Ádok, valpok, lúzió

Parti Nagy Lajos színművei

Nem egészen új, ám annál erőteljesebb fejlemény az utolsó tíz-tizenöt esztendő magyar irodalmában, illetve dramaturgiájában a legtehetségesebb költők és prózaírók „becserkészése" a drámai műnem számára. Természetesen, ha nem is kötelessége jól fölfogott érdeke és izgalmas feladata minden illetékes színházi szakembernek, művésznek, hogy az úgy általában ígéretes, vagy a már beérkezett szerzőkből előcsalogassa a színműírót.

Tarján Tamás

A színházi késztetés, a színházi alkotóüzemben való részesség még azoknak az energiáit is megsokszorozhatja, akik önerőből, belső indíttatásra, programjuk részeként akarnak és tudnak darabot írni. A mára középnemzedékké érett fiatalok sorában például Sultz Sándor kezdettől tudta, hogy a szóviccekkel, kabarészerűen elszínezett groteszk Örkény Istvántól ihletett formájának környékén lehet keresnivalója. Dramaturgok, kritikusok ettől az alapvetően helyén való nézetétől, pontos önítéletétől nem tántoríthatták el - igaz, a minőség érdekében tett észrevételek is süket fülekre találtak. Sultz eredendően színházi ember, mégis javára és örömére szolgál a kontaktus, a munkakapcsolat. A hozzá hasonlóan csakis drámát író Németh Ákos szuverenitása termékeny viaskodásban áll a színházak racionálisabb, szabályszerűbb, praktikusabb óhajaival - de „csalogatni" őt sem kellett.

Szilágyi Andor is maga alakította ki drámaírói műhelyét, hogy ezután - módjával bár - megfogadja a dramaturgi tanácsokat. E névsor hosszan folytatható - míg az ellenoldalon azok sorakoznak, akiket egyáltalán nem, vagy csupán alkalomszerűen - s jobbára csekély sikerrel - lehetett rábírni drámaírásra.

Parti Nagy Lajos viszont azok egyike, aki várt a hívó szóra, s a dramaturggal, a majdani rendezővel, sőt az írótársakkal rendszeres konzultációkba mélyedve teremtette meg drámai világát. (Hasonló a helyzet például Darvasi Lászlóval - s mindkét esetben Dobák Lívia dramaturgé az elsődleges inspiráló érdem.) Parti Nagyot, a költőt még csak óvatosan méregette a színház, a különleges hangulatú és stílusú kisprózák írójának azonban már megelőlegezte a „drámai" bizalmat. Holott a szerző igen színvonalas, találó és egybecsengő recepciójában szinte egyetlenegy olyan uralkodó elemről sem történik említés, amely színműírót ígérne. Sem Parti Nagy műveinek szembeszökő fragmentumos, kihagyásos jellege, sem nyelvi történések által saját beszédmódot koncipiáló öntörvényűsége nem mutat közvetlenül a dráma felé. Önmagában a sistergő, 100 Celsiusos irónia sem, melyben párás csillogással gőzölnek, keserves délibábképekkel kacagtatnak a szó- és kapcsolatgomolyok. Még az a szociális érzékenység sem záloga a jó drámának, amely az írót mindig a magalázottak és megszomorítottak oldalára állítja. Ennek ellenére sem volt kétséges, hogy hajózni nem muszáj, de Parti Nagyot a színháznak megnyerni igen.

Bármennyire becses az említett tanulmány- és esszéanyag, a szövegek elsőrendűen mindig a költőről, valamint a költőről, mint epikusról beszélnek. Hallgatólagosan tudomásul veszik, hogy Parti Nagyot a teátrum is behálózta - s ezért a drámaíróról hallgatnak, mintegy jelezve: a harmadik műnemben egyelőre nem ért el oly jelentős sikereket, mint az első kettőben. Ez igaz is, de érdemes röviden áttekinteni, miért nem; s melyek azok a pozitívumok, amelyeket Parti Nagy darabjai korántsem csak a költő és a prózaíró talentumának jóvoltából csillantanak meg.

Az eddigi életműben három drámai textussal számolhatunk. Az Ibusár (1992) hangjátéknak íródott. Alcíme szerint „zenés táncos huszerett", s a magyar rádiózás, a hazai hangjátékszínház közelmúltbeli legfontosabb vállalkozásainak egyikébe illeszkedett: más huszáros művek közé. Ezek mindegyike a nemzeti szemfényvesztés, a stílusban is tetten érhető virtusos önbecsapás ellen fordult. (A hangjátékot Magos György, a kissé átpofozott Ibusár első színházi bemutatóit Debrecenben Pinczés István, az Ódry Színpadon Máté Gábor rendezte.) A Gézcsók (1994) Radnóti Zsuzsa és Petrányi Ilona életképes ötletének köszönheti megszületését. A Petőfi Irodalmi Múzeum iratanyagát, a forráskiadványokat, esetleg tárgyi emlékeket bocsátják a felkért írók rendelkezésére, hogy egyfelvonásos vagy egész estés kamaradráma keretei közt szépirodalmi -dokumentációs és fikciós - eszközökkel elevenítsék meg, játszassák újra nagy íróink, költőink általában közismert szerelmi háromszög-történeteit. E műveknek az egyszer használatos fecskendő sorsa jut nemegyszer osztályrészül: az irodalmi múzeumban tartott premier után megfeledkeznek a darabról (akadnak szerencsés ellenpéldák, így Forgách András hivatásos színházban is műsorra tűzött Móricz-drámája, az alaptémára címével is utaló Tercett). Parti Nagynak Kosztolányi Dezső jutott, vagy ő választotta Kosztolányi halálos betegségének stádiumát, amikor döntésképtelenül vergődött felesége, a harcias Harmos Ilona és alig megismert (férjes asszony) szerelem, Radákovich Mária között. Parti Nagy számos jelét adta munkásságában a Kosztolányi iránti nagyrabecsülésnek (amely másfajta, másként megélt és megírt hódolat, mint Esterházy Péteré). Mauzóleum (1995) című darabjában hommage-os szójáték, névjáték is lehet, hogy az egyik figurát Dezsőnek, egy másikat (valójában a „színre nem lépő" csecsemőt) Kornélkának hívják; igaz, a két szereplő alakmásos értelemben nem feleltethető meg egymásnak, legföljebb az „életkezdő" és az „életbevégző" szerep kettősségére asszociálhatunk. A Mauzóleum sorsa és formája szerint az egyetlen valóságos színmű az oeuvre-ben, színmű a cicoma nélküli meghatározása is. Ősbemutatóját Máté Gábor vitte színre a Katona József Színházban. A Gézcsók „ollózat", célozva a szövegépítés montírozó - leveleket, műrészleteket, híradásokat elegyítő - megoldásaira. Repertoárra tűzését több társulat latolgatja.

Noha a három alkotás eltérő keletkezéstörténete és műfaja csak laza rokonulást enged közöttük, egymáshoz viszonyítva is leírhatók. Az Ibusár az operettműfaj díszletei és alakjai ölelésében kiélt illúziók tragikomédiája. A Gézcsók a gyógyulás, az életben maradás szótfoszló illúzióját jeleníti meg: azt a tévhitet, hogy a rákbetegség fojtogatásából (másrészt a két-, azaz hárompólusú és nem uralt érzelmi káoszból) épen, mintegy reinkarnálódva lehet szabadulni. Végül a Mauzóleum a totális dezillúzió színműve, amelyben a kiábrándultság okozói nem a szereplők, és nem is a lepusztult helyszín, hanem a kor és az ideológia: ötven, a világtörténelemtől- és a magyar történelemtől - elragadott esztendő. Illúzió, szertefosztó illúzió, illúziótlanság: a három darab együttesen vall rá Parti Nagy Lajos szociális ismereteire, valóságképére, erkölcsi értékrendjére. Közös e színművekben, hogy a bírálat célpontja sosem a személy, mindig a léthelyzet. A magzatát elvetélt, reménytelenül elvénlányuló fűzfapoetista Sárbogárdi Jolán helyett az irományai s a feltülekvő operettvilág válnak nevetségessé. A barátja, Füst Milán szerint „jellemgyönge és impresszionista", kijelentéseiben és „döntéseiben" következetlen és férfiatlan Kosztolányi helyett a betegség a vétkes, valamint az a társadalmi szokásrend, paradoxul helyes morális köteles, amely kizárja az élet emocionális kiindulású újrakezdéseit (hiszen a szerelem, az érzelmek tartamára és tartalmára sincs garancia). A Mauzóleumban nem tizenkét elhasznált, koravén perifériaember lába alatt ég a talaj (bár tényleg izzik az udvar alá boltozott cukrászüzem, a cukrászüzemben a tortatészta, a tortatésztában a belehangtompítózott ellenlábas maffiózó) - nem, itt az egész ég, s már ötven éve ég.

Az Ibusár és a Mauzóleum szorosabban érintkezik egymással. Az előbbi a vidék-Magyarország, az istenhátamögöttiség aspektusából ábrázolja az elszalasztott életet (melyet az elszalasztó, lehetőségek hiányában, nem a maga reális és normális szintjén, hanem a vágyálmos „ Művészi" szintjén szeretne birtokolni - éppen ezért szalasztja el). Az utóbbi s legsikeresebb darab ugyanezt a kilátástalanságot a (fő)város peremére, a világvárosi-kültelki Magyarországra lokalizálja. Itt a hősnek aligha nevezhető hősök legföljebb huszonnégy órás ideákat, egy- két, hétben megfogalmazható életterveket dédelgetnek (a jellemfestés mesteri, költői kivétele a két legidősebb szereplő. Paparuska Károly a Gellért-hegyi Szabadság-szobor nőalakjába szerelmes, Klumpet Ferencné pedig a maga itáliai, „ nemzetközileg " ifjúságából kovácsol tőkét, melyet - öreg Paparuska nem vén Paparuska - a kedves szomszéddal osztana meg legszívesebben). Az avatott drámaírót dicséri, hogy a vidéki, félig-meddig nevetséges árvaság drámájához elegendő hat „valóságos" szereplő (meghatározó funkciója közülük is csak Sárbogárdi Jolán jegykiadó és Vargányái Gusztáv állomásfőnök kettősének, továbbá a futólag felbukkanó csábító Kleisermann Mihály jegyvizsgálónak van), a másik hat az operett lakója. (Hat? Igén, ha a „huszárok, kellő számban" kitételt figyelmen kívül hagyjuk.) A szereplőknek a Mauzóleumban is megőrzött tizenkettes száma viszont hemzsegő népességet domesztikál az alápirított udvarra. Jolán számára sehol egy férfi - „a magyar jelen félmúltjának" tönkrement háza ellenben a promiszkuitásos, volt vagy lehetséges férfi-nő kapcsolatok tárháza is, bár értelmes és egészséges kapcsolat egy sincs közöttük. A két közeg, a vidéki és a budapesti a nyelvi romlás, az interperszonális kifejezésképtelenség azonos tüneteit mutatja. Írói bravúr, hogy stilárisan mégis más az ibusári nyelvi mocsár, mint a pesti szófertő; s mindkettő - a mocsár is meg a fertő is - rendelkezik szókészleti, grammatikai flórával ós faunával: a nyelvi lényeknek olyan rútságával, amely már-már felemelő, már-már telivér élet!

E tartalmi-szemléleti, az Ibusárt és a Mauzóleumot összehurkoló kapcsolódással szemben az Ibusár és a Gézcsók fontos formai elemmel kötődik egymáshoz. Abban is, ebben is szerepel Narrátor. Az Ibusár hangjáték-eredetijében még a kezdő drámaíró tapasztalatlansága folytán, kényelemből vagy kénytelenségből jelent meg az események beharangozója és kommentálója. Egy-két ötlettel eljátszik, egyébként semmi szükség rá, kiveti őt magából a szöveg. A Gézcsók Narrátora azonban Kosztolányi-alteregó, akinek segítségével a két asszony közötti személyiséghasadásos állapot a szövegek megosztásával híven kifejezhető; aki Kosztolányi gégemetszése után a beszéd képességét vesztett költő helyett megszólalhat tehát magasabbrendű funkciókkal bír, mintsem csupán levélrészleteket tolmácsolna, stb. E figura drámai beágyazottsága messze fölötte áll a másik Narrátornak.

A Gézcsók és a Mauzóleum kettőse azzal igazolja, hogy egy szerzői kéztől ered, ami tán nem is feltűnő: a dialógustechnikával. Monológok, „nagyáriák" az Ibusáiban is fölhangzanak (főként persze Jolánéi), ezekkel egyenértékű, hasonló jellegű a Mauzóleumban Hamuhó Ödön díjbeszedő nyitó szózuhataga, s ezeknek felel meg a Gézcsókban a Narrátor néhány nagyobb tirádája. Az „aprózó", kiegészítő, egymás mellett elbeszéltető technika viszont csak a Gézcsókban és a Mauzóleumban rímel. Utóbbiban a 01 -től 05-ig jelölt orvosok fűzik így a kórisméket ós a gyógyjavallatokat, a pökhendi magabiztosság, a palástolt tanácstalanság és a pajtáskodó sarlatánság sztereotípiáit váltogatva (ehhez képest mellbevágó a Profeszor tömör, kegyetlen és - remek írói fogás! - német nyelvű diagnózisa: a halálos ítélet). Rigó János cukrászmester körött nyoma sincs az értelmiségi beszéd e talmi csillogású láncolatának, de a mosdatlan, az elharapott, a rosszul alkalmazott, a fél szavak egymásba öltése ugyanúgy történik, mint a fiktív orvosi szobákban.

Bármennyit hasonlítgatjuk a nem egészen egy tőről metszett három darabot, mindegyre a Gézcsók lesz köztük az idegen ág. Parti Nagynak a Narrátorral gyűlik meg a baja. Mind zavaróbb a figura polivalenciája: eldöntetlen, kihez beszél (ha eldöntötten a közönséghez, ezzel a benső, drámai magot sérti, „viszi ki"), s nem ő, a Narrátor lesz Kosztolányivá, hanem Kosztolányi süllyed Narrátorrá a saját sorsában (anélkül, hogy ez a lehetőség mint teória jelenne meg). Az „Ál ós valódi dokumentumokból, levelekből" összeállított dráma áldok szintje -a fikció, a kitaláció, a sorsrekonstrukció, a beleélés - sikerültebb és megrendítőbb, mint a valdok réteg. A valóságos dokumentumok relatíve teljes terjedelmükben és megkurtítva-átcsoportosítva is szegényesebbek a képzelet szülte eshetőségeknél. (Valószínű, hogy a Radnóti Zsuzsa- Petrányi Ilona- féle, korábban vázolt kezdeményezésnek azok az írók fognak a legteljesebben megfelelni, akik vagy fittyet hánynak a kútfőkre, vagy éppenséggel a teljes darabot a szó szerinti idézésre, a kész szövegek szerkesztésére bízzák.) A sok citátum ballaszttá válik. A Narrátor figura elterveltsége, fontossága behatárolt végülis szerényebb a kívánatosnál. A darab színpadi koncipiáltsága felemás. „Alapjában egy rádió-, egy hangjáték-stúdióban vagyunk" - ennyi maradt az Ibusár eredeti műfaji közegéből. Ám a harmincas éveket idéző „ős-technika" nem „él", vagy a díszlet, a tér nem működik természete szerint önmaga holt illusztrációja (hiszen „valódi mikrofonból csak a halálszövegek hangzanak a legvégén”). A megengedő-feltételező attitűd, ahogy Parti Nagy Lajos a stúdión belül egy polgári lakás roncsait is elképzeli (s egy-két más köztes teret), Örkény István Macskajáték című tragikomédiájának laza kulisszáira, egyben nagyonis határozott térkezelésére emlékeztet. A feltűnően részletes írói instrukciók hályogkovács-módra fogalmazódtak: „A fentiek és a szövegbeli instrukciók közti ellentmondások az én figyelmetlenségemet dicsérik" - olvassuk egy Esterházyra hajazó önironikus mondatban.

Ám a hályogkovácsok, tudjuk, rátermett gyógyítói a szembajoknak. Parti Nagy a maga állította, részben kényszerű korlátok közt is lírai erővel ábrázolja Kosztolányi Dezső mint érzelmi egzisztencia s mint fiziológiai kreatúra vesztét ezt a mérhetetlenül nagy, egyszeri és megismerhetetlen folyamatot, eseményt a kicsinyesség, az esendőség, a tudatlanság, az érzéketlenség, az önzés felől közelítve meg.

Az illúzióvesztés a Gézcsókban Kosztolányi boldogságvágyának halálba foszlása. Az illúziókergetés az Ibusárban Sárbogárdi Jolán boldogságvágyának átvetítése az operett kétszeresen irreális - mert eleve idiotisztikus, s Jolán számára mindenképp elérhetetlen - régiójába: a színpadra. Az ún. világot jelentő deszkákra, amelyek az égvilágon semmi nem jelentenek, mivel nincs világ, amit jelenthetnének. Az Ibusár a Jolán által expressis verbis is kimondott világhiány tragikomédiája, benne a személy hiányával.

A Gézcsókban költő ír költőről, ihletetten, bajtársiasan. Az Ibusárban költő ír borzadályos „drámaköltőről", operett-librettistáról lovagiasan, ironikus megértéssel. A hősnő, aki kerékbetört magyar nyelven fogalmazza hivatalos leveleit ("Jelenleg eléggé megfeszítetten zenés darabot fejezek be szabadság-szerelem témában, melyről Operettszínházzal fogok tárgyalni, amivel hamarosan kapcsolatba is vagyok") s aki szókeresésében pallérozatlan fordulatok és hapax legomenonok közt vergődik-tengődik ("Mér nézel úgy, Guszti, mintha fogdosnál?... Kombinéhuszár!"), egyik életsummájában igazi költőiséggel emlékezik a Kleisermann-idillt követő érzelmi mélyrepülésre: „Szia... A nyáron volt három éve. Vagy harminc. Csak néztem a strandpapucsomat, csattogtattam vele a pucér talpam és zötykölődött benne a sírás. Elment a buborék. Állapotos akartam volna maradni, de nem. Üres a hasam. Kikénezte az ördög. Akkortól lettek harapásos tüneteim. Azt mondta a büfés Erzsi, vigyél ezüstkanalat az ágyadba, attól félnek. Jobb, mint az ideggondozó... Odaültem a nádgarnitúrára fázni... még november hetedikén is. Néztem az üres málnabokrokat... a pirosság helyét a kerítésen. Azóta abba vagyok szerelmes, akit kitalálok. Nappal kigondolom, este beleszínezem a füzetbe". Az éjszakánként kínzó harapdálásokra riadó-nyilván érzelmileg és szexuálisan kielégítetlen, jövőtlen - jó harmincas nő innen visszazökken a sablonos beszédbe, de még akkor is ilyen egyedi szóleleménnyel írja le magát: „elmávadt" arcom van... Monológjában keveredik az őszinte lírai elem (elment a buborék) a giccs (málnabokrok pirosa, „hűlt hely"), a folklorikus misztikum (ágyra vitt ezüstkanál) s az a korszakjelölő utalásosság, mely majd a Mauzóleumban kap főszerepet (november 7-én is „odaült fázni" a virtuális öngyilkos).

Az Ibusár kritikusai egyként azt találgatták: nem lenne-e szerencsésebb és hihetőbb dramaturgiai megoldás, ha a költői lelkületű és színpadi becsvágyú operettrajongó, a fonnyadó jegykiadó a darabon belüli zenés darab ("A Bajkhállóy huszármente. Operett három felvonás") szituációit és figuráit a maga mindennapi életéből venné, és környezetéről mintázná? Reményi József Tamás bírálata erre a kórusötletre, javaslatkórusra elutasítóan reflektál. Szerinte éppen ez a fajta „sima" egybeesés elképzelhetetlen, lehetetlen a giccsember számára. Az elvi igazság Reményi, a dramaturgiai igazság a többiek oldalán van. Különben sem lenne könnyű e szereplő-paralellizmus következetes kidolgozása. Az operettbeli Talpighy gróf, muszka kém vajon a folyton a nősülhetnékjével előhozakodó, MÁV-ünnepségek alkoholos végóráiban szexuális vágyaival nem bíró Vargányai Guszti állomásfőnök megfelelője lehetne? Vagy inkább a „rossz", az „elhagyó" Kleisermanné? A vitéz Bajkhállóy Richárd, kinek a mása? A még „jó", széptevő és buborékcsináló jegyvizsgálóé? A dilemma fordítva a is dilemma, mivel a két világ egybejátszatása a jelenetezés szintjén éppenséggel megtörténik (ezt a Máté Gábor rendezte változat különösen kiemelte), a nyelvi szinten pedig időnként tökéletes az átmenet, átjárás. Az operettprimadonna Amália, aki kétségkívül Jolán „jobbik énje", például ezt „sikoltja" „atyjának és gyámjának", Léopold főhercegnek: „...én kútba ölöm magam. Gyufát veszek be! Odavetem magam a tarnopoli gyors elé... Nincsen jegy. Nem adhatok ki, csak Szob-Sturovóig adhatok, onnan menjenek gyalog. Vagy lovon...

A fekete mozdony/nem viheti őt el/Hiszen a homlokán / tátong még a lőtt seb...". A derék Istensegitsy Kálmán, öreg közhuszár is e szavakkal válik ki az operett huszárkórusából: „Nyolc ló, negyvenkét ember, úgy tessék szíves a kisasszonynak a helyjeggyel kalkulálni". Vagyis a MÁV-tól áthatott, elmávadt, elmávult szövegegyütes ez. Sárbogárdi Jolán, aki egy vasúti csomópontról kapta vezetéknevét, a MÁV az egész világ jegyében (jegyében!) csinál színházoperettet, Operettszínházat. Környezetéről mintáz. Ez a szerzői utasítás is: „Összecsúszó képzelet, pénztár s állomás az operettszínpadon... Huszár- és vonatzaj, kardcsörgés és stempli, szignál, huszárkórus".

A MÁV, mint olyan, bőséges és közismert jelképes tartalmakat hordoz. Egyenruhás és roppant népes szakma, mikrotársadalom. Ennek ellenére a darabban a MÁV nem válik „nagymetaforrává", nagyszerkezetté. Az operett a maga eszköztárával és mitologikumával elszívja előle a levegőt. A szöveg nem lehet kormos, füstös, mert - ó, szent jelzőzavar! - sziruposnak és nyúlósnak kell lennie. Az édesség mint alapvető giccs - (és operett-) követelmény mindjárt a mű legelején belekristályosodik Anyuska és Jolán reggeli, konyhai sivár dialógusába: „-... Hát majd csak föl fognak fedezni, ne féljék. Hát nem jött már a Magyar Boldogtól is egyszer érdemi válasz? Kérsz bele cukrot? - Nem kell. Édeskét adjál". A „cukor helyett „műcukor" életmetódusa, kávézása ez. A Magyar Boldog lapcím magához mágnesezi az Édeske márkanevet. A tulajdonnevek is folytatják azt a groteszk névjátékot, amelyet a szereplők nevei kendőzetlen nyíltsággal kezdtek. Az Istensegitsy amolyan jóféle Jókaitól való név is lehetne, a Bajkhállóy hallatán is kezdhetjük számolni, hány fia volt a kőszívű embernek. A Léopold igazi operettnév, a Talpighy, a Vargányái bele a közepébe viccújsági nevek, utalásos megnevezés a Kleisermann Mihály. Abban a bárgyú emeltségben, ahol a kalauzt jegyvizsgálónak kell mondani, az operettszerző Eisemann Mihály neve csendül föl a komponált boldogság édes távolából.

A perszíflázs, a mímelt operett végig a líra fennhatósága alatt marad. Parti Nagy színművei mind ilyenek. Költői ötlet az is, amikor a folyton rossz (tehát épp most rosszkor működő) hangosbemondó segítségével a búját és magányát házilagos kivitelű operettekbe fojtó jegykiadó a süket és néptelen világba bömböli orvosolhatatlan baját. Sárbogárdi Jolán ismeri magát, ismeri a helyzetét, egyedül ő ismeri, dacára, hogy operetteket szerez. Mondhat-e mást egy Vargányái Guszti ennyi siralomra, mint hogy „baszki", s hogy jöjjön Jénai Pali és „csináljon már valamit" a megafonnal (ez a szép jénaitál nevű ember)...

A poentírozó, eklektikusan szervezett névadás tarkálló, érdekes, meghökkentő személyekké teszi a Mauzóleum alakjait is. Pedig szürke, fáradt emberek (a legkevésbé szürke: az elektromosan telített - talán csak egy olcsó bűvészmutatványnak engedelmeskedő - Elemér a szó szoros értelmében a legszürkébb). Az „édesség-kép" itt is jelen van, cukrászat formájában. Ez az égő üzem már allegorikus nagyszerkezet: az ócska ház udvara alatt izzó cukrászati sütöde vaníliaillatú pokolként veti fényeit a nézőkre is. Valóságos pokol, valpok ez, nem álpok. Egy gonosz ég el benne éppen, míg más gonoszok erről vagy tudnak, vagy csupán sejtenek valamint, és - gonoszok? vagy csak szerencsétlenek? - a sorsukra várnak. Ha a pokol cukrászda, a cukrász legyen Rigó János (tűzre került vetélytársa meg „ szemét strigó”), a marakodó házaspár Ischler József és Ischler Józsefné (a darab estéjén-éjszakáján így a kis Kornélka nem Esti: ő a legifjabb Ischler-nemzedék). Hamuhó Ödön megszállott díjbeszedő neve a pokoli égésre, s míves alliterációval a játék időpontjára is vonatkoztatható. „Éjszaka van, december eleje van, az év mélye van" - és: „Játszódik tegmanap – valamikor '86 és '94 között -, a magyar jelen félmúltjában, egy átlagosan lepusztult bérház belső udvarán..." Ebben a világban valamennyi - egyként ironikus hatást keltő, ám nem egységes névadási szisztéma szerint szervezett - személynév értelmezhető, a „világító" Lapos Elemér szikrázva beszélő nevétől a Kokkerig, Cselesztáig, Paparuskáig.

Az év mélye a lét mélye. Létmély, na dnye. A lent lentjét, az éjjeli menedék pincepoklát Parti Nagy lírikus vénájú szószólója, Paparuska Károly specifikus „fönt"- nek tekinti, s így magyaráz Elemérnek: „A pince az lefelé nézve magasabb, mint a padlás. Mer a födém fölött mi van, mondjad? Galamb. Oxigén. Maximum csillag. De lent, Elemér! Az alja mindig sokkal lejjebb van, mint a teteje. Sokkal lejjebb...

Bizonyám, amit mi látunk, az káprázat. Az fing". A mély, a pokol delejére homályosan ráéreznek a többiek is, vagy egyszerűen csak nem akarnak tudomást venni arról, mi folyik a talpuk alatt. Hogy odakint, a szabadban - netán rendőrfülek hallatára - pokol-ügyben el ne járjon a házlakosok szája, Rigó mester, napjaink primitíven ravasz kisgengsztere bezárja a kaput. Ő maga távozik, majd visszatér a szegény-szem-száj-ingere finomságokkal, főleg sör és rumpuncs nívójú italokkal. Kezdetét veszi a mélypont ünnepélye, anti-Pilinszky értelemben. Piknik a csatatéren Arrabal-reminiszcencia, talán. Parti Nagy úgy készít fotográfiákat az ünnepségről és a vendégekről, ahogyan a cseh újhullámosok huszonöt éve, sőt inkább harminc éve - 1968-on még onnan-képsorokat a megnyomorított és sorsa irányítására képtelen kisemberről, Ecce homo Homolka jelszóval. A darab második része ezzel a lumpen dáridóval indul - a megszelídített pokollal, az elhazudott tűzhalállal: „Egyenletesen, háziasán és lidércesen izzik a cukrászat. A lakók isznak, »buli« van, szól valami zene, minden szorongás és képtelenség ellenére van a dologban bizonyos ólmeleg, fészekmeleg. Erősen izzanak, atléták, pólók és mezítlábak". A „létezett szocializmus" össztársadalmi, hamis szolidaritásáról, ama „ legvidámabb barakk " csiholt jókedvéről és hétvégi jelmezbáljáról alig valaki adott ilyen szuggesztív, lesújtó, meghitt - a felelősségben osztozó, etikailag mégis távolságtartó - látleletet. Akár a „lidérces izzás" jelzője is indíthatta volna Balassa Pétert Liedérc című esszéjének megírására. Ebben - Parti Nagy Lajos kihagyásos költői-szépírói-színpadi technikájához igazodva - csak részlegesen fejti ki a Lied (vö. Schubert) + érc (-nél maradandóbb) = lidérc (nyomasztó képzet, rémálom) jelentésképletet, hogy a szerzőt mint „szociális realistá"-t morálisan és pszichikusan érzékeny, a jelen és az utókor számára is kétségtelen hitelű valóságábrázolót mutathassa be.

Az időutalások magyar és szovjet-orosz hálója borul a darabra. A '86 és '94 közötti, meghatározatlan időpillanat az 1945 után eltelt félszázad része és következménye. A ház nagykapuja „ötvenhat óta nem volt bezárva! Itt senkinek sincs kulcsa" (most sincs, Rigó most sem zárta be a kaput, a szereplők csak bezártnak hiszik magukat, módjával háborognak; bejöhet, aki akar, de az sem mehet ki, aki akar - fölmerül a párhuzam Örkény Kulcskeresők című darabjával). A negatív maradást Parti Nagy a pozitív nemzeti tudattartalmainkat, önbecsülésünket összegző költemény eggyé gyúrt két szavával indokolja - nem maga persze, hanem ceremóniamestere, Rigó János (s most hirtelen a Jánosnak is súlya lesz): „Személyes szabadság! Hát hova mennének momentán? Maga hova készül a szmokingjában, Karcsikám? Hiltonba? Operába? Van ekívül számunkra hely? Lófaszt van. Megmondta a költő. Hát akkor. Nem jobb itt eltölteni? Melegedni? Elbulizgatni... a Rigó számlájára?" A szövegrész obszcenitása nem durva káromkodásban, sokkal inkább az ekívül elorzásában van.

Paparuska, aki nemhiába rajong minden gúnyolások közepette a Szabadság Gellért-hegyi nőalakjáért (a vécépapír-gurigával e házba is be-bejáró „lebegő rémalakért": Vörösmarty után a Himnusz költője, Kölcsey is asszisztál a végdrámához), Paparuska Károly ismeri föl és mondja ki a teljes szabadság hiányát: „Mi az, amit mi látunk? Az egy luk. Egy svindli. Hát teneked most ég? Hát ötven éve ég! Most legföljebb megolvad az egész, de csontig... Mind, ami odafagyott. Vastagon az egész mocsadékunk, mint a borostyán..." Parti Nagy az egész darabban pozitív értéktartalmak (Huszt, Szózat, borostyán stb.) által fejezi ki a végletesen negatív értéktartalmat.

A szabadságfosztottság orosz időutalásai 1945 árnyékából indulnak:.....Ez úgy áll ott, mint a Hitler. Néma ez? Vagy szovjet?" - majd hátborzongató vagy kedélyeskedő fordulatokban folytatódnak ("Ez a maga Csernobilja"; „Tudod, kivel Junosztyozzák!?";.....akkor mondd ki, hogy moszkvics­slusszkulcs!" stb.). összegző (halotti) színtér, jel, emlékmű.

Ennek a létállapotnak a költői (metaforikus) és a drámai (szituatív) megalapozása is a nyelv által történik és nyelvi történések, grammatikai képződések viszik előre a játékot, ameddig viszik. Sokszorosan rétegzett, élvezetesen színes, soha nem sejtett jelentéseket a maga a mauzóleum is (vö. Mavzalej Lenyina i Sztalina) föltáró nyelv, parttalanul szabad és tágas stílus ez. A konvencionálisan semmitmondó - Spiró György Csirkefej című, szintén bérházudvari tragédiáját idéző - káromkodásokra már láttunk elég példát. A nyelvtanilag hibás, viszont szójátékosan üde esethasználatok, rossz egyeztetések sora az Ibusárban a „gyámném és a gyám" típusú ragstiklikkel kezdődött itt a „segítsen egymáson" majdnemjó megoldásaiban tobzódik. A különféle nyelvi rétegek (szak)szavai féktelenül elszabadulnak, új nyelveket alkotnak a tanulatlan ajkakon (" - Előre megfontoltból? Nem jön az ki. - De kijön. Át lett téve felindulásba. Azt írta, a magaviseletével kijöhet karácsonyra" stb.) is groteszk bájjal hat Parti Nagy nyelvi palettáján. A „becsületsértésembe gázol" és társai a tautologikus kifejezéshasználattal leplezik le a fontoskodó-finomkodó műveletlenséget. A nyelvi koldusbot mellett ott a nyelvi gazdagság, a lírai mámor. A Szabadság szobornője „pálmakalász"-os, egy bizonyos Hédinek „olyan kemény a nevetése, mint az amalgám", s Paparuskának minden mindegy, mert „énnekem régóta nem testem az élet, legföljebb ruházatom".

A nyelvi eszköztárat sok tanulmány szedte már lajstromba. A nyelvezetnek a diáknyelvvel való érintkezésére esett a legkevesebb fény, pedig Parti Nagy szellemes neologizmusai Esterházy Péter és Kukorelly Endre „egykettedes" stílusformációi mellett a legerősebb és légfrissítőbb hatást gyakorolták az ifjúság (főként az egyetemista diákság) nyelvi észjárására ós beszédmódjára, fordulataira. A mesteri rontottság, vegyítve a tiszta szépséggel: serkentő stiláris injekció.

Olykor bosszantó egy-egy PNL-panel. A „téma", „témázni" szavak kifejezés-származékait akkor is alkalmazza, amikor csak egy meg nem talált másik kifejezést helyettesit velük. A fordulat nyelvi, statisztikai gyakoriságára „fogja rá", hogy maga is túl gyakran használja. A „II. Lajos úszóverseny"-szerű ötletek is a parodikum még járható hatására esnek. Lehetne még feszesebb ez a nyelv. Parti Nagy prózában aligha magyarázgatná, hogy a Schöller-jégkrém (ám a szószátyárságért később kárpótol a lángban álló jégkrém poétikus látványával, didergető hőjével). A „végzi a dolgát” kifejezés két jelentését (Hamuhó az áramdíját szeretné beszedni, Paparuska és Elemér vizelnek) sem kellene verbálisan tudatosítani. Mintha a kezdő színpadi szerző bizonytalansága, a kimondott szöveg iránti bizalmatlansága érződne ezekben az esetekben. Szerics Aranka rózsa- és beszámolója hosszadalmas, mert a keze ügyébe eső nyelvi, karikírozó megoldások mindegyikét ide halmozza az író - s a szívnagyobbodásról meg a gázoló Wartburgról sem csak Ischlerné kérdezheti: „Hogy jön ez ide?"; magunk is ezt kérdezzük, a kérdésről is.

S bizony gond az is, hogy a Mauzóleum második részének eleje tájt leizzik a téma. A „buli" otthonossága kétségbeejtő állapot, de a szituációt a bérházudvari dekameron magántörténetei már alig éltetik. Alaphelyzet, atmoszféra, szövegtest, nyelvi történés, szociális kritika, morális kicsengés Parti Nagy Lajos egyik darabjából sem hiányzik - drámai matériája (mondjuk így: cselekvénye) azonban valamennyinek szegényes (az Ibusárral rokonuló kisregény, A test angyala című, Tasnádi Márton által a Merlinben színdarabbá rendezett alkotás sem kivétel). Parti Nagy fele-fele líra-próza költői epikája jól elviseli a viszonylagos anyagtalanságot. A darabok nem, s bár nyelvük végig virul, menetük monotonná lesz, s ez még a nyelvezetről is elvonhatja a figyelmet.

Mi tehet a három illúziódráma elemzésének konklúziója? Egyrészt annak nyomatékosítása, hogy bár Parti Nagy Lajos eredendően költői tehetség, éppen a lírai nyomvonalon utat talált a drámához. Biztosabb utat, mint - eddig - Esterházy Péter, s legalább olyan célravezetőt, mint a vele egyívású és testvéri talentumú Garaczi László (az ebbe a sorba tartozó Kukorelly Endrét mostanáig nem sikerült rávenni darabírásra). Parti Nagy saját lúziója, költői mérlege a színműíróra nézve is tanulságos. „Kivárás, lassúság, tétova alakulás és »nem tudom«" lapul ,,a kész modor, világlátás, versegész mögött", írja. „Mert kész a fenét. Sose volt és sose lesz kész. Az utóbbi időben a magam számára is, de tőle függetlenül is inkább az irónia határait látom, a veszélyeit. Bennem a Csuklógyakorlat időszakára épült fel, mint totális részlegesség, aztán föl is robbant. A Szódalovaglás erről is szól. Nem múlt el, nem szűnt meg, csak a helyére került. »Külön« játékosság számomra sose létezett a verscsinálásban, csak alakítás volt, véresen komoly tárgyak (ironikus) alakítása. Játék a nyelvvel, rontása, törése, nyüstölése. De hát minden nyelvi mű létrehozása ez, játék a nyelvvel, kirakósa, térbeli, időbeli dominó. Elemek megfelelése, viszonya, anyag, gyűrhető, alakítható, kiismerhetetlen és csodálatos anyag. Nyelvhús... Nyelvhús, amely borotvaél. Isten áldja a képzavart." Az írott színdarab: valóban nyelvi mű; a nyelvhús. A bemutatott színdarab, a színházi előadás csak részben az. Egy lépés van hátra. A nyelvhústól odáig, hogy nyelvhús és emberhús.

 

08. 08. 7. | Nyomtatás |