Korforduló

Csehov: A manó – Katona József Színház (1982, rendezte: Zsámbéki Gábor); Szegedi

Nemzeti Színház (1996, rendezte: Telihay Péter)

Csehov ritkán játszott darabja A Manó, amely a Ványa bácsi előzményének, első változatának tekinthető. Ezt a kevésbé szikár dramaturgiájú, sok fölösleges szereplővel és epizóddal tarkított, többféle hangulatot elegyítő, tragikus történéseket happy enddel lezáró darabot valószínűleg akkor veszik elő a színházak, ha a Csehov-játszás rutinjával vitába szálló előadást készítenek. A Manó ugyanis a szenvedélyes s nem a bölcs életismeret darabja. Határozottabb benne a nyugtalanító valóságélmény mint a drámai forma. A felszínességükben, jelentéktelenségükben is kiismerhetetlen alakokra és helyzetekre való rádöbbenés maga alá gyűri az írói megformálás kívülálló nyugalmát. Épp ezért formátlanabb, de életszerűbb is, mint a Ványa bácsi, amely egy dramaturgiai remeklés zártabb keretei közé illeszti az első változatban feltárt élményt. A Manó megoldatlanságai (a Ványa bácsi felől felismerhető dramaturgiai "ügyetlenségei") a mű színpadra állítóit is a megszokottnál nyugtalanabb, szélsőségesebb, sarkítottabb fogalmazásra ösztönözik.
Sándor L. István

Ilyen volt a budapesti Katona József Színház 1982-es remek előadása, amely az önállóvá alakuló színház, a Nemzeti Színházból Székely Gábor és Zsámbéki Gábor vezetésével kivált társulat bemutatkozó produkciója volt. És ilyen a Szegedi Nemezeti Színház 1996-os előadása is, amely a munkáját ismételten új vezetés irányítása alatt folytató Tisza-parti színház, a régi és újonnan szerződtetett társulati tagokból álló együttes első prózai bemutatójaként készült. A két bemutatkozó előadás afféle névjegyként azokat a törekvéseket is érzékelteti, amelyeket az újjáalakuló társulatok maguk elé tűztek. De jelzik azokat az új hangsúlyokat, új élményeket is, amelyet Csehovban felfedeztek. Így azt a kort is jellemzik, amelyben az előadások megszülettek. A két Manó összevetése a történelmi korfordulóhoz kapcsolódó színházi korszakvált s sajátosságait is felismerhetővé teszi.



Tér, színész, stílus

A Zsámbéki Gábor rendezte előadás reális helyszínt imitáló térben játszódik. Például az első felvonás színpadképe (tervező Pauer Gyula) egy kertet ábrázol: hátul vasrácsos kerítés, mögötte fák, jobbra egy épület sarka, üvegablakkal és ajtóval. Az előtérben egy kerti pad, hátul középen rojtos fehér abrosszal borított étkezőasztal, jobb elől egy tálaló asztalka. Körülöttük fehér kerti fotelek, az asztalokon ételek, gyümölcsök, italok. (Elfogyasztásuk, kóstolgatásuk, kortyolgatásuk többféle játékötlet forrásává válik.) Az előadás indítása is valóságos, bár kissé furcsán beállított helyzetet idéz: Zsoltuhin (Papp Zoltán) - mint egy sértődött gyerek - felhúzott lábbakkal, összekuporogva fekszik a padon. Julja, a húga (Szirtes Ági) a születésnapi terítéket rendezi, majd a férfihez lép. Kedvesen korholja: mért nem a szebbik ruháját vette föl. Zsoltuhin felül, morgolódik, elégedetlenkedik: "mért nem jönnek Szerebjakovék? Biztos nem küldtél értük át senkit?! Persze az egészből úgyse lesz semmi. Annyira csúf és unalmas vagyok, hogy észre se vesz Szonya". (Feltételezését néhány perc múlva Szerebjakovék érkezésének groteszk jelenete igazolja: Zsoltuhin ott téblábol Szonya körül, többször is kezet akar csókolni neki, lehajol, de a lány mindig továbblép, máshoz fordul, újabb és újabb ismerősöket köszönt. Meg se látja Zsoltuhint, akinek a születésnapjára látogatóba érkezett. A férfi hiábavaló mozdulatába beledermedve, meggörnyedve áll a színpad előterében: mindig csak ez a megaláztatás - morogja.)

Zsoltuhint alakító színész maszkja valóban nevetséges figurát jelez, amit megerősít a gesztikuláció is, a szúrós, sértődött nézések, a tétova, darabos mozdulatok, illetve a folytonos elégedetlenséget érzékeltető beszédmód is. Julja gesztikulációja, mimikája egy életvidám, de közönséges figurát mutat. Épp ezért fivére felé irányuló szeretete inkább tolakodó és nem segítőkész gondoskodás. Nincs is hitele annak, amikor Julja vigasztalásául fivére égnek álló haját, gyér szakáll t simogatja: "te nem ítélheted meg a magad szépségét". De nincs ideje tovább Zsoltuhinnal foglakozni, mert enni akar a házból előlépő három vendég: a lassú mozgású, joviális modorú, mindenre hahotázva reagáló Orlovszkij (Horváth József), az éneklő beszédű, minden butaságát átszellemült gesztusokkal kísérő Gyagyin (Gelley Kornél - a negyedik felvonásban a szereplő arról beszél, hogy róla karikatúrát lehetne festeni, a színész játéka ezt a karikatúralakot rajzolja meg). Zsebredugott kézzel, fütyörészve kilép a kertbe Vojnyickij (Sinkó László) is. Gesztusai, mozdulatai egyszerre érzékeltetnek keserű iróniát, cinikus fölényt és zavarodott nyugtalanságot. Hol kifakad, hol meg színészkedik: egy tragikus hősbe oltott pojácát sejtünk benne.

A később érkező vendégek tovább gazdagítják ezt a groteszk arcképcsarnokot. A furcsa mozzanatokkal sajátos hangulatúvá változó születésnapi életképben megjelenik a gátlástalanul kedélyes, bumfordian magabiztos fiatalabb Orlovszkij (Vajda László). Látjuk a besavanyodott, kedélytelen, körmönfont magyarázatokba kezdő Szerebjakovot (Rajhona Ádám), a lányát, a boldogan affektáló Szonyát (Csonka Ibolya), illetve a professzor feleségét is, az eleven tekintetű, bágyadt mosolyú, mindenkitől kényeskedő távolságot tartó Jelena Andrejevnát (Udvaros Dorottya), aki azért pontosan érzékeli, hogy szépsége visszahúzódása ellenére is a figyelem középpontjába állítja. Később megérkezik Hruscsov (Cserhalmi György) is, a manónak csúfolt csodabogár, az orvos és természetvédő. Gumicsizmájával, paraszti öltözékével, homlokába húzott kalapjával kissé idegennek tűnik ebben a társaságban. De lassú, megfontolt, mégis célirányos mozdulatai, nyugodt beszédmódja nem zavart, elfogódottságot, hanem óvatos távolságtartást jelez. Amikor a nyughatatlan Vojnyicikij (aki néhány perce még Szonya intellekutális hóbortjain gúnyolódott) az orvos beszédmódját, érvelésének logikáját parodizálva nevetségessé próbálja őt tenni, áruscsov indulat nélkül, mégis szenvedélyes hangon védi meg igazát.

A Katona előadásában a századforduló jelmezeibe öltözött szereplők téblábolásában, fecsegésében, összeszólalkozásaiban az 1980-as évek hangulatára ismerni: unatkozó, önemésztő figurákra, megnevezhetetlen feszültséggel átitatott jelentéktelen helyzetekre. A mozdíthatatlan valóságban nincs mit tenni, mert nincs mire várni. Telihay Péter szegedi rendezése viszont olyan világot ábrázol, ahol nyíltszíni szereplésvágy uralt el mindent. Figurái harsányabbak, helyzetei teátrálisabbak. A furcsa hangulat- és hangnemvált sokkal, bizarr árnyalatokkal jelzett nyughatatlanság helyébe a nekivadult játékosság, a feszengő komédiáshajlam lépett: a legtöbb figura személyisége a modorosságokból és pózokból összeálló sajátos viselkedésformából sejthető meg. A szituációk is magukon viselik a színházszerűség jegyeit: mintha attrkació lenne mindaz, amit a szereplők mondanak és tesznek, produkció az is, ami köztük történik.

Az előadás felütése is ezt kulcsot kínálja önmagához: harsány zene szólal meg (valamiféle klezmer-muzsika, mintha a Hegedüs a háztetőn valamelyik dallamát hallanánk). Belépnek a színpadra az első jelenetek szereplői. Körbejárnak, tesznek-vesznek. Néha egy-egy taktus idejére a lépéseik, gesztusaik átveszik a zene ütemét, táncmozdulatokká alakulnak. Olyan ez, mintha egy cirkuszi előad s nyitányát, a szereplők "bevonulását" látnánk. A színpadkép is megerősíti benyomásunkat (tervező: Menczel Róbert). Középen egy keskeny, nyolcszögalakú emelvénnyel körbekerített, cirkuszporondra emlékeztető mélyedés. (A második és harmadik felvonásban - színpad asszociációját keltve - deszka fedi be a porondot. A negyedik felvonásra pedig vízzel töltik fel a mélyedést, mintha antik vízicirkuszt látnánk. Középen ekkor egy forgó kerek- vízimalom-makett jelzi a helyszínt. A Katona negyedik felvonásában egy életnagyságú malomkerék forog a színpad hátterében.) A szegedi előadás porondja felől, az emelvény folytatásaként egyenes kifutók vezetnek több irányba. A reaális helyszíneket idéző tárgyak (az első felvonásban például középen a fehér asztal, körülötte a székek, jobb oldalt a tálaló, balra az emelvényre állított szamovár) ebben az absztrakt, "cirkuszszínház-csontvázat" idéző csupasz térben vannak elhelyezve. Az üres színpadot lombtalan fatörzsek kerítik körbe. (Kusza favázszerkezetet inkább idéznek mint orosz tájat.) A színpad hátsó falát középen egy rombusz alakú fehér vászon fedi, amely különféle fényjelekkel erősíti meg a játékot. (Itt láthatók például a villámlás villanásai vagy az erdőtűz vörös fényei.) A játék színházszerűségét érzékelteti az is, hogy a jelenésükre váró szereplők a színpad mélyén elhelyezett magasított forgófotelekben ülnek. Ugyanakkor Telihay az egész színházi teret bevonja a játékba: a színpad alatt, az első széksor előtt zajlanak a kerti jelenetek, a nézőtéri lépcsőkön távoznak a szabadba induló szereplők.

Ebben a hangsúlyozottan teatralizált térben hangsúlyozottan teátrális játékstílust látunk. A gesztusok felnagyítottak, megformáltak, a pózok, testhelyzetek kitartottak, a hangsúlyok, beszéddallamok nyomatékosak. Apró "mutatványok" teszik még teljesebbé az élményt. Vojnyickijt (Gazsó György) például szavak nélkül is jellemzi a tárgyakhoz való viszonya. A nyitófelvonásban hosszan néz egy üvegpoharat. Előbb a kezében tartja, bámulja. Majd leteszi a padlóra, lefekszik elé, elnyújtózik, úgy figyeli tovább. Bűvöli mintha a semmi mélyén megbúvó bizonyosságot keresné - a nihil beismerésének végső kényszerét vagy az üresség mélyén megcsillanó megtartó fényjelet. A férfi mozdulatai, gesztusai egy befelé figyelő, érzékeny embert jeleznek, amit keserű iróniával, fesztelen pojácasággal próbál folyton palástolni. Aztán játszani kezd Vojnyickij a pohárral. Amikor Szerebjakovék elé sietnek, otthagyja a földön, de egy apró gesztussal figyelmezteti a többieket, hogy ne rúgj k fel. Végül természetesen a vigyázatlan professzor borítja fel a poharat. Egy pillanatra mindenki odanéz. Még nem történt semmi, de egy apró játékötletből máris érezhető az a feszültség, ami aztán a harmadik felvonásban robban Vojnyickij és Szerebjakov között. (Hasonló ötletességgel van kidolgozva az evőeszközök "koreografált története" is.)

A szegedi előadásban a képek, gesztusok, játékötletek többet mondanak el a szereplőkről, mint a helyzetek, reakciók, maszkok. A nyitójelenetben például Zsoltuhin (Szerémi Zoltán) a színpad mélyéről rohan előre a rivaldához, így várja Szerebjakovékat. Ebből a lendületből adódóan húgának szóló mondatai is indulatosabbak, mint a Katona előadásának hasonló jelenetében. A figura Szerémi játékában kevésbé szerencsétlen, karikatúraszerű alak. Inkább a formátlan erő, egyénisége által birtokba nem vett szenvedélye, nyersessége teszi őt nevetségessé. Hasonlókép módosul többi figura is. Julja (Bacsa Ildikó) a hátérből szólítja meg fivérét, a nagyobb távolságból adódóan harsányabban, számonkérően. Aztán odamegy hozzá, hátulról átöleli, szinte lefogja, majdnem megfojtja Zsoltuhint, aki indulatosan próbál szabadulni az ölelésből. Kevesebb szeretetet! - kiáltja. Julja sértődötten visszavonul. Később folytonos heherészése, örökös, fontoskodó, mégis hatástalan tevékenysége jellemzi a lányt. Gagyint (Jakab Tamás) túlzó mozdulatai, esetlen gesztusai, az idősebb Orlovszkijt (Király Levente) lomha járása, lassú, "éneklő" kézjelei, a fiát (Kancsár József) peckes járása, a mozdulataiba írt pökhendisége teszi komikussá - úgy hogy a figurák igazságtartalma sem válik érvénytelenné. (Általában is elmondható, hogy a szegedi előadás több elnézéssel ábrázolja a szereplőket, mint a Katona bemutatója.) Szerebjakov (Andorai Péter) például itt nem annyira öreg, beteg és életidegen. Nem rossz tudós - csak tudós, és ez önmagában is fölösleges foglalkozásnak tűnik. A feleségétől, a pajzán kedvű, játékosan érett Jelena Andrejavnától (Létay Dóra) sem világok választják el. Jelzi ezt az a kép, ahogy hasonló fekete-vörös ruhában összekapaszkodva dohányoznak a "porond" szélén, ideiglenes kívülállókként így figyelik a társaságot. Mint afféle komikai páros néz egymással farkasszemet a bajszos, szenvedélyességét heves, esetlen mozdulatokkal leleplező Hruscsov (Quintus Konrád) és a szemüveges, okoskodásait túlzó beszéddallamokkal ironizáló Szonya (Czifra Krisztina). Ebben az előadásban tényleg nincsenek hősök, de karikatúraalakokat sem látunk. (Általában is elmondható a Telihay-előadás szereplőiről, hogy kevesebb szín jelenik meg bennük, de határozottabb kontúrokat öltenek.)



Helyzet és ötlet

Azonos kiindulópontról jutott ehhez az eltérő eredményhez a két rendező. A Csehov drámákba kódolt zárt színházi forma látszólag kevés lehetőséget ad a színpadra állítóknak. A darab jellegzetes emberi karakterjegyekkel leírható, sajátos sorssal rendelkező szereplők valóságos viszonyok között, reális térben játszódó története. A szöveg - ha csak nem belső viszonyainak szétbontásáról, világképének megkérdőjelezéséről szól az előadás - a nyelvileg rögzített világ rekonstruálás t igényli. Mind Zsámbéki, mind Telihay rendezése tiszteletben tartja a művet, a dramaturgiai beavatkozások nem terjednek túl a szokásos húzásoknál, rövidítéseknél. Lényegében mindkét előadás drámainterpretáció, mindkettő - Csehov naturalista drámaformájához igazodva - a magyar színjátszás realista hagyományából indul ki: szituációkat bont ki a rendezés, életsorsokat érzékeltető jellemrajzokot közvetít a színészi játék. Miért érezzük mégis azt, hogy egészen eltérő jellegű előadásokat látunk?

Talán azért, mert lényegét tekintve egyik előadás sem elégszik meg a szövegbe kódolt valóság rekonstruálásával, mindkettő sajátos világ teremtésére törekszik. Ehhez mindkét előadás a dráma és a színjáték közötti határterület, a színházi "senkiföldje" lehetőségeit aknázza ki: habár rögzítettek a szereplők mondatai és cselekvései, de rögzítetlenek a gesztusaik, metakommunikációs jelzéseik, illetve a történet alakulása szempontjából lényegtelen akcióik. Ezt a hasadékot mindkét előadás váratlan, groteszk hatású játékötletek sokaságával tölti ki. Ez az a "mesgye", melyen haladva (Csehov zárt színházi formájának megtartásával is) önálló világszemléletet közvetíthetnek a produkciók.

A játékötlet az a terület, ahol az interpretáló rendező is szabadságot élvez. Munkája során a szöveg mögöttesének kibontására törekszik: a szituációk meghatározására, a szereplőknek külső megjelenésükkel, gesztusaikkal, mimikájukkal, akcióikkal történő jellemzésére. Eközben azonban nemcsak a dráma világának kikövetkeztethető, hanem meghatározatlan összetevőit is konkretizálja: olyan jelzésekkel is él, melyek nem drámaolvasatából, hanem a színházsszerűség (korszakonként folyton módosuló) követelményeiből adódnak. Ebből következően játékötleteknek azokat a színpadi megoldásokat nevezzük, melyek (a dráma "kitöltetlen részeit" felhasználva) nem a drámaszöveg (vagy tágabban: a feldolgozott alapanyag), hanem a színpadi munka inspirációjára születnek. Bennük az előadás teremtette önálló színpadi világ nyilvánul meg.

Ebből a szempontból mindkét Manó-előadás ötletdús produkciónak tekinthető. Az ötletek mind Zsámbéki, mind Telihay előadásában groteszk szemléletet sugallnak: váratlan hangulatvált sokat, meglepő összekapcsol sokat jeleznek. Néhol a játékötletek jellegében is föllelhetők hasonlóságok. Például az utolsó felvonás vizimalomnál játszódó jeleneteiben mindkét előadás hangsúlyos elemként használja a vizet. Zsámbéki rendezésében a rivaldára merőlegesen egy kis patak folyik keresztül a színpadon. Telihay rendezésében a már említett vízzel telt medence, afféle kicsinyített tavacska uralja a színpadképet. Mindkét előadás utolsó felvonásában fontos motívum az, hogy ki hogyan lép bele a vízbe, milyen kapcsolatba kerül vele, mit csinál a mederben, medencében. A konkrét játékötletek azonban már az előadások közti szemléleti különbségre utalnak. Zsámbéki rendezésében az a fontos, hogy a szereplők miképp haladnak végig a patakmederben: Jelena Andrejavna játszik, évődik a vízzel, aztán pipiskedve, kőröl kőre ugrálgatva halad előre. Hruscsov leszegett fejjel, határozottan lépked a mederben, Szerebjakov óvatosan megkerüli a patakot, a vékony fahídon is úgy kell átsegíteni őt. A fiatalabb Orlovszkij másnaposságában észre se veszi, hogy a patakban gázol. Végül a hapy end szereplői is a vízbe pottyannak: Hruscsov felkapja, magához szorítja Szonyát, majd együtt huppannak bele a patakmederbe. Telihay medencéjéban önálló akciók zajlanak: Jelena Andrejevna hajat mos, Gyagyin a nála vendégeskedő asszony cipőjét veszi ki a makettmalomból. Hruscsov kifakadása közben gázol a vízbe: Nincsenek hősök? Nem baj, majd én azzá leszek! Szilárd lábbal fogok állni - mondja, s közben bizonytalanul egy kövön egyensúlyoz. Szonya fájdalmában rohan a vízhez. Az orvos távozása után az arcát mossa, meg akarja nyugtatni magát, de nem tud erőt venni kétségbeesésében, hogy talán örökre elvesztette a férfit. Végül - afféle függelékként - az előad s zárlatában együtt lubickol a medencében az összes szereplő, pajkos gyerekként felszabadultan táncolnak a vízben.

Mindez azt jelzi, hogy a látszólagos egyezések ellenére a két előadásban egészen másfajta funkciót töltenek be a groteszk játékötletek, másfajta alapot teremtenek a színészi játékhoz is. Épp ellentétes bennük a helyzet és az ötlet viszonya: a Katona 82-es előadásában a realista helyzeteket egészítik ki, ellenpontozzák a meglepő játékötletek. Ezzel mintegy a szituációk vagy a figurák rejtett jellegzetességeit, groteszk jellemvonásait is érzékelhetővé teszik, de magukat a helyzeteket nem alakítják át. Nem teremt új szituációt, csak a szereplő véleményét fejezi ki, hogy Hruscsov afféle születésnapi ajándékként egy citromot nyom Zsoltuhin kezébe. (A férfi az "ajándékkal" visszavonul a nyitott ablak mögé, s a citromot maga elé állítva bámul kifelé.) A helyzet továbbgondolását jelzi, hogy a második felvonásban a vacsorázó Hruscsov a villájával mindig nyújt egy-egy falatot Szonyának is. A lány automatikusan elveszi a sajtdarabkákat, s közben megrettent reménykedéssel hallgatja az orvos korholó-dícsérő szerelmi vallomását. Nem emeli hát szájához, a tenyerében gyűjti össze a falatokat. A maga ügyetlen naiv, előítéletektől megzavart módján reagál a vallomásra: "Maga narodnyik, demokrata! Én meg intern tusban nevelkedtem, hogy szerethetne hát akkor belém?!" A férfi ölelése elől egy szék tetejére menekül. Hruscsov közelebb lép hozzá, mintha ismételten meg akarná ölelni. De csak a kalapját veszi ki óvatos, szemrehányó mozdulattal a lány lába alól. Aztán leemeli a székről Szonyát is, de öléből a földre ejti. A lány csak akkor érti meg, hogy minden előítéletes gát ellenére is mennyire vonzódik az orvoshoz, amikor Hruscsov dühösen elrohant. Ekkor emeli a szájához Szonya a mindeddig tenyerében szorongatott sajtdarabkákat. Igen, meg kell emésztenie ezt a váratlan, furcsa érzést, igen, ilyen sután és zavarodottan, ahogy enni kezdi a sajtot, mégiscsak elfogadná az orvos szerelmét.

A 96-os szegedi előadásban ezzel szemben nagyon gyakran maguk az ötletek határozzák meg a helyzeteket, sok esetben ezek hozzák létre a szitucáiókat, amelyek eleve sajátos viselkedésre késztetik a szereplőket. Nem a helyzet árnyalását jelenti, hanem önálló színpadi szituációt teremt például az a koreografikus részlet, ahogy Jelena Andrejevnában csalódott Vojnyickij fogadja az asszonyt: számon kérő gúnyolódása, kegyetlen iróniája közben átöleli, körbeforgatja Jelenát, akinek kezéből kihullanak, szanaszét szóródnak a csokorba kötött virágok. Szonya és Hruscsov egymásra találását is önálló értékű mozgásötlet érzékelteti, mely nem pusztán árnyalja a dialógusban elhangzottakat, hanem sajátos jelentéstartalmakkal ki is egészíti azt: Szonya vallomása közben Hruscsov többször is automatikusan a medencébe ejti a kabátját, a lány mindegyre lehajol érte, és természetes mozdulattal visszaadja a férfi kezébe az átnedvesedett ruhadarabot. A lány verbális ígéretét a mozgáskoreográfia önkéntelen próbatétele ellenpontozza. Végül összeér szó és mozdulat: az egymásra találást jelző boldog szavakat megerősíti a mozdulat is, ahogy Szonya és Hruscsov közösen csavarj k ki a vizes kabátot.

Nézzünk néhány párhuzamos példát, melyek a két előadás szemléleti különbségeit érzékeltetik! A Katona előadásában a második felvonás ideges légkörét azok az ügyetlen mozdulatok érzékeltetik, ahogy Szerebjakov kiborítja a pohár vizet, felborítja a zsámolyt, meglöki, magára borítja az állólámpát. Jelena Andrejevna idegesen járkál, a szűk térben teljesen indokolatlan rohanó mozgással reagál egy-egy helyzetre. Olyan mint egy kalickába zárt, kitörni készülő madár. A férfi magához vonja feleségét, átöleli, keményen, mégis vágyakozóan simogatni kezdi. Az asszony megdermed, elfordul. Keze ernyedten, szegett szárnyként lóg a levegőben. Szerebjakov végül eltaszítja, félrelöki a felségét. Ugyanezzel a dühvel fogadja a belépő Szonyát is. R kiabál, amikor a lány félreérti pontatlanul megfogalmazott kívánságait. A gúnyos hangsúlyokat használó Vojnyickij érkezésekor azonban egyenesen tombolni kezd a professzor. Az idézett játékötletek mindegyike a szituációk belső tartalmát nagyítják fel. Nem így a szegedi előadásban, amelyben önálló értékű helyzeteket teremtenek. Az asszony itt nem utasítja vissza a férfit, felé fordul, átadja magát neki, szeretkezni kezdenek a karosszékben. Ekkor lép be Szonya. Egy ideig zavartan áll, majd odalép hozzájuk, pakolászni kezd, visszadobja Jelenának levetett fehérneműjét. A megzavart szeretkezés bizarr helyzetétől minden mondata mögöttes tartalmat kap. Korholó szavai nemcsak annak szólnak, hogy milyen türelmetlenül viseli Szerebjakov a betegségét, hanem annak is, hogy mennyire abnormális dolog egy ilyen fiatal feleséggel élni. Vojnyickij belépésével még inkább groteszkké változik a helyzet. "Menjetek, majd én felváltalak benneteket!" - ez a szeretkezés helyzetében annyira kétértelműen hangzik, hogy nem lehet nem nevetni rajta.

Később magára marad Vojnyickij és Jelena Andrejevna. A Katona előadásában a férfi szerelmi vallomása közben letérdel az asszony elé, majd amikor az egyértelmű elutasítás után kínossá válik a helyzet, négykézlábra ereszkedik, s mint egy kutya körbeforog. Szégyenében pojácáskodni kezd, a megalázás fájdalmát komédiázásba rejti. Aztán a vágyai mégis az asszony felé taszítják: hozz lép, kétségbeesetten átöleli egy pillanatra. Ekkor látja meg őket Hruscsov doktor. A szegedi előadáson a szerelmi vallomás jelenetében Vojnyickij előbb Jelene Andrejevna ölébe hajtja a fejét, majd nekihevülve átöleli, a földre fekteti az asszonyt, aki egyre határozottabban tiltakozni kezd. Vágyódó-elutasító hempergőzésük közben hangozik el dialógusuk. A belépő Hruscsov doktor húzza le az asszonyról a férfit, aki a földön marad. Ebben a nevetséges-megalázó helyzetben kezdi el őt szidni az orvos.

A Katona előadásában tehát a reális szituációkat telítik groteszk felhangokkal, szélsőséges hangulatváltásokkal a játékötletek. Ezzel szemben a szegedi Manóban a reális szituációból kiemelődnek, önálló értékű, jelenetszervező erővé válnak a játékötletek - s ezzel el is távolítanak a reális helyzetektől. Mindez megerősíti a színpadiasság érzetét, a szereplők a teatralitás ezen hangsúlyozott keretein belül nyilvánulnak meg. Amit önmagukról elárulnak, az színpadi akciókból megszülető színházi jel, s nem valós körülmények, magatartásmódok idézése közben kibontakozó jellemvonás. A Zsámbéki-előadás "színházi jeleinek" értelmezéséhez a való életben megfigyelt emberi gesztusok, magatartásmódok igazítanak el bennünket. Ezért tekinthető groteszk felhangjai ellenére is realista előadásnak a Katona produkciója. Ezzel szemben a Telihay-előadás "színházi jelei" autonóm jelzések, egyrészt az alapján "olvashatók", hogy miképp torzítják el a történet egy-egy valós szituációj t (ld. a szeretkezés-jelenetet), másrészt pedig belső logikájuk, a mozgássorok, koreografikus megoldások önálló emotív tartalmai alapján értelmezhetők (ld. a kabátcsavar s vagy a virágcsokor szétszórásának "etüdjét"). A szegedi előad s tehát finom árnyalatokkal érzékelteti az újabb magyar színház hangsúlyváltásait, a teatralitásnak, az attraktivitásnak megerősödő szerepét. Zsámbéki rendezése a drámainterpretáció keretein belül maradva teremt új hangsúlyokat, tehát az előad s szuverén interpretációnak tekinthető, míg Telihay rendezése ötletközpontúságával a drámainterpretáció határait feszegeti, a szuverén színházi formák felé tájékozódik. (Affelé, melyet Telihay Webster-előadása, az Amalfi hercegnő vagy filmadaptációi, a Paris, Texas, a Sörgyári capricco egyértelműbben valósítottak meg. Azt, amit a szöveggel radikálisabban bánó, a magyar színházi hagyománytól határozottabban eltávolodó, másfajta játékmodort kialakító újabb magyarországi előadások egyértelműbben jeleznek. Egyszer érdemes lenne számbavenni azt is, hogy a szuverén színházi gondolkodásnak hányféle formája jelentkezik a mai magyar színházban, kezdve Mohácsi és Kiss Csaba - lényegében más karakterű - színházi átirataitól, Eszenyi és Bagossy - megint csak összevethetetlen variációkat jelző - metaszínházán, illetve Gaál Erzsi és Zsótér Sándor "újmanierizmusán" keresztül egészen a tánc- és mozgásszínházak sajátos dramaturgiájú előadásáig.)

Nincsenek hősök?

A két Manó azonban nemcsak színházi formájában, hanem világképében is különbözik egymástól. A Zsámbéki-előadás sajátos játékötletei, a karikatúravonásokat is jelző színészi megoldásai a komédiát szabadított k ki a Csehov darabból. (Meglepő látni, hogy az 1982-es bemutató groteszk szemlélete két 1996-os előadást előlegez: Valló Péter Radnóti színházbeli Ványa bácsiját, illetve Verebes István nyíregyházi Sirályát.) A szereplők előítéleteik foglyai, de önámítással, hamis pózokkal sem képesek úrrá lenni a banális helyzetekben közönségessé kopó vágyaikon. Mindannyiukban ott lakik a manó, amely megakadályozza, hogy tisztán lássák magukat, a többieket is. Végeredményben azonban tragikomédia született, mert az előadás nem tagadta meg a hősöket. Vojnyickij öngyilkossága valóban tragikus lépésnek tűnik, Hruscsov tényleg romantikus figuraként lép fel, aki a tépelődésével katalizálja a többiek önvizsgálatát, végső döntését. Háromszintű befejezés születik: tragikomikus az, ahogy a társaság elfeledkezni akar Vojnyickij nyugtalanító haláláról. Az élethazugságok diadalát jelző komikus lépés az, hogy Jelena Andrejavna visszamegy a férjéhez, illetve, hogy a két vulgáris szereplő, a fiatalabb Orlovszkij és Julja is házasságot köt. Valóban az előítéletektől való megtisztul s lehetőségét jelzi azonban Szonya és Hruscsov egymásra találása.

A szegedi előadás bohózati alaphangoltságú - a sok furcsa, váratlan, hatásos játékötlete is erre utal. Végeredményben azonban komédia született A Manóból, mert az előadás a hőssé válás lehetőségét megtagadva a banalitás ünnepévé változtatja a darabot. Az élet megtartásának igénye harsog belőle, még ha a keserű árnyalatok jelzik is, hogy ennek nincs sok értelme. De a CNN korában a tragédia lehetetlen, az egyenes adásban közvetített szörnyűségek árnyékában a színpadi történéseknek nem lehet megrendítő hatása. Ebben a harsogó világközegben észrevétlenek maradnak a nap mint nap megszülető személyes tragédiák. Ezt jelzi Vojnyickij halála is: egy dörrenést hallunk, amely - mielőtt még felfoghatnánk, hogy mi történt - vonatzajba úszik át, majd harsány zenébe olvad bele. Hiába nem beszélnek azonban a tettéről, nem lehet megfeledkezni róla. Vojnyickij a színpad előtt, a kerti túlvilág forgófotelében üli végig a negyedik felvonást. Bölcs, megértő, kesernyés mosolya minősít mindent, ami a színpadi evilágon történik. Ez az ellenpont megakadályozza, hogy továbbélő szereplők történetében, a színpadon történésekben napjaink bornírt harsánysága maga alá temessen mindent...

A magyar színház mozgásterét mind a 70-es, 80-as években, mind a 90-es években a politika jelölte ki. Ritka szerencsés politikai döntés volt a Katona Jószef Színház megalapítása, mert egy közös szemlélettel, hasonló eszményekkel rendelkező társaság a művészi kompromisszumok kényszeréből kiszakadva kezdhetett el dolgozni. Ezért lehetett revalatív erejű 82-es bemutatkozásuk A Manóban. A jellemző azonban inkább az, ami Miskolcon, Szegeden történik. Telihay színészcsapatával afféle színházi zárványként dolgozott Miskolcon, majd Szegedre átkerülve nyitni próbálnak a társulat régebbi tagjai felé. Tehát nem folytathatják ott, ahol Miskolcon abbahagyták: vissza kell lépniük a minden színész számára közös realista alapok felé, ennek módosításából, átértelmezéséből születhet meg az előad s formavilága. A szegedi Manó egy lépés vissza a megkezdett úton - az észszerű kompromisszumok jegyében, a folytat s reményében...

Csehov: A Manó

Katona József Színház - 1982

Fordította: Wessely László

Dramaturg: Fodor Géza

Díszlet és jelmez: Pauer Gyula

Rendezte: Zsámbéki Gábor

Szereplők: Rajhona Ádám, Udvaros Dorottya, Csonka Ibolya, Olsavszky Éva, Sinkó László, Papp Zoltán, Szirtes Ágnes, Horváth József, Vajda László, Cserhalmi György, Gelley Kornél

Csehov: A Manó

Szegedi Nemzeti Színház - 1996

Fordította: Wessely László.

Dramaturg: Faragó Zsuzsa.

Díszlet: Menczel Róbert m. v.

Jelmez: Zeke Edit.

Rendező: Telihay Péter.

Szereplők: Andorai Péter m. v., Cziffra Krisztina, Létay Dóra, Szabó Mária, Gazsó György m v., Szerémi Zoltán, Bacsa Ildikó, Király Levente, Kancsár József, Quintus Konrád, Jakab Tamás, Janik László m. v.
08. 08. 7. | Nyomtatás |