, és azt állítja, hogy ennek a három területnek semmiféle kapcsolata nincs egymással.

Jákfalvi Magdolna: Nincs is.

Sándor L. István: Viszont vannak olyan fontos színházi korszakok, amelyek azért válhattak jelentőssé, mert a kritika valamiféle párbeszédre törekedett az új alkotókkal. Azt mondják, hogy a román színház 70-es évekbeli fénykorát például ez jellemezte.

Zsótér Sándor: Amikor Szolnokon voltam főrendező, hívtam dolgozni egy román rendezőt, Frunzát, aki korábban a Nemzetiben rendezte a Cseresznyéskertet. Az előadást lesújtóan fogadta a magyar kritika. Frunza teljesen fel volt ajzva, vitát akart kezdeményezni, elkezdett leveleket írogatni, de sehonnan nem érkezett válasz. Nem értette a dolgot, ugyanis számára természetes volt, hogy az előadásaira válaszként nagyon bonyolult recenziók születnek, amire ő megpróbál reflektálni, hogy így és így gondolta. Számára a kritika nem sértődés, hiúság kérdése, nem is érzelmi problémát jelent, inkább egy beszélgetés részének gondolja, ahol van visszacsatolás is. És nagyon csodálkozott, hogy ez nálunk nem így működik.

Sándor L. István: Szerintem a Székely–Zsámbéki–Ascher-féle színház jelentőssé válásához az is hozzájárult, hogy az akkori új kritika párbeszédbe lépett vele. A kritikusok új generációja másképpen kezdett el írni ezekről az előadásokról: más nyelven, másfajta szemlélettel, mint ahogy az megszokott volt. Ezáltal visszaigazolták, bizonyos értelemben jelentőssé is tették a praxis változását, amit 30 év távlatából visszatekintve egyértelműen egy meghatározó színházi korszak kezdeteként értékelünk.

Koltai Tamás: A nagy vízválasztó valóban itt volt a kritikában is: irodalmároktól megpróbálták – megpróbáltuk – színházi emberként átvenni a stafétabotot. Nyilvánvaló volt, hogy minden kritikus, aki a bölcsészkarról jött, drámaelemzéssel kezdte az írását. Mi meg azt gondoltuk, hogy nem az irodalmi alapanyagból kell kiindulni, hanem abból, amit a színpadon látunk. Az már más kérdés, hogy egy irodalomcentrikus kritikus véleménye mennyire volt színházi, és egy színházinak vélt megközelítés mennyire irodalmiaskodó. Ez szerintem elsősorban attól függ, hogy az illető, aki a kritikát készíti, hogyan tud írni. A kritikus ugyanis elsősorban író. Magyarországon az elmúlt harminc évben szerintem egy valaki írt színikritikát: Nádas Péter. Egyedül az ő hetvenes években írt cikkeit lehet kritikának nevezni, az összes többi – a magam írásait is beleértve – nem az. Nádas egyrészt nagyon érzékenynek bizonyult arra, amit látott, ugyanakkor ezt nagyon pontosan meg is tudta fogalmazni. Ez az a szerencsés helyzet, amikor a színházi és az írói érzékenység egymást erősíti, nekem ez a fajta kritika az eszményképem. Forgách Andrást is ilyennek gondolom, egyes írásaiban Márton Lászlót is.

Bagossy László: A legnagyobb gond valóban az, hogy sokan azok közül, akik színházról írnak, a saját produkciójukkal szemben közel sem támasztanak akkora igényt, mint a vizsgált előadással kapcsolatban. Ugyanolyan kínos egy félanalfabéta fanyalgást, mint egy félanalfabéta dicshimnuszt olvasni. Én is azokat az írásokat kedvelem, amelyeket egy személyes világkép működtet – ha a probléma úgy kívánja, akár filológiai aprólékossággal, ha pedig kell, merészen, líraian, metaforikusan, poétikusan, de mindenképpen jó sok öniróniával. Önirónia nélkül számomra a kritikai attitűd tökéletesen értelmetlen. Egy metodológiai kiskáté oltalmából prédikálni: ez a kritika halála. Pedig szerintem a Jákfalvi Magdolna által említett új kritikában ez történik. S mindez egy olyan világban, amely éppen arról szól, hogy – akár kegyetlenül, akár inspiratívan – különféle világok hatnak egymásra: megkérdőjelezik, idézőjelbe teszik egymást; egymásnak esnek vagy beleszeretnek egymásba. Ilyen körülmények között elhatározni magunkról, hogy kizárólag lírai költők vagy tudósok leszünk, fölösleges önkorlátozásnak tűnik, amely saját írói, színházcsinálói vagy egyszerűen csak gondolkodói lehetőségeinket szűkíti be. Egy nyitott és fogékony "outsider" sokszor éppen azért hat üdítően, mert nem ismeri vagy nem veszi figyelembe a színikritikában kialakult eljárásbeli szabályokat, hagyományokat és csatákat.

 

„Pátiák”

 

Zsótér Sándor: Valami hasonlót akkor éreztem, amikor az egyik Országos Színházi Találkozóra a képzőművész Keserű Ilona válogatott. Mivel elég jó a saját szakmájában, kívülről, előítéletektől nem feszélyezve nézhetett a színházra, s merhetett konvencióktól mentesen dönteni. Így kerülhetett bele a Cyrano is a válogatásba. Ez volt az első rendezésem, amiről egyáltalán írtak valami érdemlegeset. A kritikával való kapcsolatot én legerősebben a színészek nézőpontjából élem meg, nyilván azét, mert magam is színészként, ebben a gyűlöletesen hiú helyzetben találkoztam először a kritikával. Számomra azóta is ez a legfontosabb, hogy a színészek számára, akikkel dolgozom, akiket megpróbálok rávenni mindenféle „ökörségekre”, mit jelent, ha megjelenik az előadásainkról egy-egy írás. Mire leveszik a műsorról, addigra megjelenik a vidéki folyosó tacepaóján a kritika, amit valami országos név írt. Annak ott azon a sötét folyosón súlya, „királycsináló” szerepe van, dönteni tud pályákról, karrierekről. Szakmai tisztségekkel bíró kritikusok nyilván óhatatlanul is pozícióból szólalnak meg, bármit is írnak. Van ez az összeférhetetlenség vagy mi. Pesten egészen más a „praxis” és a kritika kapcsolata. Ott van az a félelmetes sor, ahol egymás mellett ülnek azok, akik majd írni fognak. Egy nap, egy hét, egy hónap múlva megjelenik az írás, és akkor az az előadás létezik. Objektiválva van, még akkor is, ha elküldenek minket a francba. Akkor az az előadás megtörtént.

Sándor L. István: Amikor dramaturgként dolgoztam egy előadásban, és elolvastam a róla megjelent írást, azt éreztem: mi nem erről gondolkodtunk, nem ezt csináltuk meg, amiről a kritikus beszél.

Zsótér Sándor: Ez őrületesen hülye helyzet. Máskor meg azt gondolod, hogy a kritikus mindent észlelt, amit meg akartál csinálni, csakhogy ezt rossznak ítélte. De nem lehet visszalőni, hogy én mit akartam csinálni. Valami oka biztos van, hogy nem vette észre. Engem csak az tölt el rossz érzéssel, ha előítéletet érzek a kritikusban. Ha nem képes nyitott, fogékony állapotban beülni az előadásra, és valamihez képest nézi azt. Valójában nem az izgatja, ami ott megjelenik, és nem ahhoz akar hozzászólni.

Telihay Péter: Én azt tapasztaltam, hogy azzal a kritikussal alakulhat ki valamiféle párbeszéd, akit személyesen is ismerek. Aki érdeklődik irántam, nemcsak az előadásaim, hanem a személyem iránt is. Vele el lehet kezdeni beszélgetni. Ekkor kiderülhet, hogy van-e affinitásunk egymáshoz. Amikor ez hiányzik, az az írásokon is meglátszik. Ez lehet jó vagy rossz, de ez a tapasztalat.

Zsótér Sándor: Egyáltalán nem gondolom, hogy személyes kapcsolatokra van szükség. A kritikusnak az a dolga, hogy megnézze az előadást, és elmondja, hogy mit látott. A különbség abban van, hogy van, aki ezt részletesebben, pontosabban, érzékletesebben képes megtenni. És akkor már nem hiábavaló, hogy látja, leírja, konstatálja.

Telihay Péter: Úgy látom, hogy azokban is, akik kritikákat írnak, elsősorban személyes szimpátiák működnek. Ezek gyakran nem is az előadásoknak szólnak, hanem az alkotóknak. Számtalanszor előfordul, hogy engem utálnak, de a színészemet szeretik vagy épp fordítva. Ez mind kiderül a kritikákból. Nem is biztos, hogy ez baj, csak regisztrálom: nincs szabály – ahogy Clodia mondja a Catullusban. A kritikusok sem tudják függetleníteni magukat önmaguktól, a személyes szimpátiáiktól. Ez engem nem zavar, ahogy az antipátia sem. De az előítélet – mert ilyesmivel is gyakran találkozom – az annál inkább.

Bagossy László: Valóban érdekes lenne feltárni egy-egy kritikai gyűlölet vagy imádat őserdei sötétségből feltörő és gyakran szexuális motivációit. De a szimpátiát miért szereted?

Telihay Péter: Nem azt mondtam, hogy szeretem. Csak azt, hogy nem zavar.

Bagossy László: Én nem tennék különbséget a kettő között, hogy valaki rosszindulatból alámvág vagy jóindulatból agyondicsér. Sőt, az előbbi jobb érzés, mert tudom, hogy valójában jót csináltam, de lepusztítanak, mert egy ellenszenves, nagypofájú vadbarom vagyok, esetleg (és az olvasónak erről rendszerint fogalma sincs) törlesztenek egy egészen más ügyből kifolyólag. Ezzel szemben jön egy szimpatizáns, aki régóta figyeli az előadásaimat, többször is megnézi őket, mindig kedves velem, aztán egy tévedésről, amin azóta is járatom az agyam, hogy hogyan történhetett meg, (gyomorfekélyem lesz tőle, belehalok, stb.) arról ír valami arcpirító elismerést.

Telihay Péter: Az előítélet, az egy tehetségtelen állapot. A „pátia”, akár szimpátia, akár antipátia, az egy tehetséges állapot. Mind a kettővel tudok kezdeni valamit, az előítélettel viszont nem lehet kezdeni semmit.

Bagossy László: Szerintem meg örömet kellene találnunk abban, hogy azokkal az emberekkel kapcsolatban is képesek vagyunk kritikusak lenni, akiket szeretünk, illetve azoknak az embereknek a munkáiban is meg tudjuk látni a tehetséget, akik lenyúlták a nőnket vagy pacekba' lemarháztak. Ezeknek az „anomáliáknak” kellene természetessé válniuk. Ez lenne a legfontosabb jele a szellemi függetlenségre való törekvésnek. Én azokkal a gondolkodókkal szimpatizálok, akik nem rabjai a szimpátiának.

Koltai Tamás: A szimpátia és az antipátia számomra csak a ráhangolódás lehetőségét jelenti. Hogy amit látok, arra érzékeny vagyok-e. Nekem nem attól tetszik vagy nem tetszik valami, hogy szimpatizálok-e a rendezővel vagy a színésszel, hanem attól, hogy engem érdekel-e az, amit csinálnak, megmozdul-e bennem valami, amikor nézem az előadásukat.

 

Nemzedéki kérdés?

 

Zala Szilárd: Az számomra teljesen természetes, hogy szimpátiával vagy antipátiával megyek be az előadásokra, ugyanis szerintem a színház elsősorban generációs kérdés. Ahogy az ember elkezd növekedni, kialakul az a színházeszménye, amit szeret, s az is, amit gyűlöl. Teljesen természetes, hogy vannak nemzedéktársaim, függetlenül attól, hogy 55 vagy 35 évesek, mert róluk azt érzem, hogy az én gondolataimat mondják, azt én lélegzetvételem szerint törik a szavakat, az én kedvenc filozófusaimnak a szövegeit írogatják bele a darabokba. Erre mondom azt, hogy ez az én színházam, és hatalmas igényem van rá, hogy létrejöjjön vele a párbeszéd. A többiekkel nyilván nem fog létrejönni, mert másképpen lélegeznek, mást akarnak. És akkor kezdi kínosan érezni magát az ember, ha egyre több ilyen előadást lát. Most 50 évesen itt tartok: nagyon sokszor nem értem, hogy mit csinálnak ezek az új teatralitásban vagy posztmodernben utazó fiatalok.

Koltai Tamás: Te 50 éves vagy, én meg 55, és ez nagy különbség. Én ugyanis már korábban is megéltem egy fordulatot: a 60-as évek álrealista kiürült színházától jutottam el a Zsámbékiékig. Valami egészen más történt az előadásaikban, mint amit addig színháznak gondoltam. És rá kellett döbbennem, hogy ez a színház, nem pedig az, amit korábban láttam. És nem szégyellem bevallani, hogy amikor valami megint történt a magyar színházban, megjelent egy új színházi nyelv – nem nevezem nevén az új teatralitást –, eleinte kicsit idegenkedtem tőle. Az idegenkedésem a pátiának csak egyfajta érzékenységi értelme: egyszerűen nem tudtam pontosan, hogy milyen is ez a fajta színház. Eltelik egy idő, amíg erre rájövök, de utána már könnyebben vagyok képes feldogozni, megítélni ezeket az előadásokat, mert összeállt bennem a nyelv. Hamar elmúlt az idegenkedésem, s most már nem azzal van problémám, hogy ti másképpen rendeztek, mint az Ascher vagy a Zsámbéki, hanem azzal, hogy arra, amit éppen csináltok, érzékenyen tudok-e reagálni vagy sem.

Sándor L. István: Tíz évvel ezelőtt pontosan tudtuk, hogy mit kell látni egy előadásokban, mire kell figyelni, honnan érkeznek a jelek, ezeket hogy kell összerakni, és így az is egyértelmű volt, hogy mi a jó színház és mi a rossz. Most pedig zavarba jövünk, mert máshonnan érkeznek az impulzusok, és ezek másfajta nézői magatartást kívánnak meg, mint amelyet megszoktunk az előző korszakban. Ezért lehet olyan könnyen elutasítani, ezért lehet annyira magától értetődően félreérteni őket. Mégis óvatosan használnám az új teatralitás fogalmát - nemcsak azért, mert esetlen, a lényeget megkerülő elnevezésnek érzem, hanem azért is, mert nincsenek olyan közös jegyek, amelyek alapján többé-kevésbé egységesen leírhatók lennének az újabb rendezők munkái. Ha megpróbálom számba venni az „újteatralitás” jellemzőit, mindig kisiklik alóla valaki.

Telihay Péter: Ha ezzel azt akarod mondani, hogy szerinted nincs köztünk stiláris, szemléletbeli közösség, akkor ezzel egyetértek. De biztos nem ülnénk így együtt, ha nem lenne semmi közünk egymáshoz. Azért mégse véletlen, hogy általában 25 és 35 év közötti alkotók jelentkeznek ilyen munkákkal. Talán Simon Balázs a legfiatalabb, Gaál Erzsi a legidősebb...

Sándor L. István: Ruszt Othellója nem újteátrális előadás?

Telihay Péter: Ott a minőség átcsap mennyiségbe.

Bagossy László: Meg a Jeles.

Telihay Péter: Az idő, a korszak a közös: a nyolcvanas évek közepétől jelentek meg efféle törekvések. Ezek az emberek ekkoriban kezdtek el rendezni. Egyszerűen többen vagyunk.

Zsótér Sándor: Egyszerűen kedvesebb a világ a baromságokhoz, mint régen. Elnézőbb azokkal szemben, akik másképp gondolkodnak a színházról. Létezik az Ellenfény is, és olyan előadások, amelyek szerintem állati rosszak, megkapják azt a figyelmet, törődést, fogalmi apparátust, hogy ők vannak. Barátságosabb a világ velük. Ez semmifajta minőségi különbséget nem jelent. Nem arról van szó, hogy 82-ben ócska lett volna minden. Vagy hogy ez a harmincas generáció olyan kurva jókat csinálna. Szerintem irtózatosan sok szemetet, iszonyatosan konzervatív gyáva vackokat csinál – beleértve biztosan engem is. Én pontosan azzal számoltam le, hogy ez a generáció igazán gondol valamit. Azt látom, hogy ha valaki intelligensen meg tudja fogalmazni írásban, hogy mit szeretett volna csinálni, azt el is hiszik neki. Amit nagyon okosan megpróbál elmondani, azt látni is kezdik az előadásaiban. Ha meg erre nem képes, akkor nem veszik hozzá a fáradságot, hogy megértsék. Nagyon különbözőnek látom ezeket az előadásokat. Inkább valamiféle neokonzervativizmust érzékelek, iszonyú igyekvést a megfelelésre, a pozíciókért, helyzetekért. Abszolúte egy új konzervativizmus fog következni, mert – ahogy én látom – egy olyan generáció nő fel, amelyik őrületesen jól szét tudja választani magában a művészt és az üzletembert, a yuppit és a bohémot.

Koltai Tamás: Nálunk azért nemzedéki kérdés az új teatralitás, mert itt mindig csak egyféle dolog juthatott hatalomra. Amikor ennek ellentmondani látszott valami, az mindig egy új generáció volt. Azért paradigmatikus a Székely–Zsámbéki– Ascher-féle színház, mert egynemű. Ez azonban magyar fejlődési rendellenesség. Ha kimész Németországba, ott egymás mellett dolgoznak 30 éves neokonzervatívok és 60 éves újteátrálisok.

 

Új teatralitás?

 

Sándor L. István: Vállaljátok az új teatralitás vagy a posztmodern kategóriáit?

Jákfalvi Magdi: Azt hiszem a posztmodern színház elnevezés találóbb rá, mint az újteatralitás.

Zsótér Sándor: Ilyen törekvések régebben is voltak, csak nem nevezték őket új teatralitásnak. Bár voltam színész a Jeles csapatában és az az előadás eléggé felkavart, én a Gaál Erzsi előadásait láttam olyannak, amihez foghatót ebben az országban nem csináltak. Pontosan emlékszem, hogy amikor a Csizmadiáék indultak, ők igenis más típusú előadásokat csináltak, és mindenki azt hitte, hogy valami új fog következni, akár a Paál Istihez képest is. És mért nem lett ebből semmi? Szerintem ha van rá fogadókészség – igazgatói fogadókészségre is gondolok –, akkor létre lehet hozni valami újat, ha meg nincs, akkor hamvába halnak az újító törekvések.

Zala Szilárd: Azt szokták mondani, hogy Minerva baglya alkonyatkor röppen ki. Ezzel szemben Kékesi Kun Árpád és Sándor L. István gyorsan és azonnal fogalmaz. Be akarják vezetni az új teatralitás fogalmát, pedig még nincsenek meg azok az előadások, amelyekből kiderülhetne, hogy mi is ez. Azt akarják, hogy legyen egy kategóriarendszer valami olyasmiről, amiről valószínűleg csak 10-15 év múlva derülhet ki, hogy egyáltalán létezett-e. Majd 2224-ben üljünk le beszélgetni arról, hogy mi kötött össze benneteket hármatokat, és a generációs közösségen túl mi kötötte hozzátok Gaál Erzsit, Mohácsit...

Jákfalvi Magdolna: Nem hiszem, hogy évtizedeket kellene várnunk, hogy elemezhessük Zsótér Sándor összes művét. Ha az új kritika úgy vélte, beszélnie kell erről a jelenségről, s ezért megalkotta az újteatralitás kategóriáját – amit egyébként Bagossy Laci a Színház posztmodern számában találóan jellemzett avantgardista jelzőnként -, akkor mi nyugodtan használhatjuk ezt a szót. Szükség van arra, hogy a kritika kategóriákat alkosson, létrehozzon egy nyelvet, amivel lehet beszélni ezekről az előadásokról, amelyek – sok egyéb mellett - szintén a nyelvet kérdőjelezik meg.

Bagossy László: Én annak örülnék nagyon, ha a kritika újra meg újra (nem túl bánatosan) megkérdőjelezné a saját nyelvét. Ugyanakkor néha egy-egy kategóriával én is meg szoktam nyugtatni magam – átmenetileg, egy félórára. Például ha valami generális közösséget kéne megfogalmazni, akkor azt emelném ki, hogy mi, „újteátrális gyerekek” nem zárt játékokat játszunk. Tehát nem koherens világok működnek az előadásainkban. A Székely–Zsámbéki–Ascher korszakhoz képest mi nem próbálunk meg nagyon összetartó és nagyon logikus világokat felépíteni. Mindannyian – más-más módon, akár ösztönösen is – megpróbálunk kiszólni a rendszerből, vagy relativizálni az állításainkat – hiszen most ilyen világban élünk. Van, aki csak egy gesztussal, van, aki a szöveggel, a művel való ütközésben próbál meg nyitottabb világot teremteni.

Sándor L. István: Akkor az új teatralitás helyett nyitott teatralitást kellene mondani.

Jákfalvi Magdolna: Bagossy használta először az új kategóriát!

Bagossy László: Ki az a Bagossy? Nyilván egy ütődött! Nem ismerem!

Koltai Tamás: Mivel nem vagyok tudományos gondolkodó, sajnos a világra vetítek mindent. Természetes, hogy a fiatalabbak másfajta színházat csinálnak, de nemcsak azért, mert ők mások, mint az elődeik, hanem mert a világ is más. Az én nemzedékem egy eszménykereső nemzedék volt, akik össze akarták rakni a dolgokat. Egy olyan világban éltünk, ahol nem lehetett a dolgokat összerakni, és egy eszményhez próbáltunk meg mindent mérni. Ma, amikor mindenki összerakhatja a saját maga eszményét, senkit sem érdekel, hogy mi az eszmény. Ma analitikus világ van: mindent szétbontotok, megkérdőjeleztek.

Sándor L. István: Szerintem ez a kétely és a belőle fakadó irónia az újteátrális előadások egyik legfontosabb jellemzője. Állítanak valamit, és azonnal vissza is vonják, vagy legalábbis humor tárgyává teszik. Elindulnak valamerre, de folyton kitérők szakítják meg a folyamatot, zárójelben elmesélnek egy viccet, aztán ebből az ötletből létrehoznak egy képet, ebből születik egy gesztus, ami mindazt érvényteleníti, ami addig történt. Mindez sokkal individuálisabb és kiszámíthatatlan megközelítése a világnak, mint ami a paradigmaváltás előtt magától értetődő volt. Személyesebb, hangsúlyozottan egyedi viszonyok alakulnak ki a szöveghez, a színházi formához mint kifejezési lehetőséghez, a nézőhöz mint a színházzal szembeni elvárások hordozójához, a színházhoz mint művészi megszólalás egyik még élő hagyományához. Ezek az önmagukban következetes utak nem közös utak. Túlságosan is általános, amit az új teatralitás mint kategória mond, mert – az erőteljesen individuális valóság- és színházértelmezések miatt – nem alakulhat ki olyan közös nyelv, amely segítségével Telihay és Bagossy, Eszenyi Enikő és Novák Eszter, Zsótér és Alföldi hasonlóképpen nyilatkozna meg. Az új teatralitás csak erőteljesen individuális változatokban létezik. Ezért tévedett Kékesi Kun, amikor osztályozta, dobozokba rakta a rendezőket. Ugyanis csak azt lehet megérteni, hogy Gaál Erzsi, Mohácsi és a többiek hogyan gondolkodnak: miképp nyúlnak az alapanyaghoz, mit kezdenek vele, hogyan építenek fel egy színpadi világot. És ebben összehasonlíthatatlanul egyediek valamennyien. Még önmagukhoz képest sem kell következetesnek lenniük. Csak azt érthetem meg, külön-külön, hogy milyen az észjárásuk.

Koltai Tamás: Szerintem is ez a fontos: megérteni, hogy miképp gondolkodnak...

Jákfalvi Magdolna: Nem. A rendező gondolatai teljesen érdektelenek. A rendező is szerző: ha elkészült a műve, attól a pillanattól kezdve ő maga „halott". Csak az a fontos, amit látok, hogy létrejött egy olyan mű, amely mögött elsődlegesen nem a szerző gondolatait akarom keresni és rekonstruálni. Az újteatralitás és az újkritika fantasztikus eredménye, hogy ezt végre ki lehet mondani, s ez okból kifolyólag a tévedés feltételezése rossz közelítés Kékesi Kun Árpád osztályozási rendszeréhez, hiszen ő a művekről készült olvasatát nyújtja, s nem a rendezői gondolatokról ír. Éppen e rendezői „halál” miatt fontos, hogy ne ismerjem azokat, akik az előadásokat készítik. Nem akarom, hogy befolyásoljanak. Mondjuk az lenne az ideális, ha én lennék az a boldog néző, aki nem tudja, hogy mi az a zsinórpadlás.

Bagossy László: Számomra furcsák ezek a kategorikus elhatározások és elhatárolódások. Mintha félelmekre utalnának. Kékesi Kun gondolkodásmódjában is ezt látom, hogy egyszerűen bezárkózik egy napról-napra zsúfoltabb és fullasztóbb teoretikus szobába, és ezzel a saját tehetségét korlátozza. Talán mert hinni akar. Meg akar győződve lenni. Pedig, ahogyan Cioran mondja, „meggyőződése annak van, aki nem ásott elég mélyre”.

 

Jelenlét?

 

Sándor L. István: Ennek a nyitottabb színháznak az egyik fontos jellemzője, hogy a színésznek is más a helye benne, mint az előző korszak színházában. A Székely–Zsámbéki-féle paradigmaváltásra úgy került sor, hogy az egyéni alakítások beépültek egy nagyobb koncepcióba, az előadás átfogó rendszerébe. A színészek már nem az érdekességre törekedtek, nem szólóztak. Az új teatralitás azonban elsősorban nem figurákat, jellemrajzokat vár el a színészektől – mert az előadások tagadják is a megismerhető ember, a kiismerhető világ képzetét. Ebben a közegben a színészek is másképp tudnak megnyilatkozni. Másképp válnak fontossá, mint az előző paradigmában, holott látszólag nem róluk szól a játék.

Zsótér Sándor: Csak olyan előadások ragadnak meg, amelyekben – mint egy pingpong-meccsen – a színész meg a rendező együtt hoz létre valamit. Ha csak a rendező hozza létre, azt ugyan le lehet írni akármilyen fogalmi apparátussal, de olyan üres marad, mint a szar. Sőt az lesz a baja, hogy ki lehet találni, hogy mi gondoltatott benne, de ez érzékileg, a színész megjelenítésében nem kerül oda. Ha ez hiányzik, akkor mi abban a színház?

Telihay Péter: Sőt, továbbmegyek: ha én azt látom akárki előadásában – főleg a magaméban szeretném látni –, hogy csak egy kicsit is sikerül kibillenteni a színészt a saját konvencióiból, személyiségének zártságából, komplexusaiból, akkor én azt az előadást többé-kevésbé sikeresnek gondolom.

Jákfalvi Magdolna: Ez a pszichológus dolga.

Telihay Péter: Ha egy ember, aki fölmegy a színpadra, és nem vakarja meg a sebeit, sohasem lesz színész. Az Amalfi kapcsán leírták, hogy nyúzom a színészeket. Dehogy nyúzom! Boldogan jönnek a tiló alá, mert érzik, hogy mindezt miért csináljuk. Ha nem akarnák, hidd el, nem csinálnák.

Koltai Tamás: Nagyon megkönnyítetted a dolgomat, mert nekem pont ezért nem tetszett a Három nővéred, mert nem láttam benne azt, amiről te szinte ars poétikaszerűen beszéltél. Abszolút tehetséges rendezői munka, de inkább Csehov-esszé, mint előadás. A Három nővér világa rendezői gesztusok sorozatában, nem pedig – megint egy lökött szót mondok –megszenvedett színészi módon jelenik meg. Én csak a rendezői gesztusokban érzem a kapcsolatnélküliséget, az elidegenedettséget, az emberek egymástól való távolságát, a közeledési kísérleteket, a szenvedés közösségét – mindazt, amit Csehovról el szoktunk mondani. És azt láttam, hogy mindez egyfajta új képiségben – megint egy furcsa szót használtam – erőteljes vizualitásban jelenik meg. Hihetetlenül erős gesztus például, hogy Mása a búcsúzáskor meztelenül áll Versinyin előtt. Nekem semmi kifogásom a megoldás ellen, és az se baj, hogy nem számítottam rá, hiszen minél váratlanabb egy megoldás, annál jobb. Csak épp azt nem érzetem, hogy ennek a két szereplőnek köze lenne egymáshoz. Akkor meg nem értem, hogy mi ez az erős effektus, amikor Mása belülről és kívülről is úgy vetkőzik le, hogy tíz körömmel kapaszkodik Versinyinbe. Ez engem így nem rendít meg, mert nem éreztem, hogy mindaz, amit te a darabról gondolsz, akár egyetlen erős színészi gesztusban is megjelent volna.

Sándor L. István: Mert ennek az előadásnak más volt a játékstílusa. Épp az volt a nagyszerű a színészekben, hogy úgy voltak erőteljesek, hogy nem akartak sokszínűek lenni. Nem közöltek információkat olyan érzésekről, olyan kapcsolatokról, amelyek lényegében nem léteznek. A Telihay teremtette világban mintha mindenki üvegbúra alatt élne, mintha az érzések csak a zsigeri vágyak szintjén léteznének. Ebben az értelemben voltak hajlandóak lemeztelenedni a színészek – áttételes értelemben is: szűk regiszterben, eszköztelenebbül dolgozni, mint tudnának, mert azt az összbenyomást akarták kelteni, hogy ebben a világban mindenki kevés, jelentéktelen, nevetséges, hiábavaló.

Telihay Péter: Érdekes, hogy az előbb amikor a színészekről beszéltem, épp a Mását játszó Cifra Krisztára gondoltam, akiről korábban számos barátom kikérte magának, hogy ezt a szerepet ő játssza, mondván, nincs benne semmi szexus, semmi abból, amitől Mása lehetne. Ebben az előadásban azonban - tudom - nagyon sok minden történt vele. Sokat tudott meg önmagáról, mint nőről, személyiségről, sokféle komplexussal terhelt emberről. Nagyon sok irányba nyílt meg, például abban is, hogy merészelt nőies lenni. Nem tudom, hogy te ebből miért nem éreztél meg semmit.

Koltai Tamás: Csak annyit tudok mondani a "mentségemre", hogy ez a Manónál nem jelentett számomra problémát. Ott a rendezői gesztusok színészi gesztusokban nyilvánultak meg.

Sándor L. István: Azért akartam beszélni az újteatralitás színészetérről, mert azokban az előadásokban, amelyek idesorolhatók, nemcsak a rendezői látomások, a színházhoz fűződő önreflexív viszonyok fontosak, hanem a színészek, a színészi munka megújítására irányuló törekvések is. Novák Eszter munkái azért olyan jelentősek, mert nagyszerűek a színészek bennük. Zsótér sem formalista, hanem egyértelműen színészközpontú előadásokat csinál. Bagossynál meg azt láttam, amikor a Leonce után kétszer is Bernhardot rendezett, hogy -- mivel a Büchner-előadásból kiderült, hogy ismeri, tudja kezelni a formát -, azt a stúdiumot tűzte ki maga elé, hogy arra koncentrál, ami nem történt meg a Leoncéban, hogy ne a formában, hanem elsősorban a színészekben éljen az előadás. Ha a színészek rosszak, az előadás is legyen rossz.

Bagossy László: Ott egy kicsi korrigálnék, hogy stúdiumokat tűznék ki magam elé, bár visszafelé mindig pedagógiailag gondolom el magamat. Előre egyáltalán nem határoztam el semmit, nem gondoltam, hogy a formák után most következzenek a színészek. Darabok, problémák érdekelnek. Bernhard-mániám következménye volt a két előadás. Ha az ember azt érzi, hogy köze van egy anyaghoz, akkor nem érdeklik a nehézségek, azok csak később következnek. Bernhardnak gyilkos technikája van, rettenetes feladatot ró a színészekre: koncentrációt, hatalmas szövegmennyiséget, statikus helyzeteket. Hihetetlen inkonzekvenciának érezték többen, hogy rádupláztam a Kovács Lajossal való munkára is. Két szar Bernhad-előadást csináltam, amelyeket nagyon jó volt próbálni, s amelyek bizonyos pillanataikban, estéiken valahogy mégis meg tudtak szólalni, de arra nem volt képességem, hogy a színészekben állandó feszültséget tudjak indukálni. Passzív voltam ebben a kérdésben. A legkellemetlenebb pedig (és itt most szemrehányóan Sándor L.-re nézek), hogy mindezt bizonyos kritikusok részben a Bernhard nyakába varrták, az én rossz előadásaim nyomán azt írták a kedvencemről, hogy rossz drámaíró.

Sándor L. István: A Színház posztmodern számának első teoretikus írása, Elinor Fuchs tanulmánya azt állítja, hogy a posztmodern ott kezdődik, ahol a jelenlét megszűnik. Ezzel szemben én a magyar újteatralitásban épp a színészi jelenlét újbóli megerősítésére való törekvést érzem fontosnak. A rendezők gyakran teremtenek olyan helyzetet, hogy a színészek ne tudják a figurateremtés realista technikáját alkalmazni - amit, a képzés miatt is, ösztönösen, rutinosan tudnak. Kihúzzák a színész lába alól azt a talajt, ahol maximális biztonsággal tud megnyilatkozni. Felkergetik a felső hídra, vagy trégereken való egyensúlyozásra kényszerítik őket, olyan helyzetbe hozzák, amikor a jelenlét lesz újra fontos, amit az előző paradigmához kapcsolódó - sokaknál már rutinná vált technika - már nem tudott erőteljesen közvetíteni.

Zsótér Sándor: Valahol a színészek is szakemberek, rengeteg munkát csinálnak rutinból. Megtanulták a szakmát, sok esetben a rendező helyett is működtetik az előadást. De ha olyan az erős az anyag kihívása, ha lent valaki akar tőle valamit, sőt még ő is akar magától valamit, akkor ebből baromi erős dolgok születhetnek. Nagy szerepe van itt a véletlenek. Színészsorsokat képes eldönteni. Egy idő után minden színházigazgató elunja a színészeit, és akkor jönnie kellene valakinek, aki meglát benne újra valami fontosat.

Koltai Tamás: A magyar színészekről azt szokták mondai, hogy az intenzitásuk az erősségük. Megpróbálok megkülönböztetni egy külső és egy belső intenzitást. Az előbbi a színességre, érdekességre való törekvést jelenti, az utóbbi valami hihetetlen belső fűtöttség energiát. Mondjuk a német vagy az angol színészeknél azt tapasztalom, hogy látszólag csak mondják a szöveget, semmiféle alakítást nem látok, a magyar színész - még a legjobbak is - alakítanak. De igazad van, a Három nővérben - ha jóindulatú vagyok - tényleg felfedezhettem valamiféle törekvést: most ne spilázzatok. Bagossy Bernhad-előadásaiban is érzem ezt. Mindig érzek valamifajta hihetetlen nosztalgiát arra, hogy ne történjen annyi színesség, mert ez előhívja a rutinos megoldásokat, amit már annyiszor láttunk.

Telihay Péter: Az intenzitás sajnos erőssége a magyar színészeknek, de a jelenét nem. Az utóbbi számomra azt jelenti, hogy valaki csak áll a színpadon, nem csinál semmit, és akkor is érdekes. Egyébként szerintem sokkal több jó színész van, mint amennyiről írtok.

Sándor L. István: Lehetőségeikben jók?

Telihay Péter: Igen. Képességeikben, tehetségükben, személyiségük súlyában. De kevésbé tartanak ott, mint ahol tarthatnának. Ma azok számítnak nagy színészeknek, aki ügyesek. akik rendkívül rövid idő alatt perfektül abszolválják a feladataikat, érdekesen, színesen, álintenzíven. És vannak rengetegen, akik ha megkapnák az időt, a figyelmet, a segítséget, akkor világszínvonalút is tudnának produkálni. De ezt a figyelmet a kritikától sem kapják meg. 1993 április 30-án a miskolci Nemzeti Színházban egy híres színész azt mondta egy neves kritikusnak, hogy annak az előadásnak a megítélésébe, amin mi legalább 6 hétig dolgozunk, kutya kötelessége némi energiát annak is belefektetni, aki ír róla. Szerintem ez nagyon pontosan érzékelteti egy színész lelki állapotát, aki optimális esetben odarakja a belét. Ha hisznek abban, amit én csinálok, jönnek velem 4-5-6 héten keresztül, kinyitják a szerepeiket, és mutatnak magukból valamit. Erre joggal várnak valamiféle visszaigazolást. Mert várnak valamit cserébe a hitükért, a munkájukért. És állnak a faliújságnál és lesik, hogy mit írtak róluk. Mert veletek bezárul a kör: mi más a kritikus, ha nem hivatásos néző. Tőle kaphatja meg a színész azt a visszaigazolást, ami életben tudja tartani.

 

Új kritika?

 

Jákfalvi Magdolna: Döbbenetes hallani, hogy az itt lévő három rendező, akikről tudjuk, hogy milyen jellegű előadásokat csinál, ugyanolyan kritikát várnak el, mint egykor a Székelyék, Zsámbékiék. Pedig az előadásaitok, amit csináltok, pontosan azt az új kritikát váltja ki, amelyet jelenleg kékesi Kun Ĺrpád képvisel a leghatározottabban. Ezzel szembe kellene néznetek. És tök mindegy, hogy van-e kapcsolat vagy nincs kapcsolat a praxis és a kritika között, szimpátia vagy antipátia működik. Végre van olyan kritikus, akit nem érdekel, hogy a mondjuk a Bagossy Laci mért épp azt rendezte meg, amit akar, és az se érdekli, hogy mit ír utána. Mint ahogy benneteket sem érdekel igazán, hogy mit ír a kritikus. És hála istennek, hogy ez végre így van.

Bagossy László: Nem érdekli, hogy mit írok? Ez azért fáj. Pedig azt hittem, hogy élete legszellemesebb cikkével fog visszavágni, és bohócot csinál belőlem végre...

Sándor L. István: Magdi, ahelyett, hogy megvédte volna kiinduló állítását...

Jákfalvi Magdolna: ...Mert nem jutottam szóhoz...

Sándor L. István: ...amit szerintem érzelmi alapon mindenki cáfol, hogy nem kell kapcsolatban lennie a praxisnak és a kritikának. Ehelyett egy újabb meglepő állítással állt elő, nevezetesen, hogy azt a fajta színházat, amit a Zsótérék csinálnak csak a posztmodern teória segítségével lehet elemezni. Ez olyan mintha azt mondanád, hogy Dosztojevszkijhez csak az orosz formalisták módszerével lehet közeledni.

Jákfalvi Magdolna: Félreértettél. Én nem azt mondtam, hogy ez az egyetlen üdvözítő módszer, hanem azt, hogy az új képiség színháza ezt a kritikai megközelítést váltja ki. Természetesen lehet róla más nyelven, másfajta fogalmi készlettel is írni.

Sándor L. István: Nem arról van szó, hogy egy régi fogalmi rendszerrel dolgozó kritikusnemzedékkel szemben megjelent egy másfajta, hangsúlyozottabban teoretikus alapozottságú fogalmi rendszert használó új gárda, aki saját legitimitását próbálja meg igazolni azzal, hogy úgy mutat rá az előadások egyik csoportjára, hogy ez az a fajta színház, amiről a régi nyelven már nem lehet beszélni? Nem valamifajta hierarchia harcról van szó, mint a néhány éve lezajlott irodalomkritikai vitában is?

Jákfalvi Magdolna: Nem lehet összevetni az új és a régi színházi kritika viszonyát az irodalomkritikusi vitával, mert ott - mindenki nagyon jól tudja - két egyetemi irányzat csapott össze. A színháztudományban ilyesmiről nincs szó, mert a színháztudomány – intézményi formában - csak pár éve jelent meg.

Sándor L. István: Azért nem szerettem volna az új kritika problémájával kezdeni a beszélgetést - mint ahogy Magdi javasolta -, mert akkor a kritika métakérdéseiről, belső problémáiról kellett volna beszélnünk, s nem arról, hogy milyen kapcsolatban lehet a színházi gyakorlattal. Ha a kritika nyelvi, fogalmi kérdéseiről és az új kritika szemléletéről kezdünk el gondolkodni, akkor szerintem arról beszélünk, hogy titkosítani kell-e olyan előadásokat, amelyeket a kritika talán hozzáférhetőbbé, megközelíthetőbbé is tehetne. Segíthetné a befogadásukat, a közönséggel való találkozásukat, s ezzel inspirálhatná a nézői ízlés- és szemléletváltozást is.

Jákfalvi Magdolna: Nem érdemes egymásba csúsztatni az új kritikát és a titkosítást – ezt a gonoszkodó jelölést -, mert ezzel azt kérdezed, hogy mi a célja a kritikának. Az, hogy értse mindenki? Hogy szájbarágósan a kritikus szubjektív véleményét mutassa a gondolkodás inspirálása helyett? Mért kellene a tudományos kritikának közérthetőnek lenni?

Bagossy László: Mégiscsak van az emberben egy olyan igény, hogy közöljön, eljutasson nézeteket (babonákat), véleményeket mások felé. Másrészt az ember eldöntheti, hogy milyen porondra lép ki. Persze egyre nehezebb homogén porondokat találni, ahol bizton számíthatunk rá, hogy ott mindenki érteni fogja az igénket. Ugyanakkor be is lehet zárkózni, ki lehet alakítani zárt szektákat. A színház világában, szerintem, minden arisztokratikus attitűd rosszul veszi ki magát. A SZÍNHÁZ folyóiratot pedig mégiscsak zömmel a színház világának résztvevői forgatják, akik teória-függő emberek: színészek, hozzátartozók, alkalmi érdeklődők, és az "elméleti szakemberek" vannak kisebbségben. Sok szakfolyóirat van, léteznek 100-as példányszámban megjelenő kiadványok is, amelyek tényleg a szekták igényeit szolgálják.

Zsótér Sándor: Nincs ilyen színházi kiadvány.

Bagossy László: Ezen a területen valóban nincs.

Zsótér Sándor: Épp azért mert a Színház sokféle igényt akar kielégíteni, helye van benne az ilyenfajta írásoknak is. Én kifejezetten élvezettel olvasom őket. nem állítom, hogy értem, de tetszenek. Én egy ilyen kritikát kaptam, az Esterházyról írt a Magdolna. Kifejezetten élvezetes volt olvasni, hogy valaki a darabot és az előadást is érti, és nem általánosságokat gagyog arról, hogy az Esterházy milyen nagy író, hanem ismeri a darabot, tud vele valamit kezdeni, azt is látja, hogy én mit találtam ki képekben, ez jó, ez rossz, a színészek ilyenek vagy olyanok ezekben a helyzetekben ez szerintem kifejezetten érdekes egy olyanfajta kritikával szemben, amiről fogalmam sincs, hogy mit kér rajtam számon.

Jákfalvi Magdolna: Biztos nem írtam a színészekről. Ugyanis fogalmam sincs arról, hogy milyen a színész. Nem tudom, mi az a színészvezetés, jellemábrázolás, mert ez nem is érdekel. És tényleg kiver a víz akkor, amikor például egy Wilsonról (!) szóló írásban azt olvasom, hogy jó a rendező színészvezetése. Ez mit jelent? Ha az újkritika nem ír a színészről, akkor mögötte biztos az áll, hogy erősen megváltozott a színész személyiségének státusza, s ezt még nem sikerült rögzíteni. Ma nem Blaha Lujzák, de nem is Latinovitsok vannak.

Bagossy László: Én ezt föl is vetettem az Árpádnak a Leonce és Lénáról szóló írása kapcsán, amivel tulajdonképpen elégedett voltam, mert amit ő fontosnak tartott abban a leírásban azt én is fontosnak tartottam. Semmiféle hisztériába nem ment bele sem pro sem kontra. Viszont egyetlen szót sem írt a színészekről, és ezt ők láthatóan nagyon fájlalták. Szerintem nem szabad ebbe belenyugodnotok. Mért nem érdekel, hogy mi az a színészvezetés? Miért nem akartok tudni MINDENT?

Koltai Tamás: Biztos, hogy attól, hogy én vagy mások nem tudnak kapcsolódni az új kritika fogalmi rendszeréhez, az nem jelenti azt, hogy az nem egy koherens vagy kommunikatív fogalmi rendszer. Más meg azt nem tudja, hogy mi az a színészvezetés. Én sem tudom. Csupa olyan fogalmat használunk, a legegyszerűbbeket is beleértve, siker, koncepció, amelyekről nem tudjuk, hogy mit jelentenek. Nem kell kizárni azokat a fogalmi rendszereket, terminus technicusokat, amelyeket egyelőre csak szűk körben érthetőek, mert ez a kör vélhetőleg tágulni fog. Ugyanakkor mégiscsak van egy különbség a régi és az új kritika??? szemlélete között. Talán Laci használta azt a kifejezést, hogy a világhoz való viszony. Azt hiszem, hogy maguk újkritikusok ezt nem nagyon hiszik el, hogy ilyesmi létezik, mert maguk szerint csak önmagára reflektáló, önreprezentáló színház van. Mondhatnám persze erre, hogy amit maguk csinálnak, az tudomány - és akkor már eltoltam magamtól -, ilyenlétezik, de nem tartozik ide, csinálják a maguk kis körében. Én ezt mégsem tudom így felfogni. Én kritikusként sem az előadáshoz viszonyulok. Én a világhoz viszonyulok az előadáson keresztül. Engem sem érdekel, hogy ti mit gondoltatok, amikor rendeztétek az előadást, engem az érdekel, hogy én mit gondolok róla. Maguk meg erre azt mondják: hogy ez csupa szubjektivitás, kit érdekel ez. Úgy van, vagy elfogadja valaki a véleményemet vagy nem. Én nem akarom azt, hogy amit írok, az elolvassák. (Persze akarom természetesen.) Nem akarom rákényszeríteni a véleményemet senkire. Ez bizony az én szubjektív viszonyulásom ugyanahhoz a világhoz, amiben ti rendezők is éltek. Ugyanazt a levegőt szívjuk, ugyanazok az emberek ülnek mellettünk, ugyanazok a kortársaink, ugyanazt olvassuk, ugyanazt a cigarettát szívjuk vagy nem szívjuk. Ez az ami közös bennünk. Ha nem ezt akarom kitapogatni abban a 7-tól 10-ig tartó időszakban, amikor az előadás zajlik, akkor mi az istent akarok. Ráadásul utána az már nem is létezik, beültem az autóba, elindultam , az már megszűnt. Azért nem lehet a színháztudományt az irodalomtudományhoz hasonlóan felfogni, mert az irodalom az ott van, az visszakereshető, az előadás meg már nincs ott. A kritika mindig a kritikusról szól. Ha nem érdekes az írás, akkor maga a kritikus nem érdekes. Amellett a szubjektivitás mellet, mit én mindig provokatív célzattal túl szoktam hangsúlyozni, a másik oldalon ott kell lennie valamifajta szakmaiságnak. Nagyon provokatívan próbáltam arról beszélni, hogy arról írhatok csak, hogy mit fedezek fel az előadásaitokból melyek azt érzékeltetik, hogy mit fedeztek fel abból a közös világból, amelyben mindannyian élünk. Ilyen értelemben a kritika másodlagos dolog, kettős áttételen keresztülműködik. De mégiscsak valamiféle alkotás, esztétikailag értékelhető, olvasható, befogadható. És ahogy hallgatlak benneteket, rendezőket, úgy érzem, hogy ti magatok is ripacsok vagytok, a szó legnemesebb értelmében. Nektek nem a kékesi Kun kell. Nektek olyan ember kell, aki visszaigazolja azt, amit csináltatok.

 

Új közönség?

 

Sándor L. István: Másrészt a közönség igazolhatná vissza...

Jákfalvi Magdolna: Az új kritika elmélet azt tartja, hogy ezek az előadások csakis a nézők befogadói attitűdjében nyilvánulnak meg. Ezért mondom, hogy lényegtelen a rendező gondolatairól, a színész gondolatairól beszélni, mert az új teatralitás nincs máshol mint a néző-befogadóban. Ezért nem érdemes szerintem a rendezőknek a községről beszélni, a színháztudományt képviselő kritikusnak igen.

Sándor L. István: Szerintem az a legnagyobb probléma, hogy az új előadásoknak még nincs igazán értő új közönsége.

Jákfalvi Magdolna: Ha megnézed például Novák Eszter rendezésében Grabbe Tréfáját, akkor mást látsz. Azt tapasztalod, hogy úgy járnak vissza a nézők, többször is megnézve az előadást, mint ahogy mondjuk a 90-es évek kultfilmjeire, a Trainspottingra, a Ponyvaregényre. Létrejött egy kultdarab, és most nem az a lényeges, hogy Novák Eszternek ebben mennyi érdeme van, hanem rendkívül fontos, hogy a közönség ráérzett erre az ízre.

08. 08. 4. | Nyomtatás |