Bárka-nyitány

Kárpáti Péter: Díszelőadás; Thomas Bernhard: Ritter, Dene, Voss;

Kiss Csaba: Shakespeare-királydrámák – Bárka Színház

A Bárkába először is oda kell találni (egyszer). A térkép nem ismer olyan utcát, hogy Orczy-kert. Sötétben bóklászol, gyalog vagy autóval, valami bizonytalanul körülhatárolt, alig megvilágított, fás-bokros területen, valami rémlik átkos ifjúkorodból, erre lehetett az Alfa mozi, déja vu, egyszer mintha a Ludovikába is ki kellett volna menned, amikor ott tartottak valami szemináriumot, rácsodálkozol a város érdes részére, ahol a legősibb mesterséget űzik az utcán. Sokan. A sötét, kihalt parkban találomra elindulsz egy megvilágított épület felé, minden mozdulatlan, továbbmész, újra a sötétség, egy sietős, sötét alak mellett haladsz el, aki útbaigazít. Aztán a kerítés, az Orczy-kert kapuja, innen gyalogösvény vezet befelé, kavics ropog a cipőd talpa alatt - ó, a gyanútlan hölgyek színházi topánkái! - , a műemlékvédelem erősebb, mint a múlt, piciny ajtóra találsz, bemész, megcsap a tömeg testmelege, alászállsz a Bárkába. Ekkor már bizton látod, itt nincsenek topánkás, tüchtig hölgyikék, meg manager-rózsaszínbe öltözött, magabiztos urak, csak szakadt, kinyúlt pulóveres, borzas hajú fiúk, és áhítatosan figyelő, hátizsákos lányok. Meg elvétve egy-egy „inkompetens” firkász.
Kovács Dezső

A Ludovika egykori vívócsarnoka alighanem a legnagyobb kiterjedésű és a legmélyebb-legöblösebb színházi tér most Budapesten (z a kritikusdíj átadásakor derült ki számomra, utoljára a Vígszínház sátrát láttam ilyen arénaszerűnek), csak idő kérdése, hogy mikor kezd valaki valamit a grandiózus térrel. Az első előadások nézője egyelőre mindebből csak keveset láthat, a monumentális térből kihasítanak egy darabot fekete függönyökkel, magasra emelkedő nézőtérrel.

 

Kis magyar színházpolitika

 

A rendszerváltás óta a Bárka az első olyan autonóm színházi csoportosulás, amely lényegében előzmények nélkül jött létre, s amely intézményesülni tudott az adott színházi struktúrában. Működési formáját közhasznú társaságként határozták meg az alapítók (vajon mi a köz haszna abból, ha kevesebb dotációt kap egy színház, mint amennyiből megél?), amely a professzionális és az alternatív lét határán hoz létre színházi előadásokat. (Már megint a definiálhatatlan fogalmak.) Az előzményekhez tartozik, hogy a fővárosi önkormányzat egy működő társulatot megszüntetett, illetve játszóhelyét befogadó színházzá alakította át, majd Budapest új színházaként létrejött a Bárka, amely a kerület és a főváros támogatását élvezi. Jelképes értékű, hogy a fiatal társulatot egy egyszemélyes tulajdonban lévő brókercég, a Buda-Cash Brókerház szponzorálja: a mecénási gesztus a civil társadalom önszerveződő kultúrája felé valóságos érdekeket testesít meg, és valóságos erkölcsi szándékokat tükröz. „Ehhez például a kultúrának nem kell szinte semmi ellenszolgáltatást nyújtania. A támogató ismertségét azzal tudja segíteni, hogy magas színvonalon működik" - mondja a cégtulajdonos szponzor, Pintér Zoltán a Bárka lapjában, a Hajónaplóban.

Az első évad nehezen indult, a tervezett első bemutató, Tasnádi István Don Quijote-repríze későbbre halasztódott, majd közös produkcióként a győri Padlásszínházzal műsorra tűzték a Shakespeare-királydrámákat, Kiss Csaba átiratát. Mikor e sorokat írom, karácsony havában, három bemutató volt a Bárkában, pontosabban kettő és fél, hisz a Királydrámák részben a győri Padlásszínház égisze alatt született. Önálló bemutatkozó előadásként Simon Balázs vitte színre Kárpáti Péter Díszelőadás című kisregényéből készült darabját, ezt követte Thomas Bernhard Ritter, Dene, Voss című drámájának bemutatója Bagossy László rendezésében.

 

Prezentáció - Díszelőadás

 

Kárpáti Díszelőadása úgy kezdődik, hogy az előadóteremszerűen fölépített játéktérbe bejön egy köpcös férfi, készülődni kezd, fogadja a közönséget, előkészíti előadásának kellékeit, megvárja, amíg úgy-ahogy elcsöndesedik a nézőtér, és beszélgetni kezd velünk. Nem szóban persze, hanem a szemével, a gesztusaival; már be is léptünk a játékba, meg vagyunk szólítva, reagálnunk kell, együttműködni az előadóval, vagy elutasítani, amit csinál. Gazsó György, a darabbeli díszelőadás előadója hosszan játszadozik a közönséggel: fintorog, összekacsint némelyekkel, másokra megvetően legyint, hunyorog. Végül felmutat egy irdatlanul vastag paksamétát (az előadás szövegkönyvét), amelyet itt és most (színészként) elő fog adni, majd az iratcsomót átadja a nézőtér első sorában helyet foglaló súgónak.

A Simon Balázs rendezte előadás nyitó epizódja körülbelül tizenöt-húsz percig tart, Gazsó remekül rögtönöz, s nyomban egyértelművé teszi, hogy olyan játékot látunk, amely szüntelenül reflektál önmagára, in statu nascendi értelmezi önmagát, s a nézőt evidenciaként vonja be a színpadon látható történéssorba. Egy elboruló tudatú, csapongó lelkivilágú magyar tudóst látunk, amint élete fő művének, a pesti Pasteur Intézetnek a megnyitásán díszelőadást tart az ünnepi aktus résztvevőinek. (Akik mellesleg mi vagyunk, ott, a nézőtéren.) A hoszadalmas játék második részének elején megismétlődik az alapszituáció, Gazsó megszólítja a közönséget: nem unják még? Válasz nincs, de nemleges se. Egyébként is mindvégig „inzultálva” vagyunk: egy néző megkéretik, olvasson fel egy részletet egy korabeli újságcikkből, amely a darabbeli történetet illusztrálja; Spolarics Andrea kibontott hajjal, piros palástban, felajzott mutatványosnőként színpadra szólít egy jó kötésű, bajszos, fiatal férfiút a nézőtérről, egy civilt, pezsgővel kínálja, leülteti, szerelmetes együttlétre csábítja, és egy komplett, valódi vacsora elfogyasztására ösztökéli, amit saját kezűleg szervíroz. (A kínosan disszonáns és hosszadalmas epizód végül már-már szervesen belesimul az előadásba.)

Kárpáti Péter darabjának hőse, az elboruló tudatú tudós, Hőgyes Endre tengerikígyó hosszúságú történetet görget végig a játékban. Álomszerűen elevenednek meg (dísz)előadásában csapongó tudatának különös víziói: egy egyetemi vizsga boncolás-szcénája, egy mozgalmas tömegjelenet az előadóterembe zúduló bosnyákokkal, akik éppen a tudós felfedezésének, az ebdüh gyógyításának hírére érkeztek ide. Látjuk Hőgyes intézeti magántanár dolgos mindennapjait, megidéztetnek kísérleteinek alanyai és tárgyai, egy komplett kórbonctani szertár, nyúlketrecbe zárt ápoltak, különleges, belső testhangokat kisugárzó hangszerek és kísérleti instrumentumok, egy vendégül hívott pszichológus kolléga sajátos mutatványszáma stb.

Kárpáti és a rendező, Simon Balázs a korábban megkezdett, és a pesti színházi Országalmában kikísérletezett együttműködést folytatja a Díszelőadásban: Kárpáti precízen kimunkált, egy komplett színházi előadás partitúráját tartalmazó szövegkönyvét Simon sziporkázó színpadi ötletzuhataggá transzponálja a Bárka előadásában. Experimentális játékot látunk, amely végig reflektál önmagára, megkérdőjelezi a színházi konvenciókat, és a színjátszást mint a cselekvés és a történetmondás ironikus önreflexióját tételezi. Kárpáti némileg archaizálja a történetmesélést, Simon a groteszk, a burleszk, az abszurd és a cirkuszi mutatvány felé tágítja a játékot. Nem eredménytelenül: a három és fél órás ötletparádé ugyan valóban nagyon hosszadalmas, mégsem válik unalmassá. A Díszelőadásban megjelenített történéssornak nincs eleje, fejlődési íve és lezárása, csak újra meg újra lazán egymásba indázó epizódjai. Ez ugyan megnehezíti, de nem teszi lehetetlenné a színrevitelt. Simon és a címszerepet bravúros hajlékonysággal és színészi állóképességgel megformázó Gazsó György mindent megtesznek azért, hogy Kárpáti alapvetően epikus művéből, e végtelen történetből drámát, de legalábbis fogyasztható színpadi játékot varázsoljanak.

Gazsó egy cirkuszi mutatványos eleganciájával és távolságtartásával, egy szemfényvesztő illuzionista ironikus fölényével és egy józan öntudatáért küszködő, elboruló elméjű nagy tudós szenvedélyességével játssza végig Hőgyes Endre grandiózus leépülését. Győzi színészi erővel az irdatlan szótömeget, és győzi intellektuális kíváncsisággal a nézőtérrel folytatott játékot. Szenved és kikacagja önnön leépülését, kívülről és belülről mutatja meg a figura agyműködésének vad csapongásait, elborul és föltámad, pojáca lesz és mártír. Monumentális emlékművet épít a magyar provincializmusban elbukó, megszállott világjobbító tragédiájából, s még azonmód, önmaga lerombolja építményét. A nagy példakép, Pasteur szobra ott áll a színpad előterében, mint később kiderül, gumiból; Gazsó összegyűri, bokszolja, orrát csavarja, labdává gyúrja. Leveti egyik cipőjét, a szobortalapzat elé helyezi, s a továbbiakban végigsántikálja a felvonást.

Burjánzóan gazdag, villódzó színi világot épít föl a rendezés, akárha egy elboruló agy kivetülő víziója lenne az előadás. Simon a színi hatáskeltés legősibb eszközeihez nyúl vissza, a vásári komédiák, az utcai rögtönzések elfeledett tradíciójához, és bátran él színészei improvizációs készségével. Az előadás legbravúrosabban megoldott jelenetében színes kelmékbe, fejtetőre csavart turbánokba bugyolált bosnyákok viharzanak be a színre. Miközben Gazsó végeérhetetlenül indázó monológját mondja, bábeli hangzavar teremtődik, és a kimérten szenvedélyes professzori deklamációra felelgetni kezd a zsibongó tömeg tagolatlanul is értelmes halandzsa-beszéde.

Spolarics Andrea sokszor és könnyedén változik át az előadásban, izgatott királynőként és ordenáré dizőzként vagy kupléénekesként egyaránt remekel. Mucsi Zoltán csetlő-botló, ripacs pszichológusként, Tóth József önélveboncoló tanoncként, Scherer Péter hablatyoló bosnyákként és tiszta agyú elmeápoltként nyújt emlékezetes alakítást - többek között. Az előadás a paródiától a burleszkig, a horrortól a vásári komédiáig nyújtózó stílustartományt jár körbe-körbe, mégis egységessé szervezett játékrendben. Galambos Péter díszlettervező különleges, archaikus hangszereket-instrumentumokat, Kárpáti Enikő színes és gazdag jelmezeket vonultat föl az első Bárka-előadásban.

 

Két nővér, egy fivér - Ritter, Dene, Voss

 

Udvaros az ablaknál ül, hosszú szipkából cigarettát szív, a félköríves ablakszárnyakon bezúdul a napfény az ebédlőbe, előtte asztalka, az asztalkán vörösbor, félig töltött pohár. Halványzöld, ujjatlan, rövid ruhában üldögél, lábai kihívón keresztbevetve, hajában brillek csillognak, hanyag könnyűséggel hátradől, iszik egy-egy kortyot, újságot lapozgat, de nem sok érdeklődést mutat közben. Távolságtartóan tűnődik, unatkozik, fészkelődik, szűk szoknyája szélét ráncigálja. Ő Ritter, Thomas Bernhard drámájának legifjabb hősnője. Lágy zongoraszó vezeti föl a játékot. (Később, dramaturgiailag hangsúlyos helyen, fölhangzik az Eroica.)

A játék érzelmesen ironikus záróképében odakinn elered az eső, hallani, amint sorozzák a tetőt a kövér esőcseppek, Udvaros/Ritter most is ugyanennél az ablaknál áll, csak közben fél fordulatnyit elmozdult a tér, akár a föld az évszakok változásakor. Kifelé néz, mint aki elvágyódik, nincs szebb mint egy esős délután az ágyban, súgja, mintha csak béke és derű és harmónia lengené körbe a házat.

Három nővér helyett egy fivér és két nővér századvégi tragikomédiája zajlik le a szemünk előtt. Testvérszerelem három tételben, csoportlélektani modellhelyzet, szociálpszichológiai feladvány: két színésznő és félig-meddig elborult elméjű tudós bátyjuk lelki körtánca, amint szeretve gyűlölik egymást, féltékenykednek, be vannak zárva szülőházuk fojtogató, gazdag mikrovilágába, s miközben egymást gyötrik, önnön kiúttalan életük kudarcaira keresnek gyógyírt. Az Udvaros Dorottya megformálta magabiztos Ritter irigységgel vegyes csodálattal tekint bátyjára, Vossra. Elsősorban a férfit látja benne, az intellektuálisan magasabb rendű lényt, a hiányzó partnert, aki valószínűleg az apjára is emlékezteti. Nővérét, a tradicionális polgári eszmények és szokásrend szerint élő Denét megveti és gyűlöli, miközben a lelke mélyén színésznőként mégis büszke rá. Dene (Lázár Kati) a háziasszony-mártíriumba menekült testvér mintapéldánya. Föláldozná mindenét fivéréért, hibbant rajongással imádja, gépírónőként szolgálja, márkás alsóneművel, kedvenc süteménnyel kényezteti, önmagát áldozatul kínálva szolgálja ki kicsinyes rigolyáit, csakhogy a közelében lehessen. Rittert persze ugyanúgy megveti, mint a húga őt, de jóságos nővért színlelve bigott álszentséggel játssza el, hogy ő tartja egybe a sosem volt családot. Ludwig, a fivérük (Kovács Lajos) mindkettejüket egyformán lenézi, hisz csak önmagával van elfoglalva, önmagán kívül nem is igen létezik semmi számára a világból. Filozófus, akinek egyetlen alanya és tárgya van: ő maga.

A három életút kiúttalanságában Bernhard az önmagát túlélt polgári lét kiúttalanságát, kiüresedettségét, benső tétovaságát modellezi. Mindhárman másképpen, de kompenzálni kényszerülnek eltagadott életkudarcaikat, miközben öncsaló játékokkal járják körbe-körbe az emberi nyomorúság és kiúttalanság poklának köreit. Pszichologizáló viviszekciók sorából épül föl a játék: Thomas Bernhard roppant drámai erővel formálja meg és vetíti ki hősei zaklatott és hazugságokkal terhes lelki világának finom elmozdulásait.

Bernhard drámájának jóformán nincs cselekménye, csak léthelyzetei, emberi állapotai, amelyek körülveszik és fogva tartják a szereplőket. Az anyáskodó idősebb nővér hazahozza a zárt intézetből zseniális bátyjukat, a félőrült filozófust. Azért, hogy együtt legyen a család, s legfőképpen, hogy történjen végre valami mozdulatlan és elviselhetetlen életükben, amelyben harminc éve isszák a teát ugyanolyan rituálé szerint, s beleőrülnek az unalomba, a fásultságba, a közönybe és az ürességbe. Az első felvonás jó részében csak beszélnek Ludwigról, aki majd megérkezik, mint Godot vagy a megváltó. Aztán megjelenik Ludwig, s előbb csak pojácamód bohóckodni, majd randalírozni kezd a kimért polgári otthonban: leszórja a családi képeket a falról, szétdúlja a közös ebédet, a szájába gyömöszölt kedvenc süteményt visszaöklendezi, lerántja és összetöri a gazdag terítéket, csörömpölnek az összetört nemes porcelánok.

Bernhard valóban Csehov nyomdokain jár, mikor hősei állapotrajzaiban társadalmi csődhelyzetet jelenít meg. A pojáca-filozófus Ludwig monológjaiban esszéisztikus kitérőket tesz, ironikus visszfényét csillogtatja meg egy halódó, célját vesztett kultúrának és civilizációnak. Ludwig depressziója és életundora nemcsak a céltalan létnek és a létről való céltalan gondolkodásnak szól, hanem például húgai mesterségének, a színháznak, mint a kultúra szimbolikus megjelenítőjének. A férfi érzelmi csapongásaiban, kitöréseiben hallatlanul finom pszichológiai ábrázolását kapjuk egy elboruló agy tudati működésének, s egy kiúttalanul vergődő ember ironikus-önironikus reflexióinak, kitörési kísérleteinek.

Bagossy László feszes ritmusban tartott, a színészi játék pszichológiai realizmusát posztmodern látványba oltó rendezésében a Kovács Lajos megformálta Voss a legerőteljesebb figura. Kovács a „biológiai színjátszás” magasiskoláját mutatja be az előadásban: nemcsak a gesztusaival, a mimikájával, kézmozdulatainak koreográfiájával játszik, hanem az arcszínével, a hangjának regiszterével is; kivörösödik, a levegőt kapkodja, grimaszol, kifordítja a tenyerét, az ujjait gyűrögeti, idegesen zongorázik a levegőben, verejtékezik. Mindvégig kényesen egyensúlyoz a harsány, drabális ripacséria és a fiziológiailag hitelesített árnyalt jellemábrázolás határmezsgyéjén. Lucskossá izzadt ingben, ziháló mellkassal, felcsattanó és tompán elcsukló hangon játssza az őrült filozófust, aki józanabb és épebb elméjű környezeténél, mert be meri vallani és ki meri ordítani magából, amitől retteg, ami a lelkét nyomasztja - mindazt, amit mások eltitkolni igyekeznek. Sosem lehet tudni, bohóckodik vagy ironizál, önelemző módon reflektál a környezetére vagy már nem ura az érzékszerveinek és a tudatának. Olyan zsákutcába jutott embert játszik, akinek minden pillanat elviselhetetlen, ezért minden pillanatát megkettőzve éli meg: szenvedésként és mazochista élvezetként, miközben minden pillanatban önreflexív módon értelmezi a létet. Hétköznapi cselekvései felnagyítódva ebbe az önreflexív folyamatba ágyazódnak.

Udvaros Dorottyának rég nem látott színei ragyognak föl az előadásban. Hanyag lezsersége, cinikus életuntsága precízen kimunkált. Úgy nyúlik el a fotelben, mint egy nemes ragadozó. Nem hisztériázik, csak türelmetlenül, idegesen toporzékol. Mellészórja a hamut a hamutartónak, de „nem játszik rá”. A második felvonás elején kicsit spicces, de az alkoholizálást is mértékletesen adagolja. Udvaros elegánsan hozza a fölényesen laza, magabiztos színésznőt, aki belül csupa izgalom, és akinek kiéletlen vágy és sóvárgás árad minden mozdulatából.

Lázár Kati Denéje egy áhítatos nővér néma odaadásával szolgálja testvéreinek szeszélyeit. Bigottul anyáskodó, de látni engedi, hogy ez is csak szerep, amit ő vállalt magára. Némán tűr, csak belül lázad, miközben groteszk ecsetvonásokkal dúsítja föl figuráját. Ludwig tányérját úgy rakja újra meg újra étellel, hogy az már a burleszk határait súrolja. Lázár groteszk-specialista. Kínos szituációk kézművese. Denéje sértődötten duzog. Megverten kullog kifelé a konyhába. Öntudatos álszent, aki egy percig sem titkolja, hogy önmagának is hazudik, és kegyes hazugságaiból épít monumentális katedrálist.

Az egész játéktér koromfekete (díszlet: Bagossy Levente): feketék a falak, a nehéz, veretes bútorok, a növények levelei, még a családi képek is a falon, egészen addig, amíg meg nem jelenik a színen Ludwig. Aki - ironikus reflexióként? - színt visz a sötétségbe. Ekkor kiszíneződnek a családi tablók, miként a képek eltávolítása is rituális aktus, a múlttal, a szülői tradícióval való leszámolás kínosan direkt rituáléja.

Földi Andrea mindhárom szereplőt pasztellszínű, könnyű ruhákba öltöztette. Galambszürke öltöny, kigombolt ingnyak, groteszkül pici és szögletes professzori szemüveg, ormótlanul széles orrú, világos cipő: ez Ludwig öltözéke. Ritter ezüst szandált visel a halványzöld nyári ruhához, Dene aranyszegélyes, sötétbarna lakkcipőt a napszítta, sárga otthonkaszerűséghez. Gyászfekete háttérből kiragyogó fehér arboszok, pasztell ruhák és vörös bor: precízen megkomponált az előadás színvilága.

Bagossy előadásának legelőbb a stiláris egysége a tűnik szembe. Alaposan kielemzett, árnyalt jellemek, nagyvonalúan artisztikus látvány, groteszk-ironikus szemléletmód jellemzi Bernhard-rendezését, amely áthatja a színészek játékát, meglepő összhangzatokat hoz létre, például Udvaros/Ritter és Kovács/Ludwig párosában. A játék szikár stílusa ellenére is valamiféle finom lebegést kap, amely megteremti a darabbeli világ ironikusan filozofikus atmoszféráját, s amely legjobb pillanataiban lételméleti dilemmák terepévé emeli e színházat.

Bernhard valami elementárisat fogalmaz meg a századvég életérzéséből, a hétköznapi téboly alakváltozataiból, s persze a színház valódi természetéről - többek között ezt tudatosította a Bárka előadása. Aztán valamikor december közepe táján, alig egy héttel karácsony előtt mintha csak egy másik előadást láttam volna: nyersebb, darabosabb, fakóbb és vértelenebb lett a játék - igaz, valószínűleg a fiatalabb évjáratú diákközönség ösztönözte harsányságra és sietősségre a színészeket.

 

A szétdarabolt Shakespeare,

avagy hat szerep keres egy rendezőt - Királydrámák

 

Kiss Csaba, Zsótér Sándor, Alföldi Róbert és mások rendezései kapcsán nemrégiben ismét föllángolt a klasszikus művek átdolgozhatóságáról vagy kanonizálásáról szóló örökzöld színháztörténeti vita. Kiss Csaba legújabb opusza, amely a Bárka nyitó előadása előtti (koprodukciós) bemutató lett, a legradikálisabb, egyben a legszélsőségesebb érveket adja közre e polémiához. Kiss ugyanis nem tett mást, mint csokorba gyűjtötte Shakespeare királydrámáit, és megpróbálta kiolvasni belőlük, miféle drámai „üzenet” húzódik meg az egymásba kapcsolódó, történeti és drámatechnikai szempontból is sokféle rokonságot mutató Shakespeare-játékok mélyén. A királydrámák véres és szerteágazó cselekményét egy darabba sűrítve többek között olyan kérdésekre keresett választ, hogy ki a felelős a történelmi bűnökért, mi lesz a történelmi sorsfordulók során a kiemelkedő, nagy egyéniségekkel, megismétlődnek-e a történelem „cselei”, s az egyes korszakok átörökítik-e harcmodorukat, életstratégiáikat az utókorra.

Az előadás egyetlen generális alapötletre épül: a királysírok síremlékeiről életre kelnek, és mozogni kezdenek a különböző korokból származó, trónról letaszított vagy meggyilkolt uralkodók, királynők, ármányt szövő érsekek és más Shakespeare-hősök, s az előadásbeli képzelt kor szereplőivel lépnek sajátságos viszonyba. Megpróbálják szóra bírni korukat - és az utókort. Szenvedélyes vallomástételre készteti őket az újra meg újra felhangzó vád, amely az elszalasztott történelmi pillanatokat siratja, s felelősöket keres a bűnökért, a történelmi szükségszerűség köntösében jelentkező gyilkosságokért. Kiss Csaba Shakespeare-átiratában Henrikek, Richárdok és Margit királynék bolyonganak, ágálnak és vádaskodnak a színen, valamennyien egy-egy „sorszámozatlan” Shakespeare-figurába összegyúrva - mintha csak egy zanzásított Shakespeare-szótárt próbáltak volna színre vinni.

A generális ötlet ezúttal generális csapdát állított a rendezőnek: a különböző drámai szituációkból összemontírozott szövegekből kirajzolódni látszik ugyan valamilyen drámai gondolatkör íve, csakhogy az összetákolt drámaszerkezet nem bizonyul működőképesnek az előadásban. Hiába próbál mondjuk Scherer Péter drámai erőt és szuggesztíven öngyötrő karaktert adni az általa megformált Henrik király figurájának, ha szavai és indulatai a semmibe hullanak, hiszen tirádái nem valóságos dialógusokba illeszkednek, hanem szituációktól független monológok maradnak. És hiába próbálja Györgyi Anna odaadó távolságtartással és ridegséggel megjeleníteni a tönkretett, megcsúfolt Margit királyné tragédiáját, ha a figura nincs igazán szituálva ebben a játékban, s tragédiájának éppen a motivációi hiányoznak az előadásból.

Az idegen szituációkból előcitált dialógus-töredékek nem illeszkednek koherens drámaszerkezetbe. Az előadás szereplői, akik a színlap tanúsága szerint a rendezővel együtt részt vettek a szövegkönyv megírásában, paradox módon elég pontosan érzékelhették a produkció dramaturgiai csapdáit. „Nem azokat a szándékokat kell eljátszani, amiket a szöveg hordoz magában”, „tett és szó elválik egymástól” - mondja a Glostert játszó Gyabronka József a Hajónaplóban. „Konstrukció nincs, látvány nincs, cselekmény nincs, akció nincs, poénok nincsenek...”- véli a Henrik királyt megszemélyesítő Scherer Péter.

A szétszabdalt alapanyagból Kiss Csaba konvencionális Shakespeare-előadást rendezett, amely persze szólhatna a szemforgató hatalom időtlenül modern mechanizmusainak működéséről csakúgy mint (megint csak önreflexív módon) a játék, az értelmes és értelmezhető emberi-történelmi cselekvés, a tragédia ellehetetlenüléséről, a létalapját vesztett színház artikulációjának nehézségeiről, a mindenki által befogadható köznyelv hiányáról. Hogy nem szól, úgy vélem, ez elsősorban az elnagyolt szerkezet, a dramaturgia és a rendezés számlájára írandó, hiszen a drámai jelentést alapvetően a forma hordozza, és még a megformálatlan anyagnak is formát kell nyernie, hogy hatni tudjon egy előadásban.

P.s.

Csányi János a Szentivánéji álom legendássá lett előadásával művészi programot hirdetett, a programhoz mára ütőképes társulat csatlakozott - szívós szervezőmunka meg szerencsés csillagállás nyomán vízre szállhatott a Bárka. Az „alapozó” évad eddigi bemutatói és a belátható műsorterv csupán ízelítőt adhatnak egy új színház karakteréből: a kortárs érzékenységeket közösségi munkára szervező írói műhely, a leendő közönséget felnevelő vállakozások vonzó szellemi jelenlétet sejtetnek.

A tőkesúly kifaragása következik.

 

 

Kárpáti Péter:Díszelőadás

Bárka

Díszlet: Galambos Péter m.v.

Jelmez: Kárpáti Enikő m.v.

Rendező: Simon Balázs

Szereplők: Gazsó György m.v., Spolarics Andrea, Tóth József, Mucsi Zoltán, Csendes Olivér m.v., Szikszai Rémusz, Kovács Krisztián, Hernádi Csaba, Dömötör Tamás, Hajduk Károly

 

Thomas Bernhard:Ritter, Dene, Voss

Bárka

Díszlet: Bagossy Levente

Jelmez: Földi Andrea

Rendező: Bagossy László

Szereplők: Udvaros Dorottya, Lázár Kati, Kovács Lajos

 

Kiss Csaba: Shakespeare-királydrámák

Győri Padlásszínház - Bárka

Díszlet: Csanádi Judit

Jelmez: Zeke Edit

Zene: Melis László

Szereplők: Scherer Péter, Györgyi Anna, Széles László, Nyakó Júlia, Horváth Lajos Ottó, Gyabronka József

08. 08. 4. | Nyomtatás |