Minden egy

Goda Gáborral beszélget Sándor L. István

1996 tavaszán - 11. születésnapján - az Artus bemutatta addig készült előadásait. Ebből az alkalomból készített az induló Ellenfény műhelybeszélgetést Goda Gáborral, amelyben nemcsak a korai előadások idéződnek fel, hanem betekintést kapunk egy egyedi alkotómódszerbe, egy sajátos színházi gondolkodásba.

Sándor L. István

 

- A tavaszi retrospektíven (élőben vagy videóról) az Artus 11 év történetének majd’ minden előadása látható volt. Bemutattatok olyan produkciókat is, amelyeket Mándy Ildikó vagy te más társulatokkal készítettetek. Miért rendeztétek meg a sorozatot?

 

- Nem azért, hogy elégedetten veregethessük egymás vállát, milyen szép, színes paletta gyűlt össze a 11 év alatt. Én ugyanis nagyon erős kritikával nézem ezeket a produkcókat. Korábban az is előfordult, hogy megtagadtam egyes előadásokat, mert úgy érzetem, hogy gondolatvilágukban, kifejezésmódukban elavulttá váltak. Hozzám képest lettek elavulttá. Később egy öreg barátom figyelmeztetett rá, hogy az is hozzátartozik az emberhez, amin már túllépett. Ennek szellemében egyszerűen csak szerettük volna látni, hogy hol is tartunk, hogy mi is történt velünk.

 

- Sokféleképpen neveznek téged a színlapok; írónak, rendezőnek, koreográfusnak, a koncepció kitalálójának. Mit is csinálsz valójában?

 

- Ezt mind. De nem mondhatom magam írónak, mert nem drámák a darabok, melyeket létrehozok. Nem mondhatom magam rendezőnek, mert ezt a kifejezést lefoglalta a drámai színház. Nem mondhatom magam koreográfusnak, mert nem igazán táncokat, inkább mozgáskompozíciókat csinálok.

 

- Nevezzünk egyszerűen színházi embernek?

 

- Annak végképp ne! Nem véletlenül hagytuk el a nevünkből a színház szót. Ma már egyszerűen csak Artus vagyunk. Nagyon sok okos és befolyásos embernek ugyanis az a szent meggyőződése, hogy a színház az, ami ők csinálnak. Amit én csinálok, nagyon messze esik ettől, inkább felhagyok a szavak tulajdonjogáért folytatott harccal. Tehát nem színházat akarok csinálni. Egyszerűen csak formát keresek az érzéseimnek, gondolataimnak, hogy másoknak is átélhető minőségként jelenhessenek meg.

 

Jelenségek

 

- Az előadásaid rendkívül változatos témákat dolgoznak föl: képzőművészeti alkotásokat, irodalmi műveket, filozófiai gondolatokat, hétköznapi élményeket. Miről, miből lehet előadást csinálni?

 

- Csak arról tudok beszélni, hogy nekem miről érdemes. Nem szoktam alapanyag után kutatni, nem kezdek el azon gondolkodni, hogy miről szóljon a következő darab. Olvasok, figyelek, nézelődöm az utcán, moziba járok, képeket nézek. Közben feltöltenek, megfognak, inspirálnak élmények. Szellemi rokonságot találok más alkotók műveivel. De nem ezeket akarom újraalkotni. Biztos, hogy soha nem fogok elővenni mondjuk egy Shakespeare- darabot, pedig maga Shakespeare nagyon érdekel engem is: mi izgatta, min gondolkodott, miről írt. Azt hiszem, engem ez a magyarázatkeresés mozgat. Nem értem a világot, tehát faggatom.

- Mindig valamiféle gondolati problémából indulsz ki?

- Dehogy! Az előadások igazából sohasem tudatos kérdésfeltevésekből születnek, inkább önkéntelenül keletkező benyomásokból: látomásokból, álmokból. Összegyűjtőm, megfigyelem őket. Egy idő után - mint a vaspor a mágnes felett -„összerántódnak". Ezután már tudatosan foglalkozom velük: mi is köztük az összefüggés, miféle tartalmak köré csoportosulnak, miféle formákká állnak össze.

- Miért látomásokból indulsz ki, miért nem a valóságból?

- Számomra a valóság is vízió. Az én valóságomat meghatározó élményeket nevezem jelenségeknek. Mondok egy példát. Mentem a buszon, és láttam, hogy egy ősz hajú cigány ül egy kirakat előtt. Mellette egy nő állt, és ordibált a férfival. Egyszer csak az ősz cigány felugrott, és két mankóját keresztbe tette a nő előtt. Aztán lassan visszaült a helyére. Ennyit láttam csak, mert a busz ment tovább. Történt valami, amiről fogalmam sincs, hogy micsoda. De mégis hihetetlen erő sugárzott ebből a véletlenül elkapott eseményből. Mind a történés, mind a megfigyelése lényeges itt. A kettő között keletkező feszültség hirtelen fölrobbantja az egyszeri szituációt, és kiszabadítja a besűrített pillanat préséből. Önállóvá, örökérvényűvé vált. Azt hiszem, az ilyen pillanatok az igaziak a színházban is. Amelyek jelentősebbé válnak,  mint maga a  helyzet,  amelyek megtörténnek. A jó színház tudatos akciók eredményeként ilyen koncentrált, örökérvényű pillanatokat teremt.

- Az irracionális álmok, vízióértékű jelenetek csak a gravitáció törvényeinek, az emberi test kifejezési lehetőségeinek figyelembevételével tehetők színpadi jelenséggé. Nem határolja ez be a lehetőségeidet?

- De, behatárolja. És nagyon jó, hogy a színpadon valóban csak hús-vér jelenségeket lehet megjeleníteni. Jelenleg ugyanis az a legfőbb problémánk, hogy nem találjuk a hús-vér helyünk a víziók, emlék- és ábrándképek között. Csupa képzavarral vagyunk tele, amelyet folyton megpróbálunk megfejteni. Az én alaptémám, azt hiszem, mindig ez: hogyan képes felfogni az ember a saját helyzetét a világban. Ezért valójában mindig ugyanazt az előadást csinálom. Csak mindig más-más oldalról „támadok".

 

A titok létezik

 

- Van valami probléma, amin nem tudsz túllépni?

 

- Erről a számítógépbe olyan kódolt fájlba írok, amit nem lehet elolvasni. Azt hiszem, annak, hogy színházzal foglalkozom, nagyon sok köze van valamiféle istenkereséshez. 60-ban születtem, és a konszolidált kommunizmus időszakában nőttem fel, amikor nem volt ugyan eltiltva az Isten, csak olyan „bácsinak" volt beállítva, akivel nem érdemes sokat törődni. De nem kellett hozzá, sok idő, hogy rádöbbenjek: annak ellenére, hogy nem beszélünk róla, azért ez a titok létezik. Nevezhetjük bárhogyan: univerzális tudatnak, szellemiség­nek, szerelemnek, fűszálnak vagy mákos bejglinek. Ez mind Isten. Azt látom, hogy hiába akarom harmonikussá tenni az életemet, folyton elbillen valamerre. Talán attól csúsznak félre a dolgaim, hogy nem tanultam meg megszólítani őt, nem tudok kommunikálni vele.

 

- A Requiem épp erről szól: van a mai emberben is valami mágikus-misztikus igény, ami legfeljebb csak a modern civilizáció rekvizitumai között kereshet magának formát. Ezt a feszültséget jelzik az előadás fürdőszobában, WC-n lezajló bizarr pót-szertartásai.

 

- Az az őrült ötletem támadt hogy van egy ember, akinek az a meggyőződése, hogy az ürüléke a testének halott része, hozzátartozik a személyiségéhez. Épp ezért nem lehet csak úgy egyszerűen lehúzni a WC-n, ahogy halála után magát az embert sem. Tehát minden szarás apró halál, intim szertartás, magányos, különbejáratú temetkezés. (Egyébként az alkotás is olyan, mint az ürítés. Minden, amit az ember erőlködve akar kiadni magából, az fájdalmas, görcsös, fölösleges siettetése valaminek, ami még nincs kész. Amikor viszont sikerül ellazulni, egyszerűen csak kipottyan, kicsusszan belőlünk a „mű" -finoman és jólesően. ) A Requiemben az ürítéssel párhuzamos témaként a női szereplőnek az öröklét utáni vágyódása, az öregedés, az elmúlás, a halál elleni küzdelme jelent meg, mely arra készteti a nőt, hogy kozmetikumai segítségével még életében mumifikálja magát.

 

- A Requiem témája bizarr, alapgondolata emelkedett. A provokáló alapötletből igencsak konszolidált előadás született.

 

- Mert nincs szándékomban provokálni a nézőket. Ezt fölösleges, divatjamúlt fölényeskedésnek gondolom. Nincs értelme a színpadról kioktatni őket, hogy mennyire buták és konzervatívok, de mi, jól fölbosszantjuk őket, hogy észrevegyék végre magukat. Nem arról akartam beszólni, hogy a szar büdös. Ezt úgyis mindenki tudja. Különben is azért büdös, mert így döntöttünk. Tabuvá tettük az ürítést is, akárcsak a halált. A szarról és a halálról olyan kedvesen, szépen, humorral kell szólni, mint egy kisbabáról.

 

- Csak az a problémám az előadással, hogy a titkokkal, tabukkal való szembesülés végeredményben nem vezet el sehová. Szereplői végigjárnak egy képzeletbeli utat, s elérkeznek ugyanoda, ahonnan elindultak.

 

- Mert nem is juthatnak el máshová. Mégsem értelmetlen, ami velük történik. Közben ugyanis rengeteg tapasztalattal lesznek gazdagabbak. A cél nem az, hogy elérkezzünk valahová, hanem hogy menjünk felé. Ezt nevezik élettapasztalásnak. Telik-­múlik az idő, jönnek- mennek az emberek.

 

 

A humort szeretem

 

- A Turul is egy „ utazás " története: a magyarság történelmi útjának parafrázisa. A cím az ősi monda felidézését ígéri, valójában azonban a hagyománnyal tiszteletlenül bánó, diákos humorú játékot láttam.

 

- A Turul készítése közben pontosan láttuk, hogy milyen országban, miféle emberi környezetben, kiknek készül az előadás. Tudtuk, hogy mennyi az aktualitása, milyen a humora, hogyan jelenik meg benne az a szellemiség, ami általában jellemzi az előadásainkat. Furcsa módon azonban külföldön jobban értik a lényegét. Nem köti le az emberek figyelmét az előadás sematikusnak szánt múltidézése, mert nem is ismerik a magyar történelmet. Ezért nem a felületes „viccelődést" látják benne. Dühödt szeretettel ábrázolunk egy olyan jelképet, amely sokat elmond rólunk. Milliószor megtapossák - leginkább a magyarok maguk.

 

- De a Turul már nem része a mai szimbólumrendszerünknek.

 

- Épp ezért nem is a legendát idézi a játék. Az előadás elején deklaráljuk, hogy Turulnak mi most a magyar identitást fogjuk nevezni. Lehetne ez más jelkép is, ami helyhez, néphez, nyelvhez, időhöz kötött, amihez képest elhelyezhetjük, értelmezhetjük magunkat a történelemben. Én ki nem állhatom a viccelődést. Én a humort szeretem. A helyzetekben rejlő komikumot, amihez semmit nem kell hozzáadni, mert önmagukban is nevetségesek - és ettől szeretetreméltóak és kiábrándítóak. Ilyen szituációk megmutatásának látom értelmét, s nem annak, hogy mi tegyük nevetségessé a dolgokat. Azok a túlzások, amelybe a rendszerváltás után esett bele a magyarságtudat, az önmagában komikus. A helyzet, amiben ma élünk, úgy ahogy van nevetséges: önmagából kifordult, nem lehet másképpen megmutatni. A Turult egyébként nem a humora miatt, hanem a szarkasztikus sztoriba ágyazott tragikus történetért csináltam meg. Az előadás egy angyal elhullajtott szárnyatolláról szól, amely a darab végére olyannyira beszennyeződik, hogy még a megöregedett angyal sem ismeri fel. Mert olyan időket élünk, hogy maguk az angyalok is megöregednek.

 

 

Nem vagyok egyedül

 

- Minden darabodnak van ilyen „misztikus " vonulata?

 

- A legtöbbnek igen. Utólag magam is megdöbbentem, hogy például a Homok asszonyában is mennyire erős ez a vonulat. Ez a legvallásosabb darabom, pedig nem az Istennel való kommunikációról akartam beszélni. A férfi és nő viszonyáról szól, ami nem oldható meg másképp, csak akkor, ha az ember föladja önzését, és föloldódik úgy a másikban, hogy bízik egyfajta univerzális rendben. Ez a fajta hit hozta létre az előadást. Megszűnt benne a kétely és a sötétség, pedig pokolra kellett szállni ahhoz, hogy az őrület és a konzekvens munka vegyülékeként megszülessen a Homok asszonya. Az szólal meg benne, amit általában a szív intelligenciájának szoktak nevezni. Mivel gyakorlatlan színészekkel készült, minden apró részletet alaposan ki kellett dolgozni bennük. És ez az előadások felétlen értékévé vált. Nem hagytam benne semmiféle piszkot. Egyetlen másodperc, egyetlen mozdulat sincs benne, amivel ne értenék egyet. Itt nem úsztam meg semmit.

 

- Van rá hajlamod?

 

- Szerintem az alkotó vonzódik is hozzá, de menekül is attól a témától, amivel foglakozik. Meg akar fogalmazni valamit, de távolságot is igyekszik tartani vele. Mert nem akarja végigjárni azt a poklot, amiről beszélni akar. Pedig ezt nem lehet megkerülni. Az az előadás, amiből érintetlenül, „száraz lábbal "kerülök ki, nem ér semmit.

 

- Nem fenyeget az a veszély, hogy csak a saját, különbejáratú univerzumoddal teremthetsz így kapcsolatot, hisz aligha hivatkozhatsz kollektív tudásra, nemigen használhatsz mindannyiunk számára egyformán érvényű szimbólumokat.

 

- Ha így lenne, akkor magánügy lenne, hogy színházzal foglalkozom. De nem érzem azt, hogy egyedül vagyok abban, amit csinálok. Az olvasmányaimban, művészeti élményeimben is szüntelenül ráismerek a saját gondolataimra, képeimre, rítusaimra. Az elmúlt néhány ezer esztendőben jó páran voltunk, akik hasonló problémákkal hasonló módon foglakoztunk. Ugyanakkor nemcsak a saját tapasztalataimból gazdálkodom: próbálom azt is összerakni, amit másoktól hallottam, amit a családomtól kaptam. De van valami, ami még ennél is mélyebb: meg se tapasztaltam, el se olvastam, nem is hallottam, mégis - genetikusan kódolva- magamban hordozom. Ezt Jung kollektív tudatalattinak nevezte. A tudat alá süllyedve magunkban hordozzuk az egész emberiség kultúráját. Az álmainkban, vízióinkban ebből tapasztalunk meg valamit. Ha ilyen képeket állítok színpadra, akkor erre a közös tudásra hivatkozom. Az idegvégződéseink ugyanis odáig nyúlnak le, ahol az emberiség gyökerei vannak. Ezért hiszem azt, hogy a rendezéseim - mivel alapvetően a tradícióban gyökereznek- roppant hagyománytisztelő, klasszikus előadások.

 

- Ezt komolyan mondod?

 

- Akik ma klasszikusokat rendeznek, azok múzeumszínházat csinálnak. (Persze ezt is lehet szeretni, én is szívesen járok jó múzeumokba.) akiket ma klasszikusoknak mondanak a maguk korában éppúgy dolgoztak, ahogy mi: maguk találták ki, írták meg, állították színpadra az előadást. Mi nem interpretáljuk a klasszikusokat, mi magunk vagyunk azok.

 

- És az apokrif szövegek, a Herakleitosz- töredékek?

 

- Örökérvényű témákhoz nyúltunk, s nem klasszikusokhoz. Herakleitosz gondolkodó, akivel szellemi azonosságot érzékelek. Tehát nem interpretációra törekedtem, hanem arra, hogy megmutasssam, hogy filozófiájának milyen lenyomata él bennem. Az előadás lényege annak a megközelítése, amiben Herakleitosz és én azonosak vagyunk: a törekvésben, hogy az igenek és a nemek megszűnjenek, a dualistagondolkodás feloldódjon. Hogy ki lehessen végül jelenteni: minden egy. Olyan ez, mint az érem. A közmondás szerint ugyan két oldala van, de maga az érem mégis egyetlenegy. Az Alvajárók az Artus történetében a „megvilágosodás” korszakát jelentette- szellemileg, munkamódszerben is. Mégsem volt teljes a csoda, mert akkor éppen nem volt annyira erős az együttes.

 

 

Etűd- dramaturgia?

 

- Az Alvajárókkal is az a legfőbb problémám, mint a legtöbb ilyen típusú előadással: egyfajta etűd- dramaturgiát követnek. Meghatároznak egy-egy szituációt: a szereplők kapcsolatba kerülnek egymással, valamilyen tárggyal vagy a térrel, és az egész etűdöt ennek a viszonynak a kibontása tölti ki. Hosszú perceken keresztül látjuk ugyanazoknak az akcióknak a variációit. Mikor vége, egyszerűen továbblép az előadás: egy  újabb etűdben egy újabb helyzetet bont ki.

 

- A darabok 95 %-a valóban így építkezik, de ezek nem etűdök, hanem olyan folyamatok, melyek nem a történet szintjén értelmezhetőek. Ha egy etűdben sokszorosan megismétlődő akciókat látunk, annak nyilvánvalóan a ritmusa a legfontosabb. Az Alvajárókban például egy jelenet, ahol egy fickó folyamatosan körbefut a térben és egy nő folyton a hátára ugrik. Közben látjuk azt is, hogy egy öregember fel akar állni a fotelból és egy fiú viszont folyton vissza löki őt a helyére. Ezzel párhuzamosan egy másik férfi és egy másik nő csapkodja egymást a falhoz. Ez megy 10 percen keresztül. Végül összeesik mindenki, és kezdődik valami egészen más. Ezek önmagukban érvényes látomások. Ilyenek az életben megtapasztalt jelenségek is: hiányzik mögülük a magyarázat, ami történetté rendezné őket. Értem én, hogy neked az a bajod, hogy mindig megzökken az előadás, amikor átlép egyik helyzetből egy másikba. De szerintem ez a nézői elvárásokkal van kapcsolatban: van aki azt szeretné, hogy a történet szintjén gördüljön az előadás, mások érzékelik, hogy a produkció vizuálisan vagy zeneileg szerkesztett, és ezért zökkenőmentesen érzékelik a folyamatot, mert egy zenei motívum vagy valamiféle egységes atmoszféra áthidalja a helyzetek közti hasadékokat. Lehet, hogy számodra a zenei és a vizuális folyamatosság nem nyújt akkora élményt, mint magának a történetnek a folyamatossága. Ez azonban a te elvárásaidból következik.

 

- Nem a hagyományos történetet kérem én sem számon. De az „etűddramaturgia ", a zárt egységekből való építkezés azt is megakadályozza, hogy a képekből valamiféle látomásfolyamat álljon össze. Az előadásaitok közül ellenpéldaként a Vertigot említhetem. Ott érzékelem a vizuális és a zenei kötéseket, a folyamatosan alakuló történéssorozatot (történetté nem szerveződő akciókat). Az volt az érzésem, hogy a képek egymásból bontakoznak ki, a helyzetek nem önmagukban, hanem az előadás egészében vannak meghatározva.

 

- Itt valóban más munkamódszert követtünk. A Vertigo a munka kezdetén nem tűzött ki maga elé célul semmiféle mondanivalót. Csak helyzeteket, alakokat tételezett fel, akikről nem lehetett pontosan tudni, hogy milyen magatartásokat fognak felvenni, hogy is mi fog velük történni a színpadon. Elkezdtünk dolgozni, kíváncsiak voltunk, hogy a közös kreatív munka eredményeként hova fogunk eljutni. Végig nyitottak voltunk, az utolsó pillanatig nem zártunk le semmilyen jelenetet. Tulajdonképpen a készítése közben íródott a darab, és ez nagyon: jót tett neki.

 

- Mintha azt mondanád, hogy egyébként nem tesz jót a darabjaidnak, hogy előzetes mondanivalóból indulnak ki.

 

- Nem tudom, hogy jót tesz-e nekik. Az általad dicsért Vertigó dramaturgiáját is sokan szidták. Az „etűdös” darabokban egyébként néha én is érzékelek zökkenőket. De az adott szerkezetben egyszerűen nem lehetett kiiktatni őket. Akkor ugyanis idegen (fölösleges, zavaró) elemek is belekerültek volna az előadásba.

 

 

Esszenciális közjátékok

 

- A Tűzfalban szerintem az okozza a zökkenőket, hogy a folyamatosan alakuló látomássorazatban megjelennek bizonyos önálló értékű elemek, amelyek olyanok mintha önmagukért való produkciók lennének.

 

- Ezek valóban a darabról leváló produkciók. Ez is volt velük a célom. Úgy akartam őket megcsinálni, hogy azt érezze a néző, hogy afféle eszenciáját adják az előadásnak. Ilyennek szántani például az t Urbi et orbit is, amit azóta már kivettem a Tűzfalból, mert nem töltötte be azt a szerepet, amit szántam neki. Sikerült azonban megoldanom az „esszenciális közjátékot" a Homok asszonyában. Az előadás közepén bejön a nő menyasszonyi ruhában. A férfi a színpad közepén áll a nézőknek háttal. Háta közepére egy kilincs van erősítve. A nő odalép hozzá, lenyomja a kilincset. A férfi összeesik, a kilincs a nő kezében marad.

Kiderül, hogy az egymásba való belépés kísérlete ekkor még sikertelen. Ez a kiemelt 20 másodperces helyzet visszamenőlegesen és előreutalásszerűen (újra) értelmezi a darabot. A Tűzfalban azonban elcsúsz­tak az arányok, mert az esszenciális részletek is beleolvadtak a darab történetébe, holott a létezés drámájának egész más szintjét képviselik. A Tűzfal szintézisnek indult s kísérleti darab lett belőle: olyan erős művészi kifejezőeszközök kapcso­lódtak össze benne: szövegmondás és tánc, kép és zene, színház és film, amit nem lehet alapos előtanulmányok nélkül szintetizálni. Annyira tanulságosnak bizonyult azonban ez a félévi munka, hogy semmiképpen nem mondanék le róla.

 

-Annyiféle művészi formát használsz föl, hogy kétsége támad az embernek, vajon egyetlen előadásban összeférnek-e ezek az elemek mind?

 

- Bennem együtt vannak, tehát biztosan összeférnek. Ilyenek a vízióim és a gondolataim. Hangokat és szavakat is hallok, mozdulatokat meg képeket is látok, közben egy film is pereg a fejemben. Ez számomra homogén: egy vízió, egy alkotás, egy mű. Ezért mondom azt: nem az alkotórészeiben kell egységesnek lennie az előadásnak, hanem összhatásában. Nem az a célom, hogy váltogassam a művészi kódokat, hanem az, hogy mindig megtaláljam az adott gondolat megfelelő formáját. Ebből kell következnie az előadás egységesének, nem pedig abból, hogy már bevált és kipróbált egységes formát használ. Ha a néző törést érez, az egyszerű beidegződés következménye.

 

- Szerintem mindenfajta szellemi élmény rögzítése úgy történik, hogy választunk egyfajta kódot, felveszünk egyféle játékszabályt, és kipróbáljuk azt, hogy ebből a nézőpontból, ezzel a kóddal, ezt a játékszabályt követve egységesnek mutatkozik-e a világ? Fel lehet-e benne valami rendet fedezni, lehet-e értelmezni?

 

- Ebben igazad van.

 

- Te meg - az előadásaid egy részében - megkerülöd ezt a próbát, hiszen meghagyod magadnak a kódváltás, a játékszabály-módosítás lehetőségét. A színházból átlépsz a filmbe, a történetből a vízióba, a halálosan komolyból a teljesen nevetségesbe.

 

- Mert minden előadásnak saját, megismételhetetlen kódja van, amit a közönségnek az előadás folyamán kell elsajátítania, majd használnia. Előfordul, hogy valóban megpróbálom összezavarni a nézőket: különféle hatások érik őket, eltérő stíluselemeket érzékelnek. Azt szeretném, hogy ne legyenek biztos kapaszkodóik, ne tudják megvetni sehol se a lábukat. Hogy ne az előismereteik, ne a kész kódok alapján próbálják megérteni az előadást, hanem csakis az alapján, amit épp akkor látnak, érzékelnek.

 

-  A Gyöngykánonban szerepel egy narrátor, aki mesél, magyaráz, viccelődik. Az előadás egyik részletében teljesen önálló értékű bábjátékot mutat be. Valószínűleg Poci bácsi meséjét is esszenciális közjátéknak szántad. Érdekes az előadás oratórium-jellegű zenéje is, emlékezetes képeket teremt a koreográfia is. Csak épp azt nem látom, hogy ezekből az eltérő művészi formákból hogyan áll össze az egységes előadás.

 

- A Gyöngykánonnal kapcsolatban igazad van. Egy ködös korszak terméke: nem igazán találták egymást azok, akik dolgoztak benne. Valóban három különféle síkja van. Ebben az értelemben elhibázott előadás. Ez azonban nem stílusbeli vagy „nyelvi" probléma. Egyszerűen arról van szó, hogy a történetet - nem magát a mesét, hanem a jelentését - nem sikerült plasztikusan színpadra állítani. Elpárolgott a koreográfiából, elment mellette a zene, elnyomta a nagyon erőteljes bábjátékos­-mesélő. Mindhárom rétegből külön-külön nagyon jó előadást lehetett volna csinálni. Önmagukban izgalmasakat.

 

- Mért ragaszkodsz ennyire a sokféleséghez?

 

- Egyre kisebb darabokká hasad a világ. Ezzel párhuzamosan a művészi gondolkodás minimalizálódik. Ma már az alkotók is egy-egy „szakterületre" specializálódnak. A színházban egyesek csak a modern drámával, mások csak a klasszikusokkal foglalkoznak. A különféle tánctechnikáknak is megvannak a maguk „szakembereik". Úgy tűnik, így lehet megélni: ha valamiben igazán profi vagy, akkor kapsz feladatokat. Ha elkezdenék én is csak tánccal foglalkozni, akkor előbb-utóbb biztosan csak táncvízióim lennének. Ha a drámai színházra koncentrálnék, akkor kicsiszolhatnék egy verbális színházi nyelvet. De egyikhez sem értek százszázalékosan, és önmagában elégtelennek is érzem mindegyiket. Azt gondolom ugyanis, hogy egyszer csak annyira szétesik majd a világ, hogy a tendencia végeredményeként valójában újra homogénné válik. Egyszerre kell sűrűbbé és egyszerűbbé tenni az előadásaimat. Ki kell dobni belőlük minden fölöslegeset. Szigorúbbnak kell lennem magammal, minden előadásomban kíméletlenül következetesnek.

 

 

 

Pillanatszerű és örökkévaló

 

 

-Furcsa kettőséget érzek a pályádon: készítesz „grandiózus" előadásokat, amelyek gondolatilag nagyon izgalmasak, de megformáltságukban kissé bizonytalanok, ugyanakkor „kamaradarabokat" is, amelyek nagyon pontosan kidolgozottak, de gondolatilag kevésbé nagyratörőek.

 

- Azért ezek a 8-10-12 szereplős előadások csak a mi pénztárcánkhoz képest számítanak „grandiózusnak". Egy balettegyüttes, ha ennyi szereplővel lép színpadra, az kamaraelőadásnak számít. Egyébként egyszerűen arról van szó, hogy 2-3 szereplős darabok ugyanúgy fél évig készülnek, mint a nagyok, tehát van idő minden részletnek, minden figurának az alapos kidolgozására. Úgy látszik 6-8-10 emberrel ugyanennyi idő alatt ugyanilyen mélységekig nem lehet eljutni.

 

- Azt látom, hogy folytonosan tágítod a színpadi kifejezés lehetőségeit, de a színházi forma mégiscsak behatárolja, hogy mi fejezhető ki abból a szellemi univerzumból, amit meg akarsz jeleníteni. Nem érzékeled ezt a feszültséget?

 

- Dehogyisnem! Őrült feszültséget érzek. Ezért is gondolom úgy, hogy azt a fajta színházat, amivel eddig foglalkoztam, befejezem. Többet ilyen előadásokat nem akarok csinálni. Talán készítek továbbra is tanulmányokat, kísérleti etűdöket, kisebb-rövidebb koreográfiákat, amely  segítségével  tovább csiszolhatom a formát és a gondolatot. De a továbbiakban nem érdekel a mostani színházi helyzet, hogy a színpadon zajló akciósort a nézőtéren ülő passzív emberek figyelik. Ennek a viszonynak személyesebbé kellene válnia. A másik probléma, ami izgat, az maga a színházi tér. Hál’ istennek nekünk soha nem volt színházépületünk, tehát számunkra egyértel­műen kiderülhetett, hogy a színház nem azonos az épülettel. Mert mégiscsak képtelenség, hogy ugyanabba az épületbe belegyömöszöl­nek mindenfajta gondolatot, stílust, történést. Olyan ez, mint egy többször használatos nadrág. Bárki felhúzhatja, de senkin sem áll igazán jól.

 

-  Minden előadásnak a maga színházát?

 

- Az adott darabhoz kell mindig megépíteni a színházat. Ezt inkább „szobornak", köztéri alkotásnak nevezném. Benne vagy körülötte elhelyezkednek a résztvevők: a nézők és az alkotók együtt. Ha meg nincs benne előadás, akkor egy szobrot láthatunk. Egy csontvázat, egy vákuum erejű testet, amit a játék időnként átlelkesít, megtölt élettel. Úgy érzem, váltanom kell. Az elmúlt 11 év minden előadása (a gondolati, nyelvi, minőségi különbségeik ellenére is) ugyanazt a szintet képviselték. Tovább kell innen lépnem ahhoz, hogy megoldást találhassak önmagam és a színház belső feszültségeire, az életszerűsége, időbezártsága, illetve az örökérvényű, univerzális tartalmakat kifejező szellemisége közötti ellentétekre. Most ez a feladat számomra: a pillanatszerű és az örökkévaló egyeztetése –a magánéletben is, a munkában is.

 

 

08. 08. 7. | Nyomtatás |