Produkálni kell!

Beszélgetés Fuchs Líviával

Fuchs Lívia tánctörténész, tánckritikus. Maga is táncolt, a 70-es években a Vasas Művészegyüttes tagja volt, jelenleg a magyar Táncművészeti Főiskola  tanszékvezető tanára.

- Mennyire fontosak a táncművészetben a műhelyek?
- A táncban sajátos feladata van a műhelynek, mert írni vagy festeni magányosan is lehet, a tánc viszont, akárcsak a színház, kizárólag közösségben művelhető. Amíg azonban a színházi rendezés egyes fogásai taníthatók, a jó koreográfusok sehol a világon nem iskolákban tanulják a komponálást, hanem a próbatermekben. Többnyire azt a tanácsot szokták adni a kezdőknek, hogy nézzenek jó műveket, és dolgozzanak gyakorlott mesterek mellett. Ezért annyira fontos a táncban a műhely: szükség van olyan közegre, ahol a gyakorlatlanabbak kipróbálhatják az ötleteiket, élő testekkel, zenére dolgozhatnak a térben. A koreográfus szakma más szempontból is speciális, mert igencsak szűk az a kör, ahonnan az új alkotók kikerülhetnek. Író vagy rendező szinte „bárkiből” lehet, koreográfus azonban kivétel nélkül csak táncosokból lesz.
- Az előadók fejlődése szempontjából nem fontos a műhely?
Vazsó Vera

- Természetesen fontos lehetne, ha az elmúlt évtizedekben Magyarországon lett volna mód arra, hogy előadáskényszer nélkül lehessen dolgozni. Nálunk azonban azt hívják profizmusnak, ami úgy működik, mint egy futószalag egy nagyüzemben: bemegy a táncos a próbára, és ott a lehető legrövidebb idő alatt kész táncfolyamatokat tanul be. Így többnyire csak a betanítások tárgya, és nem pedig az alkotó folyamatok résztvevője. Ilyen felfogás mellett nincs mód műhelymunkára, mert az azt jelentené, hogy ki lehet próbálni mindenféle utakat, még a sikerteleneket is; hogy mellőzni lehet a rutint; hogy az alkotó és az előadó nem csak azt rakja össze, amit már mindketten tudtak. Ezt a fajta kísérletezést azonban nálunk elég kevés együttes engedhette meg magának.
- Akadtak azért fontos műhelyek az elmúlt 30 évben?
- Igen, többnyire amatőr együttesek. A néptánc mozgalom ugyanúgy állami támogatást kapott, mint a profik, csakhogy ők művészileg sokkal szabadabban dolgozhattak. A kísérleti munka ezért az elmúlt 30 évben ezekben az amatőr műhelyekben zajlott. Az egyik fontos műhely élén Novák Ferenc állt (a Bihari együttesben), a másik, radikálisabb kísérlet Györgyfalvay Katalin nevéhez kapcsolható (aki a Vasas együttesben, később a „profi” Népszínház táncegyüttesében dolgozott).
- Milyen műhelymunka folyt náluk, milyen eredményre jutottak?
- Mindkét irányzat abból indult ki, hogy a néptánc nyelve korszerű színházi nyelvvé tehető. Novák és köre a korszerű mondanivalót irodalmi áttételek, epikus és drámai témák segítségével teatralizálta. Györgyfalvay viszont úgy használta a néptánc szókincsét, hogy nem vett tudomást a „nyelvtanáról”. Úgy gondolta, hogy ebből a szókincsből egyéni építkezéssel is lehet érvényes nyelvet teremteni. Ennek ellenére nem szakadt el a folklórtól: úgy vélte, nem a külsőségeiben kell hűségesnek lenni, hanem a szellemét kell megragadni, azt, ami messze túl van a „szavakon”, a motívumokon. A Novák-műhely legfőbb eredménye, hogy aki ma „táncszínházi” alkotónak számít a néptánc területén, az valamilyen módon kaocsolódik a Bihari-műhely hagyományaihozhoz. Nováknak vannak tanítványai, és épp egy évtizede Novák a hivatalos Honvéd együttesben mindazt kamatoztatni tudja, amit a Bihariban munkált ki. Györgyfalvaynak nincsenek tanítványai - őt magát pedig a színházi nagyüzem „bedarálta” -, tevékenységének közvetett hatása mégis érezhető az olyan fiatalok munkáiban, akiknek biztosan fogalmuk sincs arról, hogy mi történt 20 évvel ezelőtt. Ennek ellenére hasonló úton járnak, mert hasonló kérdésekkel szembesülnek. A színházban ezt a fajta szemléletet az a posztmodern rendezői generáció képviseli, amelyik másképp viszonyul a szöveghez, mint elődeik: széttörik a struktúrákat, és saját elveik szerint építik újra. És mint ahogy Garaczi és Parti Nagy is magyarul fogalmaz, csak másként, számomra azok a legizgalmasabb kortárs tánctörekvések, amelyek a saját táncos anyanyelvünkből indulnak ki. És itt Kelet-Európában ez nem más, mint a néptánc.
- Kovács Gerzsonra, a TranzDanz vezetőjére gondolsz?
- Rá is. De távolabbról is említhetek példákat. Néhány éve a Budapest Tánciskola egyik vizsgáján láttam egy etűdöt, amely rendkívül izgalmas módon használta a cigány folklórt. Meggyőződésem, hogy Nagy Zoltán, a Phobos táncegyüttes vezetője, aki most eltávolodott a néptánctól, miután magába szív mindenféle kortárs tánctechnikát, tud majd mit kezdeni a saját néptánctudásával. És azt látom, hogy a Sámán Színházban a néptáncos Novák Péter után az ugyancsak néptáncos Horváth Csaba milyen erősen hat Magyar Évára, aki - mivel nincs saját táncnyelve - mintha szintén ebből építkezne. S az sem puszta véletlen, hogy Ladányi Andrea Román Sándorral dolgozott, aki maga épp mostanában kezdi megfogalmazni saját viszonyát néptáncos múltjához.
- Működtek műhelyek a balett területén is?
- Két fontos műhely volt: az Eck Imre vezette Pécsi Balett és a Szegedi Balett Imre Zoltán irányítása alatt. Eck fénykora a 60-as évekre esik, bár született egy-két izgalmasabb darab a 70-es években is. Persze a Pécsi Balett csak bizonyos szempontból nevezhető műhelynek, ugyanis ehhez szerintem hozzátartozik, hogy legalább közvetett módon hasson az újabb generációkra. A Pécsi Balett ezen korszaka azonban lezárt periódus, és úgy látom, hogy reneszánsza sem lesz annak, ami ott történt. Nincsenek igazából Eck-tanítványok sem. A Pécsi Balett korai periódusa viszont a műhelymunka sajátosságait idézi. Egyrészt párbeszéd alakult ki a kortárs zeneszerzőkkel, egy társművészet élő képviselőivel. Másrészt nyelvteremtést is jelentett a Pécsi Balettnek ez a korszaka. A tagadás ugyanis még önmagában nem hozza létre a formát, s mivel nem akartak klasszikus balettet játszani, ki kellett dolgozniuk valami mást. Harmadrészt Eck Imre arról volt híres (és ez nálunk nagy újdonságnak számított), hogy igenis hagyta, hogy a táncosok önállóan  dolgozzák ki a szerepeiket, és nem ragaszkodott ahhoz, ami a fejében ideaként megszületett. Így az első táncos generáció tagjai az együttesalapító alkotótársai lehettek.
A Szegedi Balett más értelemben volt alkotóműhely: Imre Zoltán rengeteg vendéget hívott, a táncosok műről műre, technikáról technikára haladva nőttek fel. Tudatosan ösztönözte a fiatalok próbálkozásait, hogy az együttesen belül is jelentkezzenek új koreográfusok. Így kezdte Juronics Tamás is a munkát, azóta Bodor Johanna, Fekete Hédi, Juhos István  és Péntek Kata is saját előadásokkal jelentkeztek. Bozsik Yvette is Imre Zoltán hívására készítette el Szegeden az első önálló és csoportra készülő koreográfiáit.
- A kortárs tánc területén működtek fontos műhelyek?
- Attól eltekintve, hogy 1983-84-ig nem is beszélhetünk kortárs táncegyüttesről, az egyik legizgalmasabb műhely mindenképpen az M. Kecskés András vezette Corpus pantomimegyüttes volt, ahol egy adott történelmi pillanatban sok kreatív tehetség dolgozott együtt. Ha tíz év múlva visszatekintünk majd, bizonyára a Kreatív Mozgás Stúdióból kialakult Budapest Tánciskolát is jelentős műhelynek fogjuk tartani. Itt egyetlen problémát látok: egy iskola nem tud olyan ösztönző lenni, mint az együttesben zajló munka, hisz a színpadi megmutatkozás, a közönséggel való találkozás adja a bontakozó tehetség természetes hátterét. Nem tudom megítélni, hogy az egykori Berger együttes műhelynek tekinthető-e, hiszen innen elsősorban előadókat és pedagógusokat, s nem alkotókat látok kirajzani.
- Hat-hét műhelyt említettél az elmúlt 30 évből. Sok ez vagy kevés?
- Lehet, hogy elfogult vagyok, de úgy látom, hogy nálunk elég sok a táncos és koreográfus tehetség, annak ellenére, hogy igencsak szűkösek a lehetőségek. Jóval színesebb a paletta, mint ahogy a feltételekből következne. Néha belegondolok, hogy mi történik, ha Nagy József nem akart volna ennyire megszállottan Párizsban dolgozni. Akkor mi lenne most vele? Lenne ennyi jó táncosa, lenne ekkora művészi élettere? Természetesen ez pénzt, próbatermet, menedzselést, elismerést utazási lehetőségeket is jelent.
- Miért ilyen mostohák a körülmények nálunk? A pénzhiány, a struktúra merevsége miatt?
- Meg a tradíció miatt. Magyarországon a tánc nem tartozik hozzá a műveltséghez. Mondjuk egy pedagógus társaságban a nem humán tanárok zavarba jönnek, ha nem ismernek egy írót, zeneszerzőt vagy rendezőt. De a táncról a legműveltebb rétegeknek sincs fogalmuk. Nem gond nem ismerni Forsyte, van Manen, Thorp, talán még Seregi nevét sem. Olyan mélyen benne van a tradícióban, hogy a tánc nem művészet, hogy minden más ebből következik: a struktúra, a pénz. A tánc mindenben leghátul kullog. Hogy is lehetne komolyan venni egy nem elég intellektuális, ráadásul kifejezetten érzéki művészetet?
- Ha jól értem, a magyar hagyomány irodalomközpontúságát okolod.
- Meggyőződésem, hogy ha nem így alakult volna a magyar zene- és filmtörténet, ha nem lett volna Bartók és Kodály, ha a hatvanas években nem keltettek volna világszerte figyelmet a magyar filmek, akkor ezek a művészeti ágak is hasonló helyzetben lennének. Gondolj csak bele, hogy hol tart a kortárs képzőművészet elismertsége. Ezek a művészeti ágak csak periférikusan vannak jelen a közoktatásban is. A táncnak még ott sem volt eddig helye. Egyrészt ez magyarázza a táncművészet helyzetét. Másrészt legalább ilyen súlyos gondot okoz a táncszakma döbbenetes belső megosztottsága is. Maga a szakma sem a táncban gondolkodik, hanem különféle törésvonalak mentén foglal hadállást: az egyikük balettos, a másik néptáncos, a harmadik kortárs előadó. Nem tudom persze, hogy a színházi szakmán belül mondjuk embernek számít-e egy bábos... Nyilván a rossz helyzet indukálja a megosztottságot, a megosztottság viszont a rossz helyzetet.
- A három terület egymás rovására juthat csak lehetőségekhez?
- Nem csak három területről van szó. Jóval több a törésvonal. Például az amatőrök, a profik és a függetlenek között is szakadék tátong, holott amatőrök nélkül nincs utánpótlás, és nincs értő közönség. Természetesen akinek van szeme, az nem téveszti össze a dilettánst és a művészt. A kísérletezés és a műhelymunka pedig újabban kizárólag a független alkotók és társulatok körében zajlik.
- Adottak a feltételek ma a műhelymunka kialakulásához?
- Gyanítom, hogy nem. Ma projektfinanszírozásnak hívják azt a támogatási formát, ami a elkészülő, folyamatosan látható teljesítményt honorálja. Holott a műhelymunkához elmélyültség kell, a tévutak bebarangolásának szabadsága. A gazdag Amerikában a már elismert koreográfusnak számító Jerome Robbins elnyert egyszer egy kutatási ösztöndíjat, és a világ különféle tájairól meghívott művészekkel négy évre elvonult a világtól.  A műhelymunkának látszólag nem volt semmi eredménye, legfeljebb az, hogy Robbins visszatérve a New York City Baletthez a legjobb műveit ezután hozta létre. Nem tudom, hogy lesz-e egyszer olyan helyzetben ez az ország is, hogy az igazi nagy művészek számára lehetőséget teremtsen arra, hogy ne állandó produkció kényszerben kelljen dolgozniuk. Seregi László szokta mondani, hogy ő akkor is alkot, amikor ücsörög a büfében, és bámészkodik. Lehet, hogy épp Shakespeare jár a fejében, vagy egy csinos kis balerina mozdulata ihleti meg. Jó lenne, ha a néhány kiugró tehetségnek lenne lehetősége a feltöltődésre is, a műhelymunkára is. Erre persze most semmi esély, mert produkálni kell, gyorsan és eladhatót, különben ugrik a következő támogatás.
08. 08. 7. | Nyomtatás |