„Ahogy a csigák akarják

Kicsi – Krétakör; Alulról az ibolyát – katona József Színház, Kamra

Schilling Árpád két rendezése; Kondorosi Zoltán elemzése

Egy fiatal társaság és egy megfiatalodni vágyó társulat egyazon rendező munkáját mutatta be. Schilling Árpád két utóbbi előadása, a Krétakör Színház Kicsi avagy mi van, ha a tiszavirágnak rossz napja van?! című produkciója és a Kamrában bemutatott Alulról az ibolyát! egészen eltérő feltételek között, meglehetősen különböző munkamódszerekkel készült. Mégis összevethető a két előadás. Különbségeikben a mai magyar színház megosztottsága mutatkozik meg, hasonlóságaik viszont arra utalnak, hogy egy fiatalember a saját színházát keresi.

Schilling mindkét új előadása az életről beszél: egyéni életlehetőségekről, családi és társadalmi zűrökről, összekuszálódott kapcsolatokról, félresikló ambícókról. Mindezt humorral, elképedt játékossággal, szenvedélyesen teszi. Düh és megbocsátás keveredik bennük áttetsző líraisággal. Groteszk vallomások ezek az előadások arról, ahogy a huszonévesek érzékelik a körülöttük lévők életét, saját életlehetőségeiket. Az előadásokban mintha a tükörbe pillantó ember döbbenetét élnénk át, amint váratlanul torzképpel találja magát szemben. Aztán lassan mégis barátkozni kezd a látvánnyal: mosolyogva ismeri fel a részleteket, konstatálja az összefüggéseket. Végül már érdekesnek is találja azt, ami kirajzolódik előtte.

Schilling színháza szenvedélyes színház. Előadásaira nem jellemző az a hűvös, keserű távolságtartás, ahogyan nemzedéktársai tartják el maguktól a valóság tényeit. Ő jóval személyesebb hangot üt meg, ahogy az a magyar színpadokon megszoktuk. Nem klasszikus drámaszövegek interpretációjával fogalmazza meg valóságélményét, mint ahogy azt a 80-as években fénykorát élő értelmiségi művészszínház tette. (A Nagy játék Cocteau-t adaptációjában is szenvedélyesen mai kamasztörténetet állított színpadra.) Nem húzódik az "új teatralitás" áttételei mögé sem, ahogy ez a ma divatos posztmodern effektszínházban történik. (A Teatro Godot, annak ellenére is rendkívül személyes hangot ütött meg, hogy lényegében a színház a színházban játékra épült: az előadás szereplői mintha saját színházi múltjukkal vetnének benne számot, mintha azokkal a "mesterekkel" számolnának le, akik nem segítették, inkább gátolták őket abban, hogy a színház nyelvén meg tudjanak valamit fogalmazni mai, változatlanul godot-i világukról.)

Schilling - miközben keresi azt a színpadi formát, amelynek keretei között őszintén nyilatkozhat meg - személyes, de nem szerzői színházat teremt. Úgy tűnik, hogy legfőbb ambíciója az, hogy előadásai közösségi helyzetben: rendező és színészcsapat műhelyszerű együttműködésében szülessenek meg. Ennek lehetőségeit azonban igencsak behatárolják azok a feltételek, amelyek között az előadások létrejöhetnek.

A Kamrabeli Alulról az ibolyát! a szokásos kőszínházi próbaidőben, a repertoárszínházban megszokott metódus szerint néhány hét alatt készült. A darabot a színház igazgatója ajánlotta, az előadásban jobbára a Katona társulatának fiatalabb színészei, illetve a végzős Zsámbéki-osztály tagjai vesznek részt. A többnyire produkciókra szerveződő Krétakör bemutatója, a Kicsi kilenc hónapig készült. A különféle alternatív együttesekből verbuválódott színészek dolgoztak művelődési házakban, levonultak nyári táborokba, a bemutató előtt egy hétig még a Merlinben is próbálhattak. A színházterembe azonban csak az utolsó két napban juthattak be. Munkamódszerük az alternatív színházak hagyományaira épült: a színészek a rendező által ajánlott témára improvizáltak, és így maguk alakították szerepekké a vázlatos figurákat. A rögtönzések később jelenetekké szerveződtek, ezek összeillesztéséből alakult ki az előadás szövege, amelyet írói-dramaturgia munka véglegesített. (Még a premier után is változott a szövegkönyv.)

Visszanézés és előretekintés

Számomra a Kicsi az első olyan előadás, amelyben visszaigazolva látom azt, amire sokan esküsznek (többek között a Bárka alapítói is): hogy színészi improvizációkból fel lehet építeni egy előadást, úgy, hogy legyen annyira izgalmas, mintha kész drámaszövegből indultak volna ki az alkotók. (A drámapedagógia kollektív dramatizálásnak nevezi az eljárást.) Feltétlen nyeresége a módszernek, hogy segítségével személyesebb történetek, személyre szabottabb szerepek születnek. Veszélye, hogy (az improvizációs egységként működő) jelenetek önálló értékűvé válnak. Mivel a munka kiindulópontja a szintézis (az egésznek a részletekből való folyamatos, bizonyos értelemben kiszámíthatatlan felépítése) s nem az analízis (az egészében áttekinthető mű elemeire való bontása, jelentőségüknek előzetes felismerése) túlságosan fontossá válhatnak az előadásban a részletek. A darabot tehát nehezebben kifürkészhető (születésük közben alakuló) szándékok szervezik, így burjánzóbbá, áttekinthetetlenebbé válhat a szerkezet, túlbeszéltté, túlbonyolítottá a történet. (Ezért tűnik fontosnak, hogy a kollektív munka végeredményét külső írói-dramaturgiai kontroll rostálja meg.)

A Kicsi a módszer összes előnyét, de néhány hátrányát is érzékelteti. Teljességgel mai, meggyőzően hiteles történetet látunk, amely személyessége folytán képes feledtetni, hogy jó néhány sztereotípia és egy-két közhely is felbukkan benne. (Különösen a rendszerváltozás körüli társadalmi folyamatok ábrázolása tűnik fölöslegesnek és klisészerűnek. Cifra pajtás, az úttörővezető három alakban is felbukkan: először lelkes mozgalmár, majd átképzett, szánalmasan tudatlan angoltanár, végül szánnivaló nyugdíjas guberáló. Kényszerű átváltozásai azonban nem illeszkednek szervesen a darabhoz. A bemutatón játszott eredeti változatában még erőteljesebb volt ez a társadalmi folyamatokra (pontosabban az ideológiai behatásokra és az ideológiák változására) utaló réteg. (Mintha az előadás az utolsó 10 év folyamatainak valamiféle leltározására vállalkozott volna: Jocó atyából, a helyi plébánosból később dzsúdóoktató lett, majd arról értesülünk, hogy gyógyfüvek gyűjtésével foglalkozik.) Ennek a rétegnek a redukálása azért volt indokolt a bemutatót követő műhelymunkában, mert a "kisvilág": a magánélet különféle színterein zajló események, a főszereplőnek, Kicsinek a családjával és a barátaival való kapcsolata egyébként is erőteljesen tükrözi mindazt, ami a "nagyvilágban" lezajlik. (Bár ebben a vonatkozásban is túlbeszélt némileg a darab, hisz a teljesség kedvéért nemcsak a Kicsi, azaz Aranyos János történetét látjuk, hanem a húgának sorsát is külön jelenetek bontják ki.

Az "enciklopédikus" igénynek egyébként is ellentmond a darab hangsúlyozottan szubjektív nézőpontja: Kicsi - a nézőket mintegy közvetlenül megszólítva - maga idézi vissza eddigi 23 évének történetét. Az egymást követő jelenetek - melyeket a főszereplő narrációi kötnek össze - Kicsi életének személyiségformáló élményeit jelenítik meg. A felütés azonnal ironikus viszonyt alakít ki a nézőkben a történethez: ("Most már biztosan tudom, és minden kétséget kizáróan állíthatom, hogy kiválasztott vagyok. Aranyos János, a Hattyú! De mielőtt végrehajtanám a feladatot, amiért végül is egybehívtam Önöket, felfedem kilétemet és csodálatos titkomat. Így minden világossá válik.") Ilyen bevezető után nem objektív eseménysorként, hanem afféle téveszmegyűjteményként figyeljük a történéseket. Valójában azt követhetjük nyomon, hogy mit hogyan ért félre Kicsi, mi áll össze benne mindabból ami vele és a környezetében élőkkel megesett. Hogyan érti félre a Nagyapjának az anyja ellen irányuló dühödt ellenszenvét, a szülei közti növekvő feszültséget, a vele egykorú fiúk és lányok egyre zűrzavarosabb kapcsolataiból, milyen üzenetet vél kiolvasni abból, ahogy a barátai szinte tudomást sem vesznek róla.

A Kicsi címszereplője anakronisztikus figura: naiv fiatalember, aki azt hiszi, hogy rend uralkodik a világban: semmi nem ok nélkül való benne, mindennek van magyarázata és következménye. Neki tehát az a feladata, hogy mindazt, ami megesik vele, tapasztalatként élje meg: azaz reflektáljon rájuk, segítségükkel megértse, hogy valójában ki is ő és mi a dolga a világban. Ilyen értelemben a fejlődésregény ironizált változata a darab: főhősének személyiséggé formálódásának folyamatát követi, s azt hogy ennek eredményeként a kialakult egyéniség milyen helyet foglalhat el a valóságban. Azaz Kicsi a szétesés korában is a széthullás előtti személyiségmodell belső logikáját követi: össze akarja rakni mindazt, amit maga körül lát, de mindebből csak egy végzetesen hamis világképet építhet fel. Egy hamis személyes mitológiát, amelyben a Rút kiskacsa meséje egybefolyik a Hamlet-történettel és a Krisztusi példával. Azt hiszi, hogy róla is kiderül majd, hogy nem az a furcsa, az életben tébláboló figura, mint aminek látszódik. Ezért nevezi első szerelmét a másik rút kiskacsának, ezért választja az úttörővezető biztatására a Hattyú fedőnevet. Azt hiszi, hogy az apja - akit véletlenül épp Józsefnek hívnak - neki sem az igazi apja, valódi nemzője ellen valamiféle bűnt követtek el a szülei. A téves titokfejtésből levezetett küldetéséhez a kommunista frazeológiában és a tömegkultúra kliséiben keres támpontokat. ("De vállalom a próbát, bármilyen nehéz is legyen." "Aztán pedig irány Csillagváros, az álmok városa. Végre találkozhatok apámmal, a Nagyúrral, a mindenség uralkodójával, az erő legfőbb birtokosával... Rá kell bírnom, hogy megváltozzék, hogy újra helyreállhasson a rend, amely az új világot kormányozza majd. És én, a Hattyú, helyet kérek trónusából, és ott ülök mellette, míg világ a világ, a Központi Bizottság többi tagjával: Jézussal, Hamlettel, a lenni vagy nem lennivel és Luke Skywalkerrel.")

Épp ettől tragikomikus alak Kicsi: az egységesnek hitt kultúra válaszait követi, mint mintát magára vonatkoztatja, holott az már csak egymásnak ellentmondó fragmentumokban, összeegyeztethetetlen funkciókban létezik. Egyetemes nézőpontot keres, amikor csak individuális alkalmi megoldások kínálkoznak. Az egyetemességre való törekvést jelzi az is, hogy a főhős valamiféle végső titkot, általános világmagyarázatot keres. Ebben a személyes felelősséggel járó tettet is világmozgató erőként érzékeli. Az emberi cselekvések e szerint a szemlélet szerint nem önmagukban mérhetők, hanem egy magasabb rendű lét lehetőségével és egy mélyvilági fenyegetésével szemben kialakított viszonyukban. Ilyen értelemben az emberi történések egy felső és egy alsó világ közti küzdőterepeként értelmeződnek. Mindez a misztériumjáték szemléletét idézi, de e műfaj dramaturgiájára játszik rá az a szerkesztési elv is, hogy lényegében különálló egységként funkcionáló jelenetekből építkezik a darab.

(Valz Gábor díszlete is furcsán tagolt misztériumszínpadot kreál. Reális helyszínek irracionális megformálásban jelennek meg benne. Ettől álomszerűnek hat a történet, furcsa jelenés képzetét kelti, ahogy felbukkannak benne a figurák. Balra zöld felülettel fedett emelkedő, mely egy hatalmas ablakkerettel körülhatárolt felsőszinthez vezet. Hasonló felső szintet jelez az a járás is, amelyre egy komód fiókját lépcsőként használva jutnak a szereplők. A két felső szint között egy női nemi szervet is imitáló csatornanyílás, afféle alvilági lejárat. Jobbszélen egy szekrény, mely többször is megnyílik, mintha néhányan benne élnék az életüket. Bizarr összhatást nyújtó, de nem igazán szép és nem igazán funkcionális ez a tér.)

Az Alulról az ibolyát! a Kicsivel épp ellentétes szerkesztésmódot választ: visszatekintés helyett előretekintés jelenik meg benne: Klíma darabjában egy érettségiző osztály öt tagja hitvallást tesz az életről, majd megfogadják, hogy harminc év múlva (később újabb 25 év múlva) találkoznak, hogy számot adjanak egymásnak, hogy kiből mi lett, hogy mit sikerült megvalósítani a fogadalmaikból. Az élettel való elszámolás kényszere a moralitás szemléletét idézi, amit aláhúz az is, hogy az egyik szereplő a megbeszélt találkozókra a túlvilágról érkezik: olyan ez, mint mikor az Akárki főhőse váratlanul a halállal találja magát szemben s ez kényszeríti a számadásra.

Most nem arról van szó (mint a Kicsiben), hogy huszonéves korára mi áll össze az emberben, hogy meddig jut el, mire a felnőtt kor küszöbére ér, inkább arról, hogy felnőtt korában mivé torzulnak a kamaszkori álmai, mennyit sikerül megvalósítani / teljesíteni a tehetségből, mint a teljességhez nyíló lehetőségből. Itt nem egy hamis (de teljességet célzó) világkép felépítéséről van szó, hanem szintén tévesnek bizonyuló (a teljességet birtokba venni vágyó) jövőképek lebomlásáról, emberi életlehetőségek leépüléséről.

A darab azonban mintha csakis általánosságokat mondana erről. Túlságosan sablonosak a figurák, sematikusak a sorsváltozatok benne. Mindezt nem árnyalja a személyes élményanyag hitele sem. Ennek magától értetődő korlátokat szab az irodalmi kiindulópont. A dramaturgiai munka most nem a teljes szöveg (kollektív) megalkotására irányul, hanem csak a drámai anyag interpretálására, azaz természetszerűleg figyelembe kell vennie az eredeti mű jellegét, jelentését. (Napjainkban erősen megkérdőjeleződő színházi konvenció ez. Ezt érzékelteti az Alulról az ibolyát! többszörös áttételeket jelző műfajmegjelölése is, mely gyakorlatilag megítélhetetlenné (és visszakereshetetlenné) teszi az eredeti írói szándékot: "színjáték Ladislav Klíma Emberi tragikomédia című drámájának Arnost Goldflam által készített átirata nyomán, amelyet Detre Zsuzsa fordított magyarra." (A szerző megnevezése helyett a színlapon is ezt információ szerepel.) A színpadra állítás folyamata tovább módosította az alapanyagot, bár a dramaturgiai változtatások most egyértelműen a játszhatóságot szolgálták: az előadás szövegkönyve életszerűbb helyzeteket és természetesebben mondható dialógusokat tartalmaz, mint a kiindulópontul szolgáló fordítás.

Az Alulról az ibolyát! szereplői a zsenialitás különféle megtestesüléseiben hisznek: a munkában, a szabadságban, a hatalomban és a szépségben. Az önérvényesítés különféle férfiszerepeit: a tudóst, az írót, a politikust, a nőcsábászt jelképezik. (Ezt a példaképeknek, Einsteinnek, Shakespeare-nek, Napóleonnak és Casanovának falon függő portréja is megerősíti az előadásban.) De (akárcsak a Csongor és Tünde tévúton járó vándorainak) mindenkinek a fokozatos, de kérlelhetetlen leépülés a sorsa. Az eszmények végeredményben nyárspolgári törekvésekké szimplifikálódnak: a tudományos megismerés öncélú adatbogarászáshoz, a szabadságvágy önpusztító alkoholizmushoz, a politika önérvényesítő hatalomvágyhoz, a szépségmámor állítólagos szexuális sikerekkel való önáltató hencegéshez vezet. A tudós még egy kis nép kultúrájának összefüggéseit sem képes átlátni, az író csak hatvanéves korában adja ki első kötetét, a politikust a sikerei csúcsán - mielőtt még valóságos nemzeti hős lehetne belőle - a visszaélései miatt letartóztatják. A nőcsábászból pedig csupán szerencsétlen papucsférj válik. Minden sors a boldogtalan vég felé halad, mint egy ellentmondást nem tűrő antioperettben.

Mindezt - akárcsak a moralitásban - elsősorban ideologikus szinten, allegorikus formában fogalmazza meg a darab: a történet az általánosítás felé halad, a szereplők egyéni vonásokkal fel nem ruházott példázatfigurák. Itt a többiek sorsát ellenpontozó, viszonyítási pontot teremtő alak nem központi szereplő (mint a Kicsi címszereplője), hanem a társaság perifériáján megtűrt ötödik osztálytárs (a darab Máshonnannak, az előadás Sanyikának nevezi). Ő is ideologisztikus figura, afféle bizarr próféta: szerinte a "cél és az értelem önmagam és titkom keresésében áll... önmagunkban valónak, szuverénnek - Istennek lenni." Végül Indiában egy kígyó marásának esik áldozatul: "Mintha énem egy másik, misztikus kísérteties énné változott volna." Ő tehát nem valamiféle újabb életváltozatot testesít meg, de nem is a lét teljesebb formáját példázza. Mintha csupán rezonőrfigura lenne, amelyben a lét általános hiábavalósága fogalmazódik meg. Az első felvonásban megjósolja a többiek későbbi sorsát, a másodikban kísértetként tér vissza, és ráolvassa mindenkire, hogy hova is jutott végül, a harmadikban - afféle álomalakként - a lezülléstől megmenekült szereplőt biztatja az öngyilkosságra.

A Kicsiben is az öngyilkosság kínálkozik az élettel való elszámoláshoz végső megoldásnak. A befejezés azonban mindkét előadásban bizonytalan. Az Alulról az ibolyát! vége operává alakul. A dalolva dialogizáló szereplők eleve ironikussá teszik mindazt, amiről szó van: mi az utolsó esély a szabadság megőrzésére, az önkéntes halál vagy a minden reményről lemondó továbbélés? A Kicsinek én magam eddig három befejezését láttam: előbb a halott Nagyapa érkezett az Úr angyalának képében, hogy magához hívja a fiút. Később annyiban módosult a jelenet, hogy Kicsi nem találja a gyufát amivel felrobbanthatná a világot, mert az az Angyal kezében van. Később eltűnt az egész jelenet, s egyedül maradt a főhős a zárójelenetben: egyre dühösebben próbálkozik azzal, hogy sikerüljön végre meggyújtani a gyufát, hogy felrobbantsa maga alatt a 3 éves korában kapott faszéket. Úgy tűnik, hogy az alkotók bizonytalanok abban, hogy miképp zárhatók le a megjelenített történetek. Schilling Ĺrpád két utóbbi előadása mintha olyan problémákat feszegetne, amire 23 éves korban nem kínálkoznak egyértelmű válaszok. És különben is a kérdezés gyötrelme, a keresés kínja most fontosabb, mint az így is, úgy is átmeneteinek bizonyuló válaszok megfogalmazása.

 

A hasonló témaválasztása és hasonlóképp groteszk hangulata ellenére is eltérő színházi szemléletet tükröz Schilling Ĺrpád utóbbi két munkája. A Kicsi és Az alulról az ibolyát! különbségei lényegében nem minőségi különbségek. Inkább azt jelzik, hogy a közeg, amelyben a produkciók születnek, nagymértékben meghatározza azt, hogy milyen jellegű színpadi alkotások jöhetnek létre.

Schilling mindkét rendezése színészközpontú munka. Nem valamiféle rendezői látomásból, előre elgondolt formából, végigrágott gondolati tartalomból indul ki, inkább azokból az emberekből, akikkel együtt dolgozik. Ennek következtében a színészek munkamódszere, technikája, színpadi létezésmódja eleve meghatározza az előadások sajátosságait. És ez a két mostani produkció igencsak élesen veti fel az úgynevezett alternatív és profi színészet különbségeit. (Ezek megint csak nem minőségi, hanem szemléleti eltérések. A Kicsi ugyanis egyértelműen bizonyítja, hogy mennyi tehetséges színész dolgozik a hivatásos struktúrán kívül. Ugyanakkor a Katona színészei és főiskolásai is már régen nyújtottak ennyire egységesen jó teljesítményt, mint az Alulról az ibolyát! előadásában.)

Az alternatív színészek elsősorban a színpadon megjelenő figurák emberi állapotának közvetítését tartják elsődlegesnek, a főiskolát végzett művészek elsősorban sorsok megjelenítésére törekednek. Legalábbis ez derül ki a Kicsi és az Alulról az ibolyát! játékmódjának összevetéséből. Az előbbit az erőteljesebb ábrázolást szolgáló tömbszerű építkezésmód jellemzi, az utóbbiban a sok apró részletből, rengeteg pici gesztusból, megfigyelésből felépített ábrázolásmód jelenik meg. Ezért támad az embernek az a benyomása, hogy az alternatív színész elsősorban az emberi habitusát, a profi képzettségű színész pedig főleg a technikai felkészültségét használja elsődleges kifejezőeszközként. (Ez megint csak nem minősítés: mindkét megközelítés eredményezhet felszínes és belülről építkező játékot.)

Schilling színészvezetése számol az adottságokkal, végeredményben eltérő eszközökkel kelt hasonló hangulatot. Mindez összefügg a két előadás jelenetszervezésének különbségeivel is. A Kicsi jelenetei többnyire egy-egy markánsan meghatározott központi akció köré szerveződnek: ilyen Kicsi születésnapi köszöntése, egy későbbi családi ebéd, a nagykorúsága előtti szexuális felvilágosítás. Jocó atya és Cifra pajtás oktatja, az utóbbi később angol órát tart neki, Szende Risa a verseit olvassa fel, a barátai kábítószereznek. A jelenet emberi történései a szereplőknek a központi eseményhez való viszonyából derül ki. Ehhez a központi akcióhoz képest érzékelhetőek a szétesés jelző mozgások is: a születésnapon támadt családi veszekedésben a felnőttek teljesen megfeledkeznek az ünnepeltről, s nem veszik észre, hogy számára már ekkor is minden halálosan komoly, ami afféle vagdalkozásként, érzelmi zsarolásként hangzik el: "Az apám se szeret?" "Minek is élek én?" A későbbi családi ebéden elszabaduló indulatokat elsősorban az érzékelteti, hogy ki hogyan "deformálja" az étkezését. A szexuális felvilágosításnak a két szülő egészen más hangnemben képzeli el, tehát itt sem Kicsi a fontos, hanem az, hogy lassan, visszafogottan felszínre tőr a két szülő közötti elfojtott feszültség. Szende Risa költeményeinek felolvasása a fiú és a lány érzelmi-érzéki közeledésének fázisait jelzik, csak épp azt nem vesz észre Kicsi, hogy nem neki, hanem Királynak szólnak ezek az üzenetek.

Az Alulról az ibolyát! előadásában nincsenek ilyen markánsan meghatározott központi akciók. Bár a jelenetekben felismerhetőek hasonló szervező középpontok, a figurák itt sokkal önállóbb életet élnek. Akkor is jelzéseket, benyomásokat közvetítenek magukról, amikor a jelenet egészének szempontjából ennek nincs különösebb jelentősége. (Ilyen pl. a Prof kislányát játszó Tóth Anita kellemesen szellemes magánszáma, ami akkor is a szereplőre vonja a figyelmet, amikor nem róla szól a jelenet.) De a többiek is gazdagon élnek a figurákat, reakcióikat, monomániáikat, helyzetüket jellemző gesztikulációval. Ezért tevődik át itt a hangsúly a jelenetek egészének megkomponáltsága helyett a részleteinek kidolgozottságára. Bizonyos értelemben a mikrorealizmus felé közelít a játék, annak ellenére, hogy az alapanyag természete nem ezt igényelné. Sőt! Ez a színészi játékstílus le is leplezi a szöveget: a személyes sorsok feltárulásának lehetőségét ígéri, holott csak a moralitás általános példázatfigurái vannak megírva a szerepekben. (Ez az az eset, amikor nem sikerült megteremteni a morlitás realitását.)

Sumákot, a hatalomvágyó politikust Fekete Ernő a színészetére oly jellemző lebegtetett játékmóddal, valamiféle befelé mosolygó átszellemültséggel jeleníti meg - most erőteljessé teszi a figurát, funkciót ad annak, ami máskor némileg modorosnak hat a játékában: rendíthetetlen magabiztosságában befelé figyelő figurát látunk, aki finoman lekezelő fölénnyel bánik mindenkivel, aki a közelébe kerül. De időnként megrendülnek, majd végképp szertefoszlanak öntelt pózai, esetlen, bágyadt téblábolása ugyanolyan elveszett, önámító alaknak mutatja őt is, mint a többieket. Rég nem volt ennyire megragadó Dévai Balázs játéka. Remek gesztusokkal érzékelteti Égjnek, az önjelölt nőcsábásznak három életszakaszát. Először a ködös magabiztosságba burkolózó alakot látunk, aki kancsalul figyeli a maga elé tartott lángot, mint az izzó szenvedély bizonyítékát, majd zavartan mentegetôzik, amikor kiderül állítólagos meghódított Vénuszáról, hogy csak egy közönséges utcalány, aki otromba modorával maga akaszkodott rá. A második felvonásban behúzott nyakkal jár Égj, minden mozdulata arra az állandóan dresszúra emlékeztet, amelyet a felesége mellett kell kiállni. De amikor női szépséget eszményítő életelveiről kezd beszélni, ismét az asztalra pattan, egy pillanatra elfeledkezve arról, hogy vízfolyásként hazudik, amikor az hitvallásáról szaval. Közben a felesége a retiküljével veri, hogy kordába tartsa szilaj szóáradatát. Az utolsó felvonásban szélütötte, elferdült szájú, nyammogó aggastyánként botorkál a színre, és sápítozva szüntelenül azt a ribancot szidja, aki tönkretette az életét. Mellette remek karikatúra Kiss Eszter szintén három alakban megjelenő földi realitásokhoz tapadt, közönséges Ammóniája. Elek Ferenc sok apró kis jelzéssel ábrázolja a tudományos pályára lépő Prof gátlásosságát, zavarát, esetlenségét. Nyilvánvalóan akkor képes életben maradni ez az alak, ha vakká válik saját sorsával, ha egyre csak azt mormolja, amit senki nem hisz, hogy érdemes volt életét a csuhonecek kultúrájának szentelnie, és hogy angyalian ártatlan felesége - aki az egész várossal megcsalja - mérhetetlenül szereti őt. Rába Roland hátrahúzott felsőtestű, magát a szurkálásoknak eleve felkínáló, kitaszítottságát stigmaként viselő Sanyikája már akkor túlvilági jelenésnek tűnik, amikor még élő alakként lép a többiek közé.

Huszár Zsolt mindkét produkcióban részt vett. Szereplése jól érzékelteti a két előadás játékstílusának különbségeit. Hasonló játékmódja egészen másképp hat a kétféle színházi közegben. A Kicsiben - mivel némileg elrajzolt figurákat jelenített meg - harsánynak, színesnek tűnik a játékmódja, ugyanakkor a Katona technikás színészei között színtelenebbnek hat. Itt inkább az állapotok közvetítésében tűnik erősnek. Ezért lehet az általa játszott Csimasz a főszereplő a Kamrában - bár a többiek életéről bizonyosan többet tudunk meg -, mert a létet mint dilemmát ez az alkoholizmusba süppedő, majd bűnétől váratlanul megváltódó, új életet kezdő, de lét értelmét továbbra sem találó figura érzékelteti a legerősebben.

A Kicsi egyik jellegzetessége, hogy színészei többféle szerepben jelennek meg. Ezek a szerepösszevonások fontos jelentéssel bírnak. Így tér vissza Kicsi nagybátyjának Gedeon bácsinak és feleségének riasztóan bornírt nyárspolgári világa a két gyerekkori barátnak, Királynak és Tecának cinikusan vulgáris házassági szerződésében. Ezt teljesen egyértelművé teszi, hogy ugyanaz a színészpáros , Huszár Zsolt és Péterfy Borbála játssza a két szerepet. Az élet körbeér: az érzelmeknek ugyanaz a sivársága, a kapcsolatoknak ugyanaz az öncsaló nihilizmusa termelődik ki az egymást követő nemzedékekben. Terhes Sándor Kicsi apját és Cifra pajtást játssza - remekül, megrázó, összetett emberismeretről tanúskodva. Ebben a sajátos fejlődéstörténetben így egymásra kopírozódik az apa és a nevelő alakja. (Annál inkább indokolt ez, mert mindkét alak némileg önálltatásból építi fel önazonosságát.) Fórizs Sándor kettős szerepe hasonlóképp tanítómestereket, a Nagyapa és Jocó atya alakját kapcsolja egybe. A két pedagógus tanítása éppúgy vitázik egymással mint a két családtag, az Apa és Nagyapa példája. (Kicsi tévedése az, hogy a Nagyapa világdühét tekinti valóságosnak és nem az Apa csendes, belül megszenvedett kompromisszumait.) Remek Nagy Mari anyafigurája (a címszereplőn kívül ő az egyetlen, akinek nincs kettős szerepe), az asszony csendes boldogságvágyát keserűségbe fojtja az a konok harc, amibe a Nagyapa kényszeríti. Hiába próbál ellenállni az öregtől szüntelenül ráháramló számonkérésnek: mért kényszerítette a fiát arra, hogy a házasság, a család miatt mondjon le űrhajós álmairól? Sereglei András egyrészt Kicsi rejtett homoszexuális késztetéseivel küzdő barátját játssza (aki csak fokozatosan szembesül azzal, hogy azért féltékeny Király nőire, mert maga is szerelmes belé), másrészt Hugó gátlástalanul energikus, képtelenül magabiztos cigány vőlegényét alakítja. Láng Annamária a Kicsi húgának, Hugónak és beváltatlan szerelmének, Risának kettős szerepét játssza. Mindkettő igencsak undok figura. Az előbbi a szeretetet a maga számára a testvére kárára kicsikaró kiállhatatlansággal, az utóbbi az érzéketlenségével alázza meg Kicsit. A felnőtt Hugón végül az teljesedik be, amit gyerekkorában maga jósolt Kicsinek: "elvisznek a gyogyóba!" Szép az a jelenet, ahogy vőlegényének csigatenyésztő terveiből felépített kényszerképzeteit hajtogatja: "Értsd meg végre, hogy a csiga nem közönséges élőlény. És ennek megfelelően kell vele bánni. Tisztelettel, megértéssel, türelemmel... Mert különben elpusztulnak mind, és akkor mi lesz." Eszelősen egyre csak azt hajtogatja, hogy mindent úgy kell csinálni, "ahogy a csigák akarják".

Bánki Gergely Kicsi alakítása - a történet és az előadás jellegéből adódóan is - furcsa főszerep: nem katalizátorként, játékmesterként kell irányítania az eseményeket, inkább azt kell érzékeltetni, hogy ami történik, az rá milyen hatással van. Nem hőse, inkább tárgya ő az eseményeknek, hatásukra formálódik, hozzájuk való viszonyában fejlődik. Olyan antihôs ő, aki nemhogy nincs semmiféle hatással arra, mi lejátszódik, hanem szinte még észre sem veszik, át néznek rajta. Ebből a jelentéktelenségből jelentős erőfeszítésekkel lehet felépíteni egy saját világot. Ezt Bánki Gergely bájjal, odaadással, kedvesen teszi???? Szereplése nagymértékben járul hozzá a Kicsi sikeréhez.

 

Manapság kivételesnek számít az, ami Schilling Árpáddal történt: huszonhárom évesen (harmadéves főiskolásként) lehetőséget kapott arra, hogy az ország legjobb művészszínházának kamaratermében rendezzen. Korábbi, struktúrán kívüli előadásai együttvéve nem kaptak annyi figyelmet, mint ez az egy munkája. Íme, ismét egy rendező, aki az alternatív színházaktól kapta az első ösztönzéseket, és a hivatásos színházak felé tart. Számára mindaz evidencia, ami a kőszínházi rutin számára megemészthetetlen. Mi lesz vele? Vajon befogadják őt a színházi szerepeket a háttérben láthatatlanul osztogatók? A struktúrával való szüntelen hadakozásokban, nyughatatlan vándorlásokkal: kivonulásokkal és visszatérésekkel telik majd el az élete, hogy öregkorára majd mesterként ismerje el az egész szakma, mint ahogy ez Ruszt Józseffel történt? Vagy ifjú lázadóból majd rutinos iparossá kopik, mint az Új Színház egyértelmű bukását (Hamlet) és kommersz felé forduló sikerét (Üvegcipő) rendező Ács János? Vagy utolsó esélyként kimenekül majd a kőszínházból s levonul egy pincébe, hogy megpróbálja ismét a maga színházát csinálni, mint ahogy ezt Fodor Tamás tette? Vagy a periférián fog észrevétlenül fontos előadásokat készíteni, mint Árkosi Árpád? Vagy tragikusabb sors vár rá, akárcsak Paál Istvánra. Vajon féltenünk kell-e Süsüt?

08. 08. 4. | Nyomtatás |