A valóság ránk cáfol

Nyelv, történet, tragikum a kortárs magyar drámában

Nincs túl nagy szerencséje egymással a kortárs drámának és a mai magyar színháznak. Ez derül ki az újabb magyar darabok idei bemutatóiból. Annak, amit a hazai színházcsinálók - gyakorlatukból kiolvashatóan - a színházszerűségről, színpadi alapanyagról, drámaiságról tartanak, csak igen erős megszorításokkal felelnek meg az újabb művek. Bennük ugyanis többnyire nem a szituációk és a figurák az elsődlegesek. Nem az a fontos, amit a szereplők mondanak (és ezáltal tesznek), hanem az, ahogyan beszélnek. Dramaturgiai minták szerint felépített történetek (és ebből kibomló emberi viszonyok) ábrázolása helyett a nyelvi réteg kidolgozására helyezik a legnagyobb súlyt, olyan darabformálási elvet érvényesítve ezáltal, amelyben nem a valóságos élethelyzetek és emberi kapcsolatok jelentik a tényleges viszonyítási pontot.
Sándor L. István

Erre a szemléletmódra viszont - az idei előadások tanulságai szerint - nem igaz n nyitottak a színházak. A kortárs darabok nem ösztönzik őket színpadi rutinjuktól, alkotói gyakorlatuktól, megszokott játékmódjuktól való elrugaszkodásra. A realizmus eszköztárával viszont aligha szólaltathatók meg érvényesen az újabb hazai színművek. Ez a közelítésmód hibásnak, hiányosnak mutatja azokat a darabokat, amelyek egyszerűen csak más törvényszerűségek szerint formálódtak, mint ami az interpretálók elvárásaikban szerepel. Ez a feszültség akár termékenyítőleg is hathatna mind a kortárs drámairodalomra mind a mai színházra. Ehhez azonban párbeszédbe kellene kezdeniük egymással. Különben a kör bezárul: nem remélheti életbentartását a jelenkori dráma attól a színházi gyakorlattól, amelynek megújítását - szokatlan, szabálytalan, sok szempontból színháziatlan szemléletmódjával - maga is ösztönözhetné. Jelen írásukban épp ezért a darabok és előadások kapcsolatát feltáró tévedésjegyzék és félreértéslista közzététele helyett - egy esetlegesen meginduló párbeszéd reményében - azokat a vitapontokat igyekszik számba venni, ahol akár hátásossá, inspirációvá is mélyülhetne a kortárs dráma és a mai színház közti különbség.  

A valós g helyében

avagy a nyelv dramaturgi ja

A drámaírói és a színházi szemlélet távolsága miatt a darabok elemzését (színpadra állításuk mérlegelését, előkészítését) többnyire a nyelvi probléma felvetésével érdemes kezdeni: milyen nyelvszemlélet szervezi az adott darabot, ezek milyen kapcsolatba hozhatók azokkal a beszédmódokkal, melyeket a hazai színházcsinálói (és nézői) gyakorlat érvényes színpadi megszólalásmódként képes elfogadni. A szavaknak ugyanis - a hazai színházi elvárásokkal szemben - ezekben a darabokban nem a közlésértékük (a jellemző erejük) a fontos, inkább lírai megnyilvánulásként, nyelvi játékként, furcsa gesztusként hatnak.

Nyelvszemléletükben, beszédmódjukban korántsem egységesek ezek a szövegek, de a nyelv elsődlegességében általában egybecsengenek. (Ez a túlsúlyos verbalitás többnyire csak redukált alakok és töredékes történetek jelenlétet engedi meg.) Ehhez a stilisztikai drámairodalomhoz a kulcsot is a stilisztika kínálja: nem az a legfőbb kérdés bennük, hogy a művekben megjelenő alakok és történések milyen világot ábrázolnak, hanem az, hogy a szöveget szervező nyelvi formák miféle valóságot érzékeltetnek.

Garaczi Kamrában bemutatott Prédalesében aligha az a fontos, hogy milyen egy egyesült államokbeli alapítványi alkotóház élete, hogy miféle alkotói küzdelemben születik meg a jelenidejű élményeket feldolgozó színdarab (maga a Prédales). Még csak nem is a különféle nemzetiségű írók emberi és kulturális különbségeiről szól a dráma. Találkozásuk csak alkalom arra, hogy különféle nyelvi és szellemi képességeik (fantáziájuk, kreativitásuk) megnyilatkozhasson. (Mintha a művészet, az alkotó tevékenység nem az élet ábrázolásának feladatát vállalná magára, hanem megélésének lehetőségét teremtené meg.) A „drámaírás a darabban” szituációból, élet és reflexió teljes összemosódásából, a megélt és megírt történet egymásra kopírozásából játékok sokasága szabadul föl. Ezt a darabot is (mint oly sok posztmodern szöveget) az ötletinvázió működteti. Szellemesség, utalás, játék - ezek a Prédales legfontosabb alkotórészei, de Garaczi jelen esetben többnyire megelégszik nyelvi szellemességekkel, verbális utalásokkal, szójátékokkal.

A Prédales nyelve egy fölényesen uralt világot tételez fel, amelyre minden emberi magabiztosság ellenére mégiscsak a kiszámíthatatlanság, a megítélhetetlenség, az értelmezhetetlenség jellemző. A szereplők egyszerre tűnnek magabiztosnak és védtelennek. Védettségük abból fakad, hogy nyelvi kompetenciájuk rendkívül gazdag. Státuszbeli különbséget is a verbális képességek teremtenek a figurák között. A legértékesebb szereplő a nyelvi lelemények sokaságával előálló alteregó-figura, a magyar Egon (Takátsy Péter). Erika (Illés Györgyi), a honfitársa gyakran túl komolyan veszi a szavakat, ezért van benne annyi nehézkesség. Az amerikai Loyd (Lengyel Ferenc) súlytalanul, de könnyedén bánik a szavakkal, ezért akadnak vonzó és taszító tulajdonságai is. A házigazda Janonis (Varga Zoltán) kifejezésekbe kapaszkodik bele, folyton pontosít, fölényességre törekszik. A felesége, az amerikai-litván Elena (Bodnár Erika) néha rácsodálkozik a szavakra, önmagából azonban csak közhelyeket képes kipréselni. Az ukrán Geraszimov (Molnár László) „szóban diétázik”, kevés beszédű, tört angolságú, félszavakba belesüppedt primitív alak. A nyelvi kompetencia Garaczi szövegformálása szerint a figura értékeit is jelzi. Kivételt ez alól a hierarchia alól egyedül a francia-amerikai-japán író- és filmrendezőnő, Chrystel (Huszárik Kata) képez, akit nem a nyelvi képességei, hanem gátlástalan ötletei, agyament játékai értékelnek fel. Azt az érzéki vonzerőt, ösztönös magatartásmódot képviseli, aminek közelében az élet mégiscsak más jellegűnek tetszik, mint amit a szavak segítségével birtokba lehet venni belőle. És ebből fakad az, hogy a szereplők védtelenek is: nyelvi ötletparádéjuk sem kecsegteti őket azzal, hogy igazán közel kerülhetnek ahhoz, amiről beszélnek. A világ furcsa, a másik ember érthetetlen - a nyelv maga is esetleges és véletlenszerű. A szavakra, fogalmakra való folytonos r kérdezés, rácsodálkozás ezt alapélményt jelzi. Hosszú dialógusok szólnak a Prédalesben arról, hogy miképp lehet az egyes nyelveken például a tehenet utánozni, hogy melyik államelnök neve mit jelent, hogy miképp lehet nevet találni a feltört aszfaltra fákat ültető környezetvédőkre. Arról folyik a vita, hogy tornádó vagy tájfun tombol-e éppen, vagy hogy létezik-e Csehovnak Platonov című darabja, tekinthető-e annak az eredetileg cím nélküli, de rendszerint ezen a néven játszott fiatalkori színműve. Szójátékok sora következik a különféle nyelvek közötti áthallásokból. (Az amerikai süteményt így kínálják: kértek kukit? Geraszimovot így figyelmeztetik: Ne légy genya, Genya!) Az efféle gesztusok hatására nemcsak a világ, hanem a róla folyó párbeszéd is abszurdnak hat.

Az idegennyelvi környezetben eltöltött három hónap nyilvánvalóan ösztönözte ezt a felismerést, különösen amiatt, hogy a többnyelvű társaság csak közvetítő nyelv segítségével érintkezhetett egymással. Ugyanakkor a megírt darab alig utal a többnyelvűség problémáira, de a helyzetből adódó következtetés, a nyelv viszonylagosságának visszavonhatatlan megtapasztalása a dráma világképének talán leglényegesebb alkotóeleme. Paradox módon azonban ez a relativizmus alkotóerőnek is hat: a nagy stilisztiaki biztonsággal uralt anyanyelven való megjelenítésük az összecsúszásokat, félreértéseket, félrehall sokat szellemi játéknak tünteti fel. Garaczi szójátékai, szellemességeinek többnyire csak magyarul van értelmük, lényegi természetük szerint lefordíthatatlanok.)

Ez a poénkodó, szójátékokat teremtő, nyelvi leleményekben tobzódó játékos nyelv egyszerre jelez tehát fölényt és kiszolgáltatottságot: minden menthetetlenül és felismerhetetlenül komikus - nemcsak a megnevezhetetlen valóság, hanem az is, aki a nyomába ered. Az áradó szózuhatag azt az ürességet fedi el, amelynek megnevezése a tragikum közelébe sodorná - saját határolt létük korlátainak áthágására kényszerítené - azokat az irodalmi ködlovagokat, akik csak egy alkotóház alkalmi rezervátumában érezhetik magukat alkalmi otthonra lelt, győztes indiánoknak.

Tasnádi István Kaposvárott bemutatott Kokainfutárának nyelve látszólag közel áll Garacziéhoz. Ebben is a játékosságnak, a nyelvi poénoknak, a verbális humornak van meghatározó szerepe. A beszéd itt is a cselekvés helyére tolakszik: mivel nincs mit csinálni, sokat lehet beszélni. A szellemességek, sziporkázások itt azonban nem(csak) egyéni képességeket (személyes karakterjegyeket) érzékeltetnek, hanem társasági életformát (is) teremtenek. Két szereplő például rendszerint furcsa szavakat felidéző, meglepetésszerűen értelmező bizarr asszociatív játékot játszik - afféle szócsatát vív egymásssal. Úgy tűnik, a céltalan közösségeket a játék tartja össze, mindaddig, míg tagjai hálás hallgatói és alkalmi isnpirálói egymás nyelvi leleményeinek, amíg a közéjük furakodó történések nem különbségeik megélésére ösztönzi őket.

Eleinte ebben a darabban sem az a fontos, hogy mi történik a lakóközösség tagjaival, hogyan zajlik az életük, hanem az, hogy az általuk használt nyelv milyen világot tételez, azaz miféle valóságélményt rögzít. A Kokainfutár nyelve a 80-as évek hangulatát idézi, nem beszédmódjával, stílusával, hanem pragmatikai abszurditásával. Ez a világ képtelenebb, meglepőbb mint a Prédales világa, mert a nyelvi leleményeknek még annyi köze sincs a valósághoz, mint a Garaczi-darabban, ahol a megnevezések képtelensége, esetlegessége nem negligálja mindazt, ami szóba kerül. Tasnádinál a nyelvre való reflexió a valóság létét tagadja. Xantippe (Kovács Zsolt) megrázó történetet ad elő, hogy miképp lett nagy szerelme, „egy zongorahangoló szép szőke lánya” a szeme láttára öngyilkos. „Ott álltam egy rózsacsokrot szorongatva, és a szirmokról az agyvelejét törölgettem le a zsebkendőmmel.” „Most bukott le” - vágja rá a barátja, Rozs (Szula László) -, „soha nem hord zsebkendőt.” Xantippe elégedetten kuncog: „Direkt helyeztem el hibát a textusban!” Az Apa (Spindler Béla) a feleségéhez való furcsa viszonyát meséli el egy sajátos történetben: a filmekből leste el, hogyan kell udvarolni, de arra nem talált mintát, hogyan kell szakítani, így hát most is együtt él vele. Egy veszekedésükkor a nő állítólag „elővette a sűrített tejet, és azt kezdte taglalni, hogy ez tubusos bikasperma, amit ő most beken, és megszüli a minotauruszt, aki engem majd fölfal. Ettől, minden valószínűsége ellenére megrettentem, és megadtam magam” - mondja az a Apa. - „Az ágyhoz kísért, és felolvasott egy fejezetett a Scarlettből, amitől én még a legfeldúltabb pillanataimban is képes voltam percek alatt álomba merülni.” A filmre, regényre, mítoszra való utal sok viszonyíthatóvá tesznek valamit, ami korántsem valószínűsíthető. Közlésének nyelvi formája kiismerhetetlen furcsasággá minősíti a megélt érzést és indulatot. A Fiú (Kelemen József) és a Lány (Német Mónika) kifáradt kapcsolat t is képzelt történésekkel való nyelvi játékok érzékeltetik: mintha lenne egy fiú a konyhában, aki krumplit hámoz, de nem vágja ki a csírákat, és beleszeret a lányba. Lehet, hogy a Lány meg is csalja vele a Fiút. De lehet, hogy a Fiúnak van igaza, a srác elmenekült, mert meglátta, hogy milyen nagyok a Lány fülei. De lehet, hogy az a konyhai srác ez a Fiú, aki, egykori játékokat felidézve szeretné újból szenvedélyesen szeretni a Lányt, aki szintén játékokkal akar menekülni tőle és játékokban vigasztalódva maradni. A megnevezhető érzelmi állapotnak, emberi viszonynak többféle, egyformán valószínűtlen, bizonyíthatatlan történet felel meg. Többféle, valós helyzetükre reagáló, egyformán lehetséges és egyformán képtelen történet lehetőségét is felveti a fiú és a lány, miközben nem történik semmit, csak arról beszélgetnek, hogy mért nem történik semmi.

Mintha nem lenne valóság, ezért a róla való beszéd maga is abszurd vállalkozás. Félkész nyelvi elemek zuhannak használhatatlanul a szereplők közé, a butuska szentenciák, torz maximák, tévésorozatok arcpirító közhelypaneljaival keverednek, s mindezt kiegészítik a gyermeknyelv infantilizmusai. Merő jóindulaton múlik, hogy ezen a nyelven mégis érintkezni lehet egymással. Nem is annyira érintkezni, mint játszani, évődni. A megértés, a közlés, a kifejezés kényszere nélkül záporozó nyelvi lelemények jelentik azt a kreatív energiát, amely fölszabadíthatja a szereplőket a valósághiány béklyója alól.

A Kokainfutár szereplői azonban védtelennek bizonyulnak, amikor történik valami, ami hasonlóképpen játéknak tűnik, mint az eddigi kreatív ötleteik. Nincsenek fölkészülve arra, hogy következményei is lehetnek a szavaknak, hogy a vallomás, ígéret kizökkentheti őket eddig életvitelükből, sőt ki is forgathatja őket valójukból. Ugyanis arra sem számítanak, hogy a játék nem jóindulatú együttlét, hanem felelőtlen önérdek, személyes előnyöket biztosító átverés. A bizonytalan nemzetiségű, kiszámíthatatlan foglalkozású idegen, Maria Kroll (Csapó Virág) az, aki érkezésével gyökeresen más feltételeket teremt. Ez az a fordulat a Kokainfutárban, amikor a nyelv dramaturgiájának átadja helyét a történetkeresés dramaturgiája.

Oszlanak a posztmodern ködök

avagy a történetkeresés dramaturgiája

A Kokainfutár első harmada önmagukon alig túlmutató zárt jelenetekből áll. Nem következik a megelőző jelenetből és nincs hatása a következőre annak, hogy mi történik például a lakógyűlésen vagy mondjuk a balatoni strandon, vagy hogy mi a következménye annak, hogy az Apa betelefonál a Petőfi rádió éjszakai csevegő műsorába. A jelenetek a választott helyzetből következő (nyelvi) játékokat gerjesztenek, de ezek a „helyi érdekű” történések nem indukálnak a darab egészét meghatározó történeteket.

Darabkezdésével Tasnádi is azt jelzi, ami Garaczi Prédaleséből is kiolvasható: a dramaturgia a kortárs drámában nem központi probléma, miután a szerzők eleve lemondanak a történetnek mint drámai hatáselemnek az érvényességéről. Kiindulópontjuk - ahogy erre Garaczi szövegszerűen is utal - a nemcselekvés szituációja, de a hiányállapot már olyan teljes, hogy a tett (és a benne megmutatkozó jellem) még viszonyítási pontként sincs jelen. Ábrázolás helyett a megnevezésekkel való játékot választják hát a szerzők, az események kibontása, a történések dramaturgiai felépítés helyett a felismerhető elemeikre hivatkozó utal sok szervezik műveiket. Ugyanakkor erős nosztalgia olvasható ki a szövegekből a hagyományos értelemben vett drámaiság, a klasszikus dramaturgia iránt. „Én reális, sőt aktuális konfliktusokat akarok, azt, hogy plasztikus, vérbő, evilági karakterek ütközzenek össze, csakhogy ez a szemét, pitiáner valóság egyszerűen rám cáfol” - mondja nem kevés iróniával Egon a Prédalesben. „Beindul a darab / érzékelik önök? / Kezdenek oszlani a bősz posztmodern ködök” - mondja a Kokainfutár második felvonásának közepén a jeleneteket narrációval összekötő Szerző. Mindkét szerző a szenvedélyre, mint konfliktusteremtő erőre és a tragédiára mint sorsszerű következményére utal. „Olyasmire gondolok, hogy (felgmán) szerelmi szenvedééély, hataalomvágy, gyűlölködééés, intrikaaa, széttörni a fátum bilincsééét, érzéki téboooly, kettős kötésű drámai hőőősööök, satöbbi... - mondja Garaczi alteregoja, Egon. „Szerelmi h romszög / nem mai találmány, / ám mindig beválik, / vágy és kín és ármány” - mondja Tasnádi narrátora.

A szenvedély, a cselekvés, tragédia hármas vonzásától Garaczi afféle átkozódással igyekszik szabadulni: az alterego-főszereplő (nemcsekély ön-iróniával) ráolvassa a világ (és az alkotóház többi lakója) fejére, hogy képtelen(ek) valódi konfliktusokkal, értelmes történetekkel szolgálni. Tasnádi a kétezeréves drámatörténet és a jelenkori tömegkultúra legbiztosabb sablonjaihoz nyúl, a többszörös szerelmi háromszög mellé egy krimi-thriller szálat is illeszt, hogy mintha-cselekményt állítson össze belőle. A története nem akar valóságosnak látszani, maga is csak játék, de ennek a játéknak valóságosak a következményei: Maria Kroll azt hazudja a Fiúnak, hogy a maffia fogságában tartja a lányát, és ezzel arra kényszeríti őt, hogy kokaint csempésszen át a határon. Az idegen asszony afféle történetet ad elő, aminek számos megfelelőjével a lakóközösség tagjai is szolgáltak az első részben. A szüntelen játékok következtében az ember nem hiszi el, hogy bármi is valóságos lehet. Aki erre a logikára rendezte be az életét, az akkor sem érzékeli, hogy már nem játékról van szó, amikor tényleg valóságossá válnak a dolgok. A magyar korszakváltás ezen tragédiáját fejezi ki - a példázatalkotás tolakodó kényszere nélkül - a Fiú története: segítőkészen felajánlja Maria Krollnak, hogy átcsempészi helyette a határon az óvszerbe csomagolt préselt kokaint, de a repülőtéri sztrájk miatt nem indulhat el, így lassan feloldódnak hasában a kábítószeradagok, és a hatalmas dózisba belehal.

A történetbonyolítás végeredményeként Tasnádi tehát a tragédiával kacérkodik. Egyik szereplője mintha eljutna a tragédiához, saját valóságdimenziónak hazugságmentes felismeréséhez. Mintha ez történne meg a Fiúval, de csak mintha, hisz nincs valóságos előtörténete, ami sorsfordulatnak mutatná azt, ami vele megesik. Egy poétikai probléma Tasnádi számára világmagyarázatul szolgál: a darab logikája folyton megtörik, a szellemes verbális játékokat klisétörténetek váltják fel, amiből végeredményben tragédiaimitáció kerekedik ki. Semminek nincs előzménye és nincs súlya. A hatása annak ellenére is teljes, hogy a tényleges tartalma érzékelhetetlen marad. A felidézett sztorikból hiányzik a kényszerítő erő, hogy szükség lenne többre is mint a játékra, a kockázat, az önfeláldozás, a kudarc bevallásának, az önmagunkra ismerés képességére. A Fiú mégis ide érkezik el haldoklásakor: „Hozz  ne érj a számhoz” - mondja Maria Krollnak. „Egy tündér rászáradt nyála marja. Nem szabad letörölni! kell egy állandó fájdalom, hogy tudd, még létezel. A zidő... az idő volt az a tündér, az ő nyála feszül a fogsoraim között! vékony csillogó híd, amin egyensúlyoznak a hangok... Hangok, libasorban: egy gondolat. Az idő... Vége az időnek!” Ebben a részletben hangnemet is vált a Kokainfutár. Tasnádi darabjaiban gyakoriak ezek a rövid (első olvasásra szinte észrevehetetlen), mégis rendkívül erőteljes poétikus részek. A szójátékok helyére itt a szóképek lépnek. Valami olyan felismerés fogalmazódik meg ezekben a víziókban, ami csak a legvégső, legteljesebb pillanatokban válik hozz férhetővé. Azaz a tét már nem egyszerűen a cselekvés lehetősége, hanem a transzcedencia megsejtése. (Tasnádi következő darabja, az Ómen ennek a láthatatlan transzcendencia igénynek a kibontását kísérli meg, újabb állomást jelezve a történet keresésének folyamatában is. Az áltörténelmi szituációban szerencsétlenkedő szereplők bugyuta játékokat illesztettek a valóság helyére. A koldus meg közben az Égből küldött cipőért ágaskodva lassan megérik a tragédiára. Mennybe száll, mint a kiválasztottak, úgy hogy ezt a csodát az ég-világon senki sem veszi észre.)

„Mintha semmi sem történt volna” - mondja a Pécsett bemutatott Darvasi László-darab végén az Őrmester (Fekete András), holott a Vizsgálat a rózsák ügyében az emberi lét lényegét érintő transzcendens élmények tárulnak fel. Kortárs körökben kivételes drámaírói erénnyel Darvasi ezt egyszerre érzékelteti a nyelvhasználat és a történetkezelés szintjén. A vizsgálat... nyelve metaforikus képnyelv (Tasnádi rövid látomásbetétjeihez hasonlóan) megsejtések, megérzések poétikus kifejezési formája. A darab értelmezését is hasonlatokból, metaforákból összeálló motívumszerkezet elemzésére érdemes építeni.

A darab nagy részében „gonosz”, „vad, embert próbáló idő” van, „valami szörnyű és megnevezhetetlen terül szét az eső párájával”. A darab főszereplője, a Fiú (Horváth Csaba) folyton az égre tér vissza: a viharban milyen régóta nem látszódik már, mikor látta utoljára, milyen volt régen. A viharképek az ítéletidő komorságát idézik: „Pál apostol napja van, ilyenkor a világvégéig ellátunk.” Ez a motívum a létállapot metaforájává bővül: „az ember a világvégén áll és gyümölcsöt terem a szakadék fölé”. Ez a kettős értékállítás az alapképet is ambivalens értelművé teszi: nem csak az apokalipszist, hanem az „édeni állapotot” is idézi, s így a bűn és az ártatlanság kettős értékeit is kapcsolja a Fiúhoz. Többször elhangzik, hogy a Fiú tette miatt tört ki a vihar, a nyomozás és a vallomás hatására azonban megenyhül az idő: „a vihar elvonult, kiderült az ég, és olyan kék, akár a gyermekek szeme.”

A darab oknyomozó dramaturgiát követ, titokfejtésre épül, az indítékok felderítésére irányul: a Fiú a templomban lehányta falra festett rózsabokrot, melynek árnyékában a Megváltó és Szűz Mária pihent. „Rózsagyilkos” - mondják rá az őrei, és végül valóban kiderül, hogy a Fiú valódi gyilkosságot követett el: megölte a festőnőt, akinek meztelenül modellt állt a „fiatal férfi, rózsákkal” című vallásos témájú képhez, amelyet - mint később kiderül - a Fiú majdani vizsgálóbiztosai rendeltek meg. A Lány (Fábián Anita) azonban szerződést kötött a fiúval, hogy kapcsolatuk tisztán jogi viszony, s nem lehetett a „vándor társa”, hiába vágyódott erre a Fiú.

Ebben a történetvázban is benne vannak azok az alapmotívumok, melyet a darab nyelvileg is kifejt, mintegy értelmezve a szüzsé alapelemeit. Nem csak a lehányt templomi képen vannak rózsák - egy régi legendára emlékeztetve: egy hajdani rózsákkal teli város utolsó rózsakertésze menekült a darabbeli városba, holtteste rózsaillatot árasztott, felnyitott végbeléből kerültek elő a rózsamagok -, de a lány is rózsákat fest a gyönyörű ujjaival, később rózsaillatot áraszt a holtteste is. (A lány hullájáról szóló leírás a Fiú viharélményére rímel, amely a természettel való egybeolvadását sejteti. Egyébként is neki mezőillata van.) A rózsa görög mitológia szerint nemcsak a szerelem istennőjének virága, hanem a halált megvető bátorságnak is a jelképe. Ez terem a kiválasztottak elüszioni mezején is. Áttételesen a szexuális tilalmat és a megtisztulást is szimbolizálja. A rózsa a keresztény szimbolikában Szűz Mária virága, paradicsomi virág, melyen a bűnbeesést követően jelentek meg a tövisek.

„Miért kellett megtenni? Te tudtad, hogy meg kell tenni” - kérdezi a Nyomozó (Tóth András Ernő) a Fiút. - „Bűnhődni akarsz, vezekelni, miért?” A bűn ebben az értelemben a darab egyik központi problémája, magára a létezés lényegére vagy az adott létfeltételek között lehetséges élet tartalmára utal: „Olyan a bűn, mintha magától lenne és mindig lenne.” A bűnnek mindegy, hogy borús az ég vagy elvakít a fény.” „Jobbak is vagyunk valamelyest. Ártatlanabbak. Lehet, hogy épp maga az idő a bűn?” De lehet, hogy „a bűn mindig a másik ember. Hogy valójában a bűn se a miénk. Hanem aztán a bűntudat! Milyen személyesen gazdag vidék. Végtelen, akár az Isten pillantása.”

A bűn személyes átélése a darab metaforikus utalásai szerint valójában lázadás a hiány ellen, a végeláthatatlan emberi magány, a fellelhetetlen társ, a beláthatatlan Isten hiánya ellen. A Nyomozó a Fiú vétkére utalva ezzel kezdi a vizsgálatot: „Engem sosem érdekelt a gonosz reménye. Az esendők reménytelensége inkább”. Az esendőkké, akik társtalanok, akár az ember („az igazi viharban minden élőlény magányos, kiváltképp magányos az ember”), akik kihulltak az eligazító törvények biztonsága alól („minden tény reménytelen, ha nincs mérlege az embernek”), akik isten jelenlétét már alig-alig érzékelik: „-Gondolt már arra, hogy a mennyezetet voltaképpen mi, emberek tartjuk? -Azt hiszem, a mennyezeteket a tekintetek tartják. Ahogy nézik őket. Az is lehet, hogy minden mennyezet Isten egy darabja. Ha összeraknánk az összes mennyezetet, ami a földön van, lehet, hogy Istent raknánk össze...” A bűnt személyessé tevő bűntudat kísérlet arra, hogy a transzcendencia eredendő hiányállapotából az egyénileg megélhető tragikus létállapotba emelkedjen az ember. „Most már erős vagyok” - mondja a Fiú. „Ha zuhanni kell, nem a föld felé zuhanok. A levegőben kell meghalni, azt hiszem.” Így halt meg állítólag a fogadósné, s így végezte a lány is. Valójában azonban a Fiú metafizikai lázadása nem teremthet másfajta létminőséget („gyönyörű lett a kép, üljön le elé, érezze a rózsaillatot, és undorodjon”), mint ahogy a vizsgálat, a vallomás, a vezeklésre tett kísérlete sem jelent megtisztulást: „beszélünk és a szavak nem világosságot teremtenek, hanem nyugtalanságot”.

A poétikus szavak nyugtalanító természete miatt is ennyire titokzatos Darvasi darabja, s talán ezért is annyira titokzatos az a történet is, ami összeáll belőle. Darvasi sem hisz a történetmesélésében (hiába mondja bevezető monológjában a fiú: „azt gondoltam, elérkezett a mesélés felhőtlen ideje”), de alkalmazza a történetkeresés dramaturgiáját, azaz az analitikus drámaszerkezetet. Anyomozás során azonban nem áll össze a teljes múlt, mintha csak legendatöredékeket sikerülne rekonstruálni, egy hajdani nagy szenttörténet széthullt darabjait. (A Fiúnak ugyanúgy vannak Krisztusi attributumaia - „olyan volt az iskola, mint a jászol”, „szögbe nyúltam” -, mint a nyomozó Barátjának - „néha meghalok, de csak hogy feltámadhassok”. De az is lehet, hogy valójában ő az Antikrisztus.)

Véletlen valóság

avagy a történetmesélés dramaturgiája

Töredéktörténetek Garaczi és Tasnádi darabjába is beépültek, ők azonban humoros, érdekes rövid történetekre utalnak, azaz mindkét szerző kikacsint az anekdotára is, arra a kistekintélyű, de nagy múltú magyar irodalmi műfajra, melyre Hamvai Kornél egy egész darabot épít. A Kaposvárott bemutatott Körvadászat a stilisztika egyeduralmának megtörését kíséreli meg a történet újbóli megerősítésével, a történetmesélés elsődlegességét igyekezve visszaállítani. A darabban rengeteg - betét jellegű - vadászanekdota hangzik el, s így maga a cselekménysort alkotó vadásztörténet is anekdotikus jellegűvé színeződik át.

Egy nyugati határ melletti magyar kisváros pártelitjének tagjai évente ismétlődő körvadászaton vesznek részt. (Nem szenvedély hajtja őket, pusztán poziciójukhoz tartozó tevékenységet folytatnak - többen meglehetősen kényszeredetten.) A vadászat eseményei fokozatosan csúsznak át a politikai történetbe: a félreérthető cselekvések, az ügyetlen húzások a gyanú árnyékában bűnjelként értelmeződnek. Márpedig felsőbb utasításra bűnöst kell produkálni. (A lánc végeláthatatlan: a vádemelés igényét közvetítő államvédelmis Peszt (al)ezredestől (Kőrösi András) a belügyminiszteren és a szovjet MGB vezetőn át beláthatatlan SzKP magasságokba nyúlik.) A történet körbejár: a kisváros minden funkcionáriusára rákerül a sor, hajtóból (politikai) üldözötté válik. Hamvai ugyanezt a szerkezetet alkalmazza mindhárom felvonásban, tehát értelmezése szerint mind 49-ben, a koncepciós perek idején, mind 53-ban, az „önbírálat” idején, mind 56-ban a(z ellen)forradalom idején hasonló logika működtette az eseményeket: a cselekvések a helyzet félreértéséből, a valóság nem ismeréséből, manipulásából következtek. A valódi történetformáló erők beláthatatlanok, az ember nem tehet mást, többnyire kétségbeesetten reagál a fatális helyzetekre. Ezt Hamvai elsősorban a körbeforgó történetet érdekessé tevő anekdotadramaturgiával érzékelteti.

Az anekdota nem állítja vissza a nagy történet létjogosultságát, csak kis történetet, töredéknarrációt működtet. Ami belőle épülhet, az nem megfellebbezhetetlen drámai történet, csak egy világállapot hangulati jelzése. Nincs szerkezete, nem érdekesek benne a motivációk. Általa tehát nem lehet ok-okazati magyarázatot adni az eseményekre. a történetmesélés visszaállításával tehát nem áll vissza a világban feltételezett kauzális rend, a történelmet a véletlen mint démoni világtörvény uralja.

Történelmet az esendő karakterek írnak, ahogy a magabiztos semmittudásból kizuhanva, kétségbeesetten, botladozva, vaksin a pusztulásuk felé tapogatóznak. Magabiztos félreértések suta tragikumra jelölik ki a vé(let)tlen áldozatokat. Édelmannt (Kelemen József), a kocavadászt az predesztinálja a gyanúsított szerepkörére, hogy vaddisznó helyett a bokorban szükségét végző Marján elvtárs lábát (Spindler Béla) találja el (afféle figyelmeztető lövés ez: Marjánt 56-ban valóban lelövik). Kirát (Sarkadi Kiss János) az sodor bajba, hogy az őt kétségbeesett szeretettel elhalmozó anyja iránti értetlenségébe némi kímélet is vegyül. Wágner (Kocsis Pál) pusztán helytállni akar a város vezetésében, amikor minden elvtárs elmenekült, de végül kivégzik, mert képtelen a cinizmusra, valahogy komolyan veszi az 56-os eszméket, amit magában a szocializmus jobbá tételének esélyeként él meg, amiért mindig is harcolt a tanulmányaiban. A jellegtelen Tolnai (Szula László) az egyetlen túlélő - az ő kezébe kerül az 56 utáni újrakezdés. Neki nincsenek elvei és illúzió, ezért mindenkor sebezhetetlennek bizonyul. Hamvai a körszerkezetet a magánéletre is kiterjeszti: Márta (Márton Eszter) Édelman felsége Marján után végül Tolnainál köt ki. Valéria (Német Mónika), Édelmann szerelme végül Jakubeknél (Lecső Péter), Kira jobbkezénél, Jakubek gyilkosánál köt ki. Csak Angéla tart ki Wágner mellett, s sorstalanul eltűnik a férfi halála után.  

Bizonytalan találkozások  

Avagy a színpadi hatás dramturgiája

Most már csak az a kérdés, hogy mit kezdhetnek ezekkel a darabokkal a színházak, amikor arról szól a kortárs dráma, hogy a nyelv már elégtelen, a történet még lehetetlen. Többnyire az a baj a bemutatókkal, hogy nem a drámák sajátosságainak megfelelő színházi megoldásokat keresik, hanem a színpadi hatásról vallott elképzeléseiknek igyekeznek megfeleltetni a választott darabokat.

A Vizsgálat... Mikuli János rendezte pécsi előadása sem atmoszférájában, sem képiségében, sem jelképrendszerében nem kísérlete meg megközelíteni Darvasi darabjának összetettségét. Szituációkból indult ki (holott ezek nem tényleges helyzetek a darabban, inkább afféle szürreális megfeleltetései a feldolgozott létélménynek), ezeket pedig többnyire a legkézenfekvőbb szinten értelmezte. A figurákból nyilvánvalóan nem lehet jellemeket építeni, ezeknek az alakoknak a megjelenítéséhez másfajta színészi jelenlétre lenne szükség. Ebben az előadásban azonban meg kellett elégednünk által nos, elmaszatolt karrakterjelzésekkel (a Fiú például egysíkúan átszellemült volt). Az előadás elletmondása, hogy ugyanakkor szolgált egy ragyogó (de hagyományos közelítésmódú) kabinettalakítással, Fekete András gazdag jellemrajzú, kissé groteszk figurát formált az Őrmester alakjából.

A kaposvári színészek a realista játékmódban mozognak a legotthonosabban, ennek a groteszk árnyalásával, karikatúraszerű elrajzolásával kísérleteztek mindkét idei kortárs bemutatójukon. Ennek következtében mindkét kortárs bemutatójukon kissé elbillent az egyensúly, ám fordított irányban. A Babarczy László rendezte Körvadászatban a komikus (néhol bohózati elemek) nem engedték érvényre jutni a szövegben igencsak hangsúlyos suta tragikumot. Nem építette ki az előadás a komikumtól idáig vezető utat, ezzel csak egy-két egyéni színészi teljesítmény kísérletezett, elsősorban Kelemen József, Kocsis Pál alakítása és némileg Sarkadi Kis János játéka. A Znamenák István rendezte Kokainfutár épp ellenkezőleg, a tragikumot vette komolyan, a hús-vér emberi sors ábrázolására törekedett, amikor ez a szövegből igen erős fenntartásokkal bontható csak ki. (Kelemen József játéka itt is meggyőző volt.) Znamenák nem vette figyelembe a stílusváltás dramaturgiáját, egységes egészként kezelte a szöveget, holott Tasnádi legalább három-négyféle modorral kísérletezett benne. Ezért nem is meggyőző az előadás indítása, épp a játékosság hiányzik belőle, az abszurd helyzetekbe való képtelen belefeledkezés, a színészek ehelyett stílusparódiát játszanak. Úgy komédiáznak, hogy közben kétségbeesett fogódzókat keresnek arra, hogy hol is vannak és miket is beszélnek. (Xantippe és rosz közti szópárbajt itt sakkjátszmaként állítja be a rendező, a Fiú és a Lány esetlen-játékos szakítási kísérlete itt tévénézéssé egyszerűsödik, mintha csak ennyi probléma elenne a kapcsolatukban, hogy nincs idejük egymásra figyelni. Remek bohózati helyzetek teremtődnek a realistább jelenetekben, például a lakógyűlésen vagy a Balaton parton. De ebből a hangütésből nem tehető meggyőzővé az a tragikus hang, ahová az utolsó jelenetére elérkezik a produkció.

A Kamra Garaczi ürügyén színészi jutalomjátékokat látunk. Máté Gábor rendezése a nyelvi poénokban kódolt életérzések és létállapotok kibontását hatásos színpadi játékötletekkel és színészi szellemességekkel helyettesítette. Az előad s felütése eltér a Garaczi darab indításától: ott azzal indul a történet, hogy a szereplők az utolsó napokban eltévedtek egy kiránduláson, nem találnak ki a barlangból, kétségbeesetten keresik a kijáratot. Ebben a vészhelyzetben idéződnek fel Egonban az eltelt három hónap eseményei. Máté ezt súlytalanabb indítással helyettesíti: Egon alakítója a figurák (valóban szellemes) szerzői jellemzéseit idézi, miközben sorra előlépnek a szereplők, groteszk gesztusokat tesznek (a színészek maszkja is komikus hatású), majd a divatbemutatók esetlenségére rájátszva, némileg magakelletően, önironikus pózok kíséretében végighaladnak a nézőtérbe ékelt kifutón. Ez az elrajzolt mimikájú, oldottan játékos színészi játékmód határozza meg az előadás stílusát. Hagyja ugyan érvényesülni Garaczi nyelvi poénjait, de a színészi poénokat, a szellemes játékötleteket feltétlenül hatásosabbnak mutatja. Mindezt a rendező az amerikai kultúrára való rájátszásokkal dúsította fel az előadást. Idézetet láthatunk a 9 és 1/2 hétből, egy álomjelenetből horrorparódia születik, Chrystelért végül Batman érkezik, Takátsy mimikája időnként Jim Carrey-t idézi. Valóban ilyen lenne Amerika? Vagy ezek azok a kulturális közhelyeink, amivel megközelíthetőnek véljük?

Úgy tűnik tehát, keresni kell még a találkozási pontokat, hogy egymásra találhasson a kortárs dráma és a mai magyar színház.
Darvasi László: Vizsgálat a rózsák ügyében

Janus Egyetemi Színház

Zene: Weber Kristóf

Díszlet: Raffai Réka, Hegyi Csaba, Varga Tünde, Nyilas Márta

Rendezte: Mikuli János

Szereplők: Horváth Csaba, Fábián Anita, Tóth András Ernő, Lipics Zsolt, Rajnai Attila, Fekete András, Inhóf László
Garaczi László: Prédales

Katona József Színház - Kamra

Díszlet: Horgas Péter

Jelmez: Berzsenyi Krisztina

Rendező: Máté Gábor

Szereplők: Huszárik Kata, Takátsy Péter, Bodnár Erika, Varga Zoltán, Illés Györgyi, Molnár László, Lengyel Ferenc, Szabó Győző, Ónodi Eszter
Tasnádi István: Kokainfutár

Kaposvári Csiky Gergely Színház

Zene: Dévényi Ádám

Díszlet: Ágh Márton

Jelmez: Libor Katalin

Rendező: Znamenák István  

Szereplők: Kovács Zsolt, Szula László, Spindler Béla, Tóth Eleonóra, Némedi Árpád, Kelemen József, Német Mónika, Csapó Virág, Tóth Béla, Lugosi György, Csányi Sándor
Hamvai Kornél: Körvadászat

Kaposvári Csiky Gergely Színház  

Díszlet: Szegő György

Jelmez: Cselényi Nóra

Zene: Hevesi András

Dramaturg: Keszthelyi Kinga fh.

Rendező: Babarczy László

Szereplők: Kelemen József, Szula László, Sarkadi Kiss János F. h., Spindler Béla, Kocsis Pál, Lecső Péter, Kőrösi András, Márton Eszter, Tóth Eleonóra, Csapó Virág, Német Mónika, Baksa Imre, Csernák Árpád, Hegedűs Miklós, Szabó Ferenc, Tóth Richárd, Kósa Béla, Cseszárik László, Szvath Tamás, Pálffy Zsuzsanna, Ébl Helga.
08. 08. 7. | Nyomtatás |