Ellenfény Offline - Archívum - 1998 - 1998/1. - Reflektorfényben - A Stúdió „K” - „Létezés

„Létezés

Büchner: Woyzeck (1977); Csáth Géza: Zách Klára (1996);

Wasserman: Caspar Hauser (1997) – Stúdió „K”

Fodor Tamás és csoportja, a Stúdió „K” a hetvenes évek nagy alternatív (Bérczes László kifejezésével: más-színházi) robbanása során emigráltak a hivatalos, szemmel tartott és ellenőrzött kulturális életből. Megelégelték az állandó csatározást a művészi élet szemmel tartóival, belefáradtak  "ügyükbe", az Orfeo-ügybe. (Kádár emlegette így. Bizony rangja van ott a színháznak, ahol az ország első embere ad nevet egy amatőr színházzal kapcsolatos huzavonának.) Létrehoztak egy színházi alkotóközösséget, egy '68 szelleméből táplálkozó szélsőbalos kommunát. Házat kezdtek építeni Pilisborosjenőn, hogy a teljes csapat odaköltözzön. Megalkuvások nélküli, autonóm  létezés szándéka és kérlelhetetlen  művészi igény munkált bennük. Ellenszínház volt a Stúdió „K” minden ízében. Értékei, eszményei, sőt egyáltalán a létezése is megkérdőjelezte, leleplezte az elmosódó körvonalú hazugság világát. (Koltai Tamás szerint már művészi igényességük maga volt a rendszer elleni lázadás.) Mindez persze inkább szociológiai vizsgálódás tárgya lehetne, ha  a kísérletükből  nem született volna meg a korszak egyik legjobb és legfontosabb előadása, a mai napig meghatározó Woyzeck. Az előadás szokatlanul intenzív kapcsolatot teremtett szereplők és nézők között, a nézők néma tanúként (cinkosként) karnyújtásnyira követték a kivételesen élesre hangolt játékot. A színészi játék létezésbe fordult, az előadások hatása túlmutatott az adott estéken, a színházi bemutatóból „eseménnyé” vált.  A nézőket  közvetlenül megszólító előadás a Balázs Béla Stúdió által készített felvételeken is átütő erejű, teljesen élő színház (nem tévéjátékosított  dráma!) maradt.

Perényi Balázs

Fodor Tamás egyik nyilatkozata szerint a csoport belső válsága, a pilisborosjenői élet konfliktusainak tapasztalata fogalmazódott meg a Woyzeckben. A  Stúdió „K” első korszakának és egyben az alternatív műhelyek nagy időszakának legjobb előadása után a közösség felbomlott. Székely B. Miklós, Gaál Erzsébet, Angelus Iván, Fazekas István a saját útján indult el, hogy színészként, rendezőként, táncosként legyen fontos szereplője az alternatív majd a profi színháznak.

Fodor újrakezdte. Megtartotta a Stúdió „K” nevet, és új társulatot toborzott. Ez a csoport nem tudott Székely B. Miklóshoz, Gaál Erzsébethez hasonló nagy egyéniségeket felmutatni, az általuk létrehozott előadásokat (Elektra, Ószeresek) nem lehet a Woyzeckhez mérni. Szerepük súlyuk meg sem közelítette a hetvenes évek Stúdió „K”-jának fontosságát. 1986-ban Schwajda Szolnokra hívta  Fodort a társulatával együtt, ahol a színház belső műhelyeként működtek. Fél évig a különböző produkciókban kellett közreműködniük, az évad hátralévő részében pedig saját előadásaikat készíthették. Fodor főrendezőként - részben a csoport tagjainak közreműködésével - kitűnő előadásokat rendezett Szolnokon (Csáth: Janika, Ahogy tetszik, A vadkacsa, Szilágyi: A rettenetes anya).

A harmadik Stúdió „K” története szintén kivonulással kezdődött. Fodor Tamás kiszállt a közéletből, kilépett a hivatásos színházi struktúrából. Nem jelöltette magát képviselőnek - 1990-94 között a kulturális bizottság alelnöke volt -, és nyolc év után eljött a Spiró vezette szolnoki színháztól, hogy újrateremtse azt, ami a jelen körülmények között újjáteremthető a Stúdió „K”-ból. A kulturális közélet elkerekedett szemmel csodálkozott, alig győzték feltenni az értetlenebbnél értetlenebb kérdéseket. Fodor új társulatot toborzott, az előző csapatból csak Illés  Edit maradt meg. A Stúdió „K” legendája és Fodor neve sok alternatív műhelyben dolgozó fiatalt vonzott. Az újjászülető csoport sorsa bizonytalan volt, lassan kiderült, a Stúdió „K” újjáélesztési kísérletéhez - bár az egész szakma és a kultúrpolitika rokonszenvét is bírja - nem teremtődnek meg automatikusan a nyugodt műhelymunka feltételei. Puritanizmust és önfeladást kívánt Fodor a hozzá csatlakozóktól. A csoport tagjainak nem biztosít megélhetést a színházi munka, a társulat vezetője több nyilatkozatában elmondta, milyen képtelenül kevés összeget tud fizetni munkatársainak. (Idén ez az összeg húszezer forint körül mozog, önmagának pedig nem fizet.)

A Műcsarnokban eltöltött egy év, majd rövid vándorlás után 1996-ban,  hogy teljes legyen a kép, ez a társulat is levonult a pincébe (nem messze a Lőrinc pap terétől, ahol közel húsz éve a Woyzecket is játszották), és ez a társulat is építkezni kezdett (kényszerült). Igaz, most nem egy kommuna lakhelyét, közös otthonukat teremtették meg, hanem csak saját színházukat, (Fodor szóhasználatában) színházra alapított művelődési otthont. Mintha Fodor szándékosan teremtette volna, rekonstruálta volna a hajdani Stúdió lehetetlen létezési körülményeit. Mintha számára a teremtő munkához szükséges „szerelmetes viszony”  színész és rendező között, az „egymást ismerő és elfogadó közösség” csak ilyen adottságok között jöhetne létre. Zárt közösséget kívánt ismét létrehozni, de immár az összetartást gerjesztő "külső támadás nélkül". A hatalmon kívül szorult, a hatalmat támadó és ellene védekező, autonómiájáért pillanatonként megküzdő értelmiségi szerepét cserélték  fel az adott  társadalmi-gazdasági feltételeknek hátat fordító, arról tudomást nem vevő alkotó szerepével. Aktív teremtő, tehát ellenállást kereső és azt legyűrni képes létforma lehetőségeit kutatták egy alapvetően ideátlan világban. Bár a munkájuk, létezésük igazolására már nem birtokolnak semmiféle ideológiát ( hajdani „baloldali oppozíciós magatartásuk érvényét vesztette”), mégsem mondanak le az előadáson túlmutató hatásról. Fodor Tamás nyilatkozataiban rendszeresen „eseményről”, a nézőkre intenzívebben ható történésről beszél. Virtuális világot épít magának a Stúdió „K”, és mivel hiányzik a társulatot körülölelő értelmiségi közeg, meg kell kreálni azt vitaesteken, koncerteken vagy éppen az olcsó büfével. A hatalom packázásait a piaci viszonyok, az anyagi kiszolgáltatottság váltja fel. A Lőrinc pap terét a Mátyás utca.

A Zách Klára című előadás a büfében kezdődik, miután Fodor és egy színész kivitte az asztalokat. Többen felajánlják segítségüket, de nem segíthetnek, nem az ő dolguk. Figyeltem a negyven zavarba hozott, büféasztalától megfosztott, zsíros kenyerét  Zách meztelen tetemének mosdatása közben félszegen szorongató vagy éppen a játéktérből kioldalgó nézőtársamat, és felidéződtek bennem a Balázs Béla Stúdió felvételén látható szemüveges értelmiségi arcok. Zavarba lettünk hozva ismét - pedig azóta minden megváltozott. Mások a színészek, fejre állt a minket körülvevő világ, egészen máshogy nézünk színházat, nem jelent önmagában állásfoglalást egy Stúdió „K”-előadást megnézni, nem kell rá fél évvel előtte jegyre vadászni. Ennek ellenére megszólíttatásunk üzenete, kódja, de még a trükkjei sem különböznek lényegileg a húsz évvel ezelőtti eszközöktől.

Idén  mutatták be Wasserman Kaspar Hauser című regényének adaptációját, amely formai eszközeiben, problematikáját tekintve a Woyzeck ikerdarabjának tekinthető. Összegzésnek, a legújabb Stúdió eredményeit felmutató reprezentatív előadásnak készült a Kaspar. A társulat a próbák során válságba jutott, ahogy az a Woyzecknél  is történt, de a Kaspar Hauserben a személyes konfliktusok, a bomló közösség történései nem váltak a színházi munka alapanyagává. Ősszel négyen elhagyták a csoportot, elment Illés Edit is, aki a legrégebben dolgozott együtt Fodorral.

A Stúdió „K” előadásait elemző írások szinte kötelezően megemlítik, hogy a kis tér, az alig ötven négyzetméternyi terem  megnöveli a játék  intimitását.  A játszók „kézzel fogható”  közelsége fokozza  az akciók hitelét, hiszen ilyen közelségben „lelepleződik minden hazugság”. De én soha nem éreztem kamara- vagy szobaszínházban, hogy a színészi játék közelsége automatikusan bevonna az előadásba, hogy "képtelen vagyok kívül maradni az előadás világán".  Nem „a tapintható közelség” „sarkall részvételre”. Ha a velem szemben ülők arcát nézem, nem a saját érzelmeim, gondolataim tükörképét fedezem fel lelkesen, hanem  legfeljebb  unatkozom. Fogalmam sincs róla, mit gondolhat a másik, és együtt lélegez-e velem. Nem hiszem, hogy ha mellőlem mondja a szövegét a szereplő, akkor közülünk való lenne, vagy mi lennénk hozzá tartozóak. Mindezt azért tartottam fontosnak megjegyezni, mert a Woyzeck (és más kis térbe vonuló előadások) még valóban kelthettek ilyen - az imént még ironikusan (valójában inkább irigykedve, hogy valaki ilyesmit bír érezni) leírt - hatást. A  különös, szabálytalan térhasználat valóban áttört a befogadói kliséken, valóban meztelenné, kiszolgáltatottá, ezáltal nyitottá tette a közönséget. Ma a rendhagyó tér posztmodern játék csupán (gondoljunk Novák Eszter Grabbe-előadására), és egészen más értelmet nyernek a nézőt közvetlenül megszólító direkt hatásra törő régi Stúdió „K”-s fogások.

Persze ahogy a húsz évvel ezelőtti célt, a  „hatni, megfosztani akarást”  felváltja egy türelmesebb, szembesíteni vágyó szemlélet, úgy a nézői intimitást felsérteni szándékozó gesztusok is megszelídülnek. A Woyzecket és a Balkont (az első korszak  másik fontos előadása) még állva kellett végigkövetni, az éppen zajló akció felé fordulva, lépve; a Zách Klárában csak a már említett előjáték zajlik más helyszínen, a többit nézhetjük a helyünkön  ülve. A Kasparnál ugyanúgy észrevétlenül jelennek meg köztünk a jelmezes színészek, mint a Woyzeckben.  Összemosva mintegy a darab előtti várakozás természetes helyzetét a színháznézés természetellenesen passzív szituációjával. „Valóságot játszunk” - Fodor egyik fontos mondata ez. De itt Nádasi László és Hannus Gábor bohócpárosának hagyományos vásári „kikiáltása” azonnal visszaterel bennünket egy hagyományosan olvasható színházi szituációhoz. A Woyzecknél ezzel szemben a nézők között indítottak el egy jelenetet, kezdtek el zajongani úgy, hogy egy darabig nem is lehetett tudni, botrány készül-e - erre bármikor komoly esélye volt a Stúdió „K”-nak -, vagy ez már az előadás. A Kasparban mi is az orvos bemutatójának meghívottjai leszünk, a szereplők közülünk szólalnak meg. Rácz Attila (Doktor) közreműködésünket kéri a Kaspar rendkívüli képességeit bemutatni hivatott mutatványokhoz. Majd az első részt záró bál folytatódik az előtérben, ahol a teremből kilépő nézőt tokaji szamorodnival és narancslével kínálják. A kötelesség oltárán (Ionesco) előadásán Illés Edit látott vendégül néhány nézőt egy-egy csésze kávéval, sugallva ezzel is, hogy hálószobájának vendégei vagyunk  - a meghatározó díszletelem egy hatalmas ágynak ábrázolt ugrószőnyeg -, betolakodók, illetéktelenül kíváncsiskodók, nincs jogunk meglesni nyomozásnak álcázott pszichoanalízisét. Fodor, amikor lordként köszönti a közöttünk ülő nürnbergieket a Kasparban, játékából egyértelmű: mi vagyunk a gúnyosan dicsért helyi arisztokrácia, akit megszólít. A fent leírt eszközök maguktól értetődően alakulhattak ki a hetvenes évek elején az Orfeo Stúdió majd a Stúdió „K” színházi vitaestjein, ahol maga a kommunikáció és a kommunikálandó tartalom, a baloldali ideológiával ütköztetett valóság volt az elsődleges, nem pedig a kommunikáció formája, a színházi helyzet. A Woyzeckben az előadás ereje miatt is nehéz szétbontani, mi az, ami a társulat  valóságának a része, és mi tekinthető tudatosan alkalmazott színházi eszköznek.  Mára azonban teljesen átesztétizálódtak ezek az eszközök, és csupán erőtlen provokációt jelentenek, mégis Fodor nyilatkozataiból, de talán problémaérzékeny darabválasztásaiból is kitűnik: a Stúdió „K” indíttatásában, szándékában ma is avantgarde színház kíván lenni. (Gondoljunk a fentebb idézett „esemény” kifejezésre.)

A két korszak Stúdió „K”-jának alapvető különbségére, az ábrázolt világok közti távolságra mutat rá a Woyzeck valamint a két jelenleg is játszott felnőtt előadás gyilkosságának színpadi megjelenítése. A Woyzeckben Gaál Erzsébet (Marie) csatakosan, véresen, támolygott a nézők között, olykor nekidőlt valakinek, mintha segítséget kérne tőlük. Frusztráló és tehetetlen helyzetbe kényszerült a negyven, ötven ember: az adott pillanatban  kíméletlen élességgel élhette meg mindenki valós tehetetlenségét és az ebből fakadó közösségi bűntudatot. Ráadásul jelen voltak, közéjük vegyültek a gyilkosság valódi felelősei, Woyzeck megalázói (ahogy vélhetően az igazi hatalom is képviseltette magát a nézők közt). A Zách Klárában már csak a végeredményt,  Felicián véres, vízzel leöntött tetemének felöltöztetését látjuk. (Fodornál a fizikai erőszak többször jelenik meg úgy, mint valakinek a leöntése, a kiszolgáltatottságot pedig a meztelenre vetkőztetetett test szimbolizálja.) A merényletet később, az  előadás végén láthatjuk: Zách Feliciánnak a szolga lapáttal vágja szét, metszi el a torkát, miközben a többiek a dézsába nyomják fejét.  A dézsába előzőleg egy kibelezett hal maradékai kerülnek. Lécek repülnek szét, emberi testeket hajítanak egymáshoz. Mégis az egész jelenet egy szigorúan komponált balettre emlékeztet. Mindezt - ahogy az egész előadást - artisztikusan, gyönyörűen világítja be Fodor. A lebonyolítás eleganciája szinte elnyomja az események véres brutalitását. Kaspar halálakor egyenként kinyílnak  a terem ajtói, mögöttük sötét van. Majd Tzafetás Roland (Kaspar) a székek alá bújik, és pánikszerűen magára rántja azokat. A gyilkosok nem jelennek meg, pontosan nem tudni, milyen erők ítélik pusztulásra a fiút. Nem tudjuk megnevezni azt az erőt, amely a darabon eluralkodó összeesküvés-sztoriban  Kaspar sorsát tereli. Lehet, hogy azért stilizált végtelenül a gyilkosság, mert az alkotók is bizonytalanok, számukra sem fogalmazható meg egyértelműen,  kik is állnak a háttérben (kik nyitják az ajtót Kasparra), és talán éppen ezt a tanácstalanságot fogalmazza meg az előadás.

Az esztétizált vulgaritás, az artisztikummá párolt akciók, provokációk egy nagy formakultúrájú rendező eszköztárának részét képezik. A hajdan avantgarde megoldások (bár Fodor csak létezésmódjában és nem eszközeiben nevezi magát avantgarde alkotónak) mára klasszikus formakészletté álltak össze. Ez a színházi nyelv sokkal inkább jellemezhető a harmónia és ökonómia, mintsem a szabálytalan szépség és erő fogalmaival. Míves, szép előadásokat láthatunk a Stúdió „K”-ban, letisztult, kipróbált színházi nyelven megformált Fodor-rendezéseket.

Ezek az előadások látszólag ellentétes formaelemek között teremtenek harmóniát. Megfér egymás mellett a hipernaturalista színészi játék (Fodor a „létezés” szót használja) a brechtien elidegenítő narratív formákkal, a finoman stilizált színpadi jelrendszer a vásári, clownos elemekkel  és a szándékolt brutalitással (gondoljunk csak a cselédek szeretkezésére a Zách Klárában, ahol egy tátott szájú ponty kelt erotikus asszociációkat).  A különböző eszközök alkalmazását a hatni vágyás, a belső üzenet átsugárzásának szándéka határozza meg. „Nem egy az egyben játsszuk el a kiválasztott műveket, hanem kifejezetten erre a színházra és színészekre adaptálva emeljük ki az adott művekből az olyan szálakat, eseményeket, melyek témája valamiért különösen érdekel bennünket.” Valóban  igyekeznek elhagyni mindent, ami az adott műben  a hátteret és a horizontot jelenti, hogy az előtér emberi történéseire fókuszálhassanak. Ez a törekvés határozza meg az előadások szerkezetét, majd  a szerkezet önálló értelmet nyer, jelentéssel telítődik, és visszahat a kiragadott és vizsgált „szálakra, eseményekre”.

A  már nem játszott Ionesco-egyfelvonásosok  kivételével nyitott szerkezetű vagy éppen epikus alapú műveket állítottak színpadra. Fodor ezeknél „közeliket” sorakoztat egymás után. A rövid képekből, gyakori színhelyváltásokból építkező előadásoknál különösen fontos, hogy a változások, a jelenetek kapcsolódása önálló értelmet nyerjen, és ennek Fodor fölényes szakmai biztonsággal tesz eleget.

A Kasparban egyfajta úsztatásos technikával biztosítja az egyes jelenetek kötését. A nézők között helyet foglaló szereplők belépése, megszólalása jelzi a jelenet indítását, majd észrevétlenül tűnnek el, és a térben maradó szereplők kezdenek új akciót. Szürke és sárga fények jelzik a külső és belső tereket, a fényváltások az idő múlását. A játéktérben közel tíz szék  rakosgatásával alakítják ki a különböző helyszíneket. Az átrendezést jeleneten belül oldják meg (készülődés, rendrakás, vagy éppen Kaspar rakja ki álmát a székekből), így az dramatikus akcióvá válik, nem töri meg az események folyamatosságát. Ahogy múlik a játékidő, a  megoldások ismétlődnek, a szerkezet kiismerhetővé és kiszámíthatóvá válik. Mégis az egymásba hajló események olajozott lebonyolítása, szelíd magától értetődősége is sugallja: Kaspar feláldoztatása meglepően simán és törvényszerűen zajlik a részvétlen kisvárosi környezetben. Amilyen észrevétlen csúsztatja át Fodor az egyik jelenetet a másikba, olyan sima természetességgel teszi tönkre a fiút a provinciális környezet.

A Zách Klárában a „könyörtelen idő” szervezi a játékot, Fodor a végkifejletet megmutató előjáték után az egyes jelenetek közt bemondja a helyszínt és a történés időpontját. A teljes játékidő alatt ketyegést hallunk. Filmesen kapcsolódó jeleneteket látunk, a párhuzamos montázsokból („eközben Klára szobájában”) áll a játék, a feszültséget pedig a késleltetés, suspense trükkjével fokozza az előadás. Ebédhez ül a királyi család; az előző jelenetben láttuk, ahogy Klárát az asztalra teperi Kázmér (ahogy Marie-t teperte le az ezreddobos - Angelus Iván - a Woyzeckben),  a szolgától pedig megtudtuk, hogy  látták Kárát az apjához rohanni az esőben (erős képiségű önálló snittként hat ez a bejelentés).  Az óra (metronóm) egyenletesen ver, a család feszülten hallgat, kinek-kinek az arcán az előző hat óra eseményei tükröződnek. Ebben az összetett konstrukciójú, feszült  jelenetben összegződik egy pillanatra mindaz, amit az előző képekben megtudtunk, megsejtettünk, hogy aztán egy pillanat alatt lepörögjön a Zách-merénylet véres balettje.

A rugalmasan kezelt tér - gyakorlatilag minden előadáshoz másként rendezik be a nézőteret - lehetővé teszi, hogy az adott alig 50 négyzetméteres teremben rejlő lehetőségek - a színházi értelemben szabálytalan elhelyezésű négy ajtó, a teremben  körbefutó  negyvenszer-negyven centis perem - kiaknázásával valóban az őket érdeklő „rengeteg szorongás, megaláztatás, konfrontáció” megjelenítésére koncentráljanak. Hiszen a térkoncepció és a jelenetek erős  és kifejező térbeli nyitása segíti a színészek cselekvését és a befogadói értelmezést. A Stúdió „K” előadásaiban a legmegfelelőbb helyről áll fel, a legjobb ajtón jön be, a legkifejezőbb ponton jelenik meg hirtelen a színész, hogy a jelenet elindulhasson. A Grimm-mesében (a csoport második gyermekelőadásában) a gyermeket elbűvölő, felnőtt kísérőiket lenyűgöző varázslat, ahogy két fekete zászlóval egy pillanat alatt megteremtődik a gyászoló vár képe, ahogy észrevétlen kilopják a háttérből az ősöreg fát, ahogy ismét csak kifejező fénydramaturgia létrehozza az mesebeli utazás erős hangulatú helyszíneit.
A Stúdió „K” előadásainak térkoncepciója, az előadások felépítése ugyanakkor paradox módon éppen eleganciájával, könnyed ötletességével tereli el a figyelmet a lényegről, teszi némiképp eszképistává a játékot. Hiányzik a furcsa, a szabálytalan, a karcos, a torz az előadásokból, vagyis mindezek az elemek megszelídítve és egy tökéletes biztonsággal kezelt szerkezetbe simulva jelennek csak meg. A Woyzeck térkompozíciója, szerkezete ellenben megnehezítette a hagyományos és kényelmes nézői reakciókat, kizökkentett és megrázott. Miközben Woyzeck (Székely B. Miklós) a kapitányt (Oszkay Csaba) borotválta, a terem másik pontján az ezreddobos brutálisan teszi magáévá Woyzeck szerelmét, Marie-t. A szimultán játék az elviselhetetlenségig fokozza a két töredék belső intenzitását, és kiterjeszti értelmezési mezejüket. Marie nyögéseivel aláfestve még életveszélyesebb kísérletnek tűnik a megalázott Woyzeck (akit éppen a Kapitány nevez a világban rohanó éles borotvának)  kezébe borotvát adni. A szeretkezés (erős eufemizmus) pedig  állatibb, Woyzeck megcsalatása kíméletlenebb, megalázóbb és  kockázatosabb lesz a két jelenet egymásra csúsztatásától.

Fodor színésze az „önálló mondanivalóval bíró”, a „szakadékba nézés bátorságával” rendelkező, önmagát a játékba nem belevesztő érett személyiség. A Stúdió „K”-ban végzett műhelymunka tétje az volt, hogy  Fodor a színészeinek mind nehezebb feladatot adva meg tudja-e teremteni a kilencvenes években azt az összeszokott, egymást ismerő, egymással laza  közösségben élő  csapatot, amely képes erre a magyar játékhagyománytól  elütő, annál intenzívebb, mélyebb, fizikaibb  játékmódra (színpadi létezésre). Történetük elején sokáig az látszott, mintha Fodor inkább elvett volna játékosaitól, visszatartotta, korlátozta volna őket már meglévő eszközkészletük használatában.  (Különös, hogy  a csoport tagjai közül többen érkeztek a teljesen más, expresszívebb játékmódot követelő Gaál  Erzsébet műhelyéből.) Halkak lettek és színtelenek. Bár kétségtelen, hogy eszköztelen színpadi létezésükben „önaznosak”, hitelesek voltak. Mivel megfosztattak hamisnak vélt vagy gerjesztett energiáiktól, játékuk erőtlen lett és önmagába forduló. Lassan, csendesen és kissé zártan kezdek beszélni, szinte egész fizikumuk dolgozott a szövegmondás közben, mintha belső energiákat kutatnának. S ez a furcsa, kicsit motyogós és zárt, befelé figyelő beszédmód a mai napig megmaradt. Rácz Attila a Zách Klárában üvöltött egy energikusat Károly Róbertként - számomra innen kezdett megjeleni az erő, a humor, az árnyalatok gazdagsága a csoport tagjainak játékában. Ma már legalább pillanatokra képesek arra a kivételes testi létezésre a színpadon, amelynél „érzékelem egy egész szervezet működését, ahogy fogad, feldolgoz és megpróbál rá válaszolni”, és amelyre leginkább Székely B. Miklós és Gaál Erzsébet volt képes. A Woyzeckben Marie-nak hosszú ideig csak a hátát látjuk, és Gaál Erzsébet tényleg a hátával jelenít meg, fejez ki belső történéseket, de nem megfelelőek az imént használt kifejezések, hiszen mindez túl van a „megjelenítésen” és a „kifejezésen”.  Ezt a kivételes sugárzást használja Székely Gábor a Don Juan-rendezésében, amikor Székely B. Miklós Kőszoborként az  Új Színház több százas nézőterét  tölti ki sugárzásával. Az legújabb Stúdió „K”  által járt úton talán csak a Jaques túlpörgetett vásári modora jelentett visszalépést, de itt érezhető volt: igazán a másik darab, A kötelesség oltárán érdekelte a társulatot. De talán önállóan kevésnek érezték azt egy színházi estéhez, másrészt feladatot kellett adni a társulat másik felének is.

Fodornál a „színészek magukból hozzák elő azt a személyiséget, akiről a darab szól”. Ezáltal mintha ugyanaz a figura kerülne különböző korokban más-más szituációba, és reagálna azokra azonosan. A csoport tagjai figuráikban megjelenítenek egy inkább sajátos, mint tipizálható attitűdöt, a környezet kihívásainak egy-egy jellemző reakcióját, a világértelmezés egyéni aspektusát. Személyiségre szabott szerepköröket játszanak. A csoport egyes tagjainak színészi munkája így egyaránt elmozdulhat a karakterizálódás, az elszürkülés vagy a kiteljesedés, a személyiség gazdagságát sugalló színpadi létezés felé. Az előbbi veszélyét leginkább Nádasi László figuráinál érzem, az utóbbi ígéretét leginkább Rácz Attilánál.  Homonnai Katalin naiv és jóindulatú, a legtöbb helyzetben az áldozat szerepébe szorul.  Csabai Judit alakmásai korlátoltak és gyanakvóak, legtöbbször a szabálytalant, a szokatlant  feldolgozni képtelen egyszerű ember jellemvonásait rajzolja. Hannus Zoltán korrekt, erkölcsös figurákat hoz egyszerű sallangtalan eszközökkel. A hagyományos értelemben talán ő a legiskolázottabb, legtisztább beszédű a társulatból. Szabó Domokos agresszív és bizalmatlan, a hatalom embere, akár a parancsot osztó, akár az azt elfogadó szerepébe kerül. Játékának erejét valami nyugtalanító belső feszültség és kiszámíthatatlanság adja, ami talán még izgalmasabb lenne, ha visszafogottabb eszközöket használna, nem hörögne rá annyit erőteljes megszólalásaira. Talán Rácz Attila  viszonya világhoz a legbonyolultabb, a legnehezebben leírható. Van valami józan méltóság, ironikus humanizmus abban, ahogy rácsodálkozik a képtelen történésekre. Nádasi László egészen másfajta színészetet mível, mint társai. Szaggatott, görcsös, az elrajzolás irányába tartó figurái, erőltetve összeszorított szájjal sértődötten néznek a világba. Ő korlátolt néptanító, végtelenül rugalmatlan és  sértődékeny. Karakterisztikus játéka kétségtelenül erőteljes és komikus, mégis néha mintha egy másik előadásból tévedne a Stúdió „K” pincéjébe. Tzafetás Roland Kaspar és Grimm, Zách és Tyll Ullenspiegel - négy előadás központi figurája. Öngyötrő, kiszolgáltatott alkat, talán ezért válhat az előadások által megrajzolt,  szétziláló, romboló viszonyrendszer áldozatává. Kétségtelen belső sugárzását erősen igénybe vették, próbára tették az elmúlt évek előadásai. Van valami narcisztikus a játékában, mintha megörülne a mélységeknek, amelyeket előbányászott magából. Játéka nélkülözi azt az önmagával megelégedő, mégis átütő erejű létezést amely Székely B. Miklóst jellemezte, ezért nem képes a környezetével összeütköző intakt személyiséget hasonló erővel felmutatni. Gyengébb impulzusok jelenhetnek csak meg abban az erőtérben, amelynek egyik pólusát egy tépelődő, kissé enervált főhős tölti ki.

"Azt a színházat szeretem, amely megkérdőjelezi önmagát és a világot, amelyet teremt és amelyből táplálkozik.” Fodor kulcsfogalma a meglepetés, a csodálkozás, alapvető emberi attitűdje a kérdező emberé (Bérczes László). A kilencvenhetes Stúdió „K” nem lep meg, előadásaik nem kísérleteznek a színpadi nyelv megújításával, nem mutatnak túl az adott estén, nem válnak „eseménnyé”. Jó - alternatív - színház a Stúdió „K”, kiváló előadásokkal, melyek megoldásait egy nagy tudású mester varázsolja elő életművéből, és amely megoldásokat egy tehetséges, de az első társulathoz képest nem kirobbanó erejű társulat valósít meg. Persze valószínű, a mai néző is kevésbé alkalmas (hajlandó) „szakadékba nézni” és „megdöbbeni”. Valószínű, hogy a Stúdió „K” azért csak jó színház, mert külső és belső valóságunk alkalmatlan arra, hogy eseménnyé tegyünk egy előadást. Nincs társadalmi relevanciája a történéseknek.

08. 08. 7. | Nyomtatás |