Röntgenfelvételek, mesék, rítusok

A Societas Raffaelo Sanzioról

Bacon és Picasso, Lewis Caroll és Melville, Margritte, Pasolini, Sztaniszlavszkij, Carmelo Bene: a Societas Raffaello Sanzióról szóló írásokat böngészve bukkanhatunk a neveikre, így egymás mellett és után, jellemzésül. Más hosszú felsorolásokat is találhatunk: tárgyak, melyek előadásaik során tűnnek fel, színek és hangeffektusok leírásai, rengeteg melléknév, jelzős szerkezet. Azt sugallják: az olasz csoport művészetének pontos meghatározása csak hasonlatokon át, szavak és fogalmak halmozásával lehetséges. A sokszor egymásnak is ellentmondó irányzatok, idézetek, elméletek közül kiemelkedik egy név, mely évtizedek óta erősen befolyásolja az itáliai kísérleti színházak munkáját, és amellyel mintha mindenki egyetértene: Antonin Artaud.
Várnai Dóra

A Raffaello Sanzio társulat székhelye Cesenában van, ahol szó szerint kiásták maguknak az Instituto Comandini alagsorát, és bár három évvel ezelőtt az olasz kulturális minisztérium törölte őket az államilag támogatott kísérleti színházak sorából, azóta is rendületlenül dolgoznak, a kritika pedig - ha lehetséges - még jobban lelkesedik értük. A csoport egyik fő jellemzője a „törzsi szerveződés”: a rendező-dramaturg Romeo felesége és társrendezője Chiara Guidi, aki az iskolájukat is irányítja, nővére pedig Claudia Castellucci, aki a színház teoretikusa is egyben. Az előadásokon fellépnek még gyermekeik, nagybácsik és nagynénik, természetesen a barátok, és állítólag a nagypapa az, aki az idős, megejtő Julius Caesar szerepét játssza. Az említett iskolát „kísérleti gyermekszínházi iskolának” hívják. Célja nem a színésznevelés, alapelve, hogy a mesét a gyerekeknek magukévá kell tenniük, abban részt kell venniük. Pedagógiájuk legfőbb része a megszokott viselkedési és megismerési minták leépítése, felborítása. Ennek érdekében a kicsiket a hétköznapi történésektől a lehető legjobban eltérő elbeszélésekbe és helyzetekbe illesztik: egy színésznő az első naptól kezdve provokációkon és paradoxonokon alapuló játékokba vonja őket, melyek során szokásos kommunikációs modelljeiket nem tudják felhasználni. Általában tíz gyerek vehet részt az egy hétig tartó foglalkozásokon illetve mesedélutánjaikon, ahol a légkör nem egyszerűen mesebeli, inkább cirkuszi vagy vásári: lovak, tehenek, egy balerina, egy zsonglőr törpe, egy köztéri nagy rezesbanda...

A megszokottól eltérően, a nézőt jobban megragadva viszonyulnak a meséhez gyermekelőadásaik során is. 1992-ben állították színre a Jancsi és Juliskát, melyet naponta négy előadáson hatvan-hatvan ember követhetett - fizikailag - végig a fokozatosan feltárulkozó helyszínek között egy fekete varázslólepelbe burkolózott narrátor segítségével. A formabontó előadásnak különösen nehezen utaztathatók a díszletei, emiatt például szinte teljesen szét kellett szerelni a befogadására egyedül vállalkozó római színházat. Gyerekek és felnőttek tehát együtt vesznek el, másznak végig a két főszereplővel az erdőt jelképező csőlabirintusban, ahol fúj a szél, és a falra írt madárnevek csiripelnek. A Grimm-mese új olvasatában a társulat megkerüli a történet ismert részleteit, átélésre kényszerítve mindenkit, aki betéved a mézeskalács házikóba. A történet végén a félelmetes gólyalábas mostoha egy koporsóban végzi, a két gyerek újra fellelt háza előtt kisegér szaladgál, amikor dróton rángatják, és közben egy fehér madár-angyalka kacarászik. A nézőket a mesebeli család életébe meginvitáló szereplők ezúttal is a Család tagjai: Teodore és Demetrio Castellucci, akiket a délelőtti előadásokon szüleik helyettesítenek, másik három testvérük madárkaként szerepel. A negatív figurákat is otthonról hozzák: a kormos arcú gonosz mostoha valójában a nagynéni, és ő játssza a jóságos nagymamát is, aki fehér ruháját feketére cserélve változik boszorkánnyá. Az előadás végén a színészek szívesen találkoznak a nézőkkel, hiszen a gyerekeknek a mese hasonlóan komoly és mély átélést jelent, mint a játék, egy olyan játék, ami - alig leplezett iróniával - a felnőttek számára is ajánlott és élvezhető.

Egy másik meseadaptációjuk talán még nagyobb port vert fel Olaszországban. Perrault Szamárbőr című meséjének előadásairól több tanár illetve iskola is visszavonta osztályait a történetben szereplő vérfertőzés miatt. A mesebeli király saját leányát akarja feleségül venni, hiszen azt ígérte elhalt feleségének, hogy hozzá hasonló lánnyal fogja őt helyettesíteni. A királykisasszony azonban az ország szerencséjét hozó, arany pénzeket szaró szamár bőrét kéri beleegyezéséért cserébe, és hogy elmeneküljön apja elől, maga is szamárbőrbe bújik, míg fel nem bukkan egy pszichikailag kissé megcsavarodott herceg ... A mese természetesen házassággal és jól végződik, tanulságot azonban hiába keresnénk az előadásban. Intellektuális értelmezésnek nyoma sincs benne, a társaság mintha a nyakatekert és következetlen elbeszélés természetességére akarna rávilágítani, ahol a hosszúfülű négylábú maga a Másság titokzatos jelképe. És a színpad tele van állatokkal a fehér csacsin kívül is, amely az érkezőket fogadja. Feltűnnek papírhalak, játékkacsák, egy igazi bárány, kutya és strucc, a magnóról pedig békák brekegnek. A tündért a nagymama alakítja, a gonoszok tébolyultan ismétlik ugyanazokat a mondatokat és szövegrészeket, az alagsori színházban sorra dőlnek le a falak, újabb és újabb szintkülönbségeket és műanyag romokat tárva a néző elé. Egyszerű, mégis meglepő hang- és fényeffektusok segítségével lesz a mese színtere véglegesen a mágia és valamilyen misztikus tudatalatti barlangjává.

A tavalyi Műcsarnok Fesztiválon az Oresteával lépett fel az olasz társulat, azzal a darabbal amelyben talán a leginkább követhető a rendező játéka állatokkal és állatiassággal, mitológiával és szertartásokkal, jelekkel és jelképekkel. Mikrofonok, csövek, mindenféle gépi felszerelés egyrészt, másfelől vér, hús, elképesztő és sokkoló színész-testek. Agamemnónt egy down-kóros fiú játssza, Klütaimnésztra és Kasszandra valóságos hústorony-asszonyok, Oresztész és Püladész két átlátszó, törékeny, élettelen bohóc, a nyugati kultúra bűnös és bizonytalan hősei.

A Budapesten most februárban bemutatott Giulio Cesare című előadásukat a bécsi és brüsszeli színházi fesztiválokkal közösen hozták létre. Szokásukhoz híven ellentmondást nem tűrő erővel csonkították meg Shakespeare tragédiáját, bizarr, ipari technológiai elemeket és meghökkentő erejű kifejezőeszközöket alkalmazva teremtették azt újjá. Értelmezésükben nem hatalmi harcról van szó, hanem az apa, az öreg király megölése kerül előtérbe, mint egy rituális szabályok szerint elkövetett, előre sejthető tett. Cselekmény-szertartást láthatunk ismét, melyben ezúttal a retorika a főszereplő, de alkotóelemeire: nyelvre, szavakra, hangokra, zajokra bontva. A hústömeg Cicero arcán harisnyával mondja fel a hátulról súgott szöveget, melynek fonalát a figyelmeztetések ellenére is újra és újra elveszti. Brutus beszéd közben héliumot szív, amitől hangfrekvenciája megnő, és amit egy kis gépecske külön is felerősít. Az Antoniust játszó színész gégemetszése miatt kísérteties, virtuális hangján mondja szónoklatait, az előadást végig kísérik erős gépi és természeti zajok, fegyverropogás, közlekedési forgalom és riadók hangja. Aki pedig mindezt hallgatja, a nép: félcipők lágerszerű halmaza. A második felvonás csupa fekete, romos, elpusztult színtere, elhagyott (színházi?) széksorai, villódzó fényei rímelnek erre a halmazra, ahol az egyetlen fehér tárgy annak a lónak a csontváza, amelyik a darab elején - még élve - Caesar tekintélyét volt hivatott jelképezni. Ebben a történelmen kívüli térben, melynek kapcsán szinte felesleges Ruandát vagy Boszniát megemlíteni, a zsarnokölők szerepét két anorexiás lány veszi át, testük tragikus kifejezőereje megdöbbentően ütközik mechanikus mozgásukkal, kevés szövegükkel, szinte lírai halálukkal.

A Raffaello Sanzio színészei tehát minden okkal mondhatják magukat Artaud-val „a szív atlétáinak”. Legyőzték saját testüket, le a szerepeiket, leküzdötték sok néző riadt ellenállását: olyan látomásokat hoznak a színházba, amik elől nincs menekvés. Mit szólt volna ezekhez a munkákhoz a kegyetlenség, a „test-elme”, mágikus, rituális színház prófétája? Aki fizikai síkra lebontott jelképekről és jelrendszerekről, alkímiáról, megduplázott színházról beszélt? A társulat előadásainak néhány képe, ha nem is Artaud elképzeléseiből bukkant elő, de mindenképpen hasonlít álmaira.

 

(Franco Quadri, Stefania Chinzari és Pierpaolo Limone írásainak felhasználásával)

08. 08. 4. | Nyomtatás |