Ellenfény Offline - Archívum - 2001 - 2001/6. - Nagyítás - W – Munkáscirkusz - Határhelyzetek

Határhelyzetek

Beszélgetés a W - munkáscirkusz alkotóival

"Hogyan írják a kortárs műveket?" - volt az Ellenfény 23. számának címe. Ebben többek között kerekasztal-beszélgetést közöltünk Fodor Tamással, Goda Gáborral, Uray Péterrel, Juhász Anikóval. Kiemelten foglalkoztunk a Krétakör Színház W - munkáscirkusz című előadásával. Ebből a rovatból közlünk egy beszélgetést.

 

Sándor L. István

Sándor L. István:Kinek jutott eszébe, hogy a Woyzeckkel foglalkozzatok?
Schillingre mutatnak a színészek.
Sándor L. István: És miért?
Schilling Árpád: Vonzódom azokhoz a darabokhoz, amelyeket szerzőjük még egészen zsenge korában írt, mégis az adott író legzseniálisabb művei közé tartoznak. Ilyen volt a Baal, de ilyen volt a Platonov is, amit Strassbourgban rendeztem. Hihetetlenül izgalmas művek ezek, kifejezetten érdekes, hogy töredékes a szerkezetük. Egy olyan társulat számára, mint a mienk, aki szeret belenyúlni a művekbe és a saját képére formálni őket, nyilvánvalóan adja magát az ötlet, hogy foglalkoznia kell az efféle darabokkal. Ehhez jött az az elhatározásunk, hogy most nem hívunk vendégeket, ebben az előadásban csak a Krétakör színészei dolgoznak, hogy ismét visszatérhessünk ahhoz a munkamódszerhez, amit a Kicsi óta majdnem teljesen elfelejtettünk.

Sándor L. István: Ennek a munkamódszernek az a lényege, hogy a színészek improvizálnak a darab helyzeteire, s így különféle játékok, akciók bomlanak ki a szituációkból. Mi az előnye ennek a megközelítésmódnak?
Terhes Sándor: Egyfajta együttgondolkodást jelent. Nemcsak színészek, hanem dramaturgok, rendezők, kellékesek is vagyunk: mindenki intenzíven a darab helyzeteivel foglalkozik, folyamatosan újabb és újabb jelenetötletek születnek. Ez jóval hatékonyabb, mint ha a rendező lerendelkezné az előadást, hiszen így annyi ember gondolkodik, dolgozik rajta, ahányan közreműködnek benne.
Csányi Sándor: A kőszínházi próbákon egy idő után beáll egy rend. Ez persze biztonságot jelent, de igazándiból nem tudja megadni azt az izgalmat, mint amikor folyamatosan meglepjük egymást. Nekem elképesztően jó volt, hogy a Woyzeck próbáin olyan dolgok derültek ki a kollegáimról, amit nem is sejtettem róluk. Folyamatosan új és új helyzetek elé állítottuk magunkat. Most értettem meg azt a közhelyet, amit állandóan mondogatnak a színészek, hogy egy próbafolyamatban mindig mindent elölről kell kezdeni. Ez egy kőszínházban biztos nincs így, mert ott mindig ugyanazokat a köröket futjuk be.
Schilling Árpád: Fontos azt hangsúlyozni, hogy most a Woyzeckről, illetve a Woyzeckhez kapcsolódó munkafolyamatról beszélünk. Most ugyanis jóval messzebb mentünk, mint a korábbi előadásoknál, a Baalnál vagy a Kicsinél. Ezeknél csak a témát jártuk körül az improvizációkkal, most viszont egy nagyon határozott formai keresés is zajlott, aminek az eredményeit használva újabb utakra is szeretnénk lelni. Nem szeretném ugyanis, ha az elkövetkezőkben csak abból gazdálkodnánk, amit most felfedeztünk. Nem lenne jó, ha például a Phaedra is ugyanilyen fejbevágós, homokon taposós és nyálcsorgató előadás lenne. Ott egészen más kiindulópontból egészen más végeredményhez szeretnénk jutni, és ehhez egészen másképp kell használni ezt a “próbatechnikát”.

 

 

Sándor L. István: A Woyzeck készítésnek első intenzív szakasza a komáromi erődben eltöltött két hét volt. Mi történt ott veletek meg az előadással?
Csányi Sándor: Inkább csak velünk történt, s nem az előadással. Komáromban ugyanis abban a szerencsés helyzetben voltunk, hogy nem előadást kellett készítenünk. Ehelyett két héten keresztül gyakorlatokat csináltunk. Azt beszéltük meg, hogy az lenne a leghasznosabb, ha megpróbálnánk megkeresni azokat a pontokat, ahol elfogynak a színészi eszközeink, amin túl már nem “színészkedés” folyik, hanem egy olyan régióba lépünk át, ahol még nem jártunk. És ebben mindenkinek különböző feladatai voltak. Van, akinek az volt a feladat, hogy le merjen vetkőzni, van, akinek az, hogy harsány legyen. Nekem például az volt a feladatom – amit nem igazán lehet egy előadásban megmutatni –, hogy kipróbáljam, meddig bírom ki, hogy nem vagyok érdekes. Tehát mindenki magához képest keresgélt. Ekkor még senki nem játszotta a saját szerepét. A legtöbb jelenetet fordítva csináltuk meg: lányok játszották a fiúkat, fiúk a lányokat. Például a darabban én csábítom el Annamarit, ott meg fordítva játszottuk. Nagyon izgalmas volt számomra megtapasztalni azt, hogy milyen helyzetben van egy nő, amikor csábítják. Meg az is, hogy én mennyire merem adni magam egy ilyen helyzetben. Hogy mennyire merek például kacérkodni… Meddig tudok elmenni, hogy ne kezdjek el viccelődni, hogy merjem vállalni a magam női részét is. Van ennek a furcsa helyzetnek egy szintje, amit az ember játszásból csinál, van egy rétege, ami a kabarékra emlékeztet, de van egy szintje, ami már kifejezetten szexuális természetű, amitől zavarba jön az ember. Ha fölébred benned a szexus, benned mint nőben, az hihetetlenül zavarba ejtő, szégyenteljes, de iszonyú nagy kihívás is.

 

 

Sándor L. István: És miért kerestétek azokat a pontokat, ahol elfogynak a színészi eszközeitek?
Láng Annamária: Mert azt vesszük észre, hogy már nekünk is vannak színészi kliséink. Ezeket elfelejtve szerettünk volna egy új nyelvet megkeresni, kipróbálni.
Nagy Zsolt: Amikre rátaláltunk, természetesen azok is színészi eszközök, csak teljesen más természetűek. Mindez egyfajta határkeresést jelent. Kitolni teljesen a végletekig azt, amiről tudunk.
Sándor L. István: És miért van erre szükségetek?
Schilling Árpád: Amikor egy-egy jó darabot elolvasunk, akkor mindenféle szélsőséges hangulatokba kerülünk, de a magunk eddig megszerzett színházi eszközeivel nem tudunk ugyanilyen szélsőségesen reagálni rájuk. Ezért volt fontos, hogy újakat találjunk. Másrészről meg nekünk nincsenek mestereink, akikhez fordulni tudnánk. Nekünk magunkat kell tanítani, egyedül kell kikísérleteznünk és minél színesebbé tennünk azt a palettát, amivel dolgozhatunk. Komáromban nekem ugyanolyan fontos tanulást jelentett figyelni a színészeket, mint nekik az, hogy különféle improvizációkat csinálnak. Számomra az volt a feladat, hogy amikor egy színészem azt mondja, nincs semmi a fejében, és képtelen továbblépni, akkor megtaláljam azokat az igazán fontos mondatokat, amelyekkel átsegíthetem őt a holtponton.
Sándor L. István: Néhány hét szünet után Zsámbékon folytatódott a munka. Ott már mindenki a maga szerepét játszotta. Az eredményt, akárcsak Komáromban, itt is megmutattátok. A láncszerűen egymáshoz fűzött jelenetekben is felismerhető volt az improvizációs technika: a darab helyzeteit különféle akciók, fizikai cselekvések bontották ki. Marie és Woyzeck kapcsolatát például a káddal s a benne lévő vízzel való játékuk jelezte. A Kapitány és Woyzeck viszonyát az mutatta meg, ahogy az utóbbi megmosdatta, illetve megetette az előbbit. Ezek a “játékok” sokszor fizikai attrakcióknak tűntek. Ilyen volt pl. a tűzfújás jelente, vagy az, amikor az Orvos és Woyzeck egy sodronyos katonai ágyon ugrálva, bukfencezve beszélgettek. Miért lettek ennyire hangsúlyosak az efféle fizikai cselekvések?
Schilling Árpád: A koncepció az volt, hogy megnehezítsük a közlést, hogy minél nagyobb energiákat kelljen mozgósítani hozzá. Egyrészt a színész minél nagyobb erőfeszítést tegyen az üzenet átvitele érdekében, de a nézőnek is energiákat kelljen mozgósítania a befogadáshoz. A közönség ugyanis általában egyfajta standard figyelemmel nézi az előadást. Magyarán: egyszerűen csak azt várja, hogy kiszolgálják. Ha ez nem így történik, két dolog lehetséges: vagy elengedi maga mellett az egészet, vagy elkezd küzdeni érte. Amikor például Komáromban azt csináltuk, hogy a Lilla beásta magát a homokba, és ott elkezdett egy verset mondani, annak a felét sem lehetett érteni. De mindenki odament, és hallgatózott. Senkinek nem volt probléma, hogy alig ért a szövegből valamit. Ha egy-egy félszót elcsíptek, azt boldogan adták tovább.
Sándor L. István: És munka közben lehetett már tudni, hogy ilyen kemény előadás lesz a végeredmény? Ez rendezői elképzelés volt, vagy belőletek, színészekből fakadt?
Csányi Sándor: Inkább a darabból. Nem hiszem, hogy mi kifejezetten kemény vagy elrettentő előadást akartunk volna csinálni. Inkább csak azt mondtuk: nézzük a jeleneteket, és próbáljuk kiélesíteni őket. Vagy próbáljuk egyre szélsőségesebben megmutatni azokat a helyzeteket, amik szerepelnek a darabban. Valahogy Büchnernél is egészen végletes mindegyik jelenet a maga módján, mi ezeket próbáltuk tovább végletesíteni.
Sándor L. István: És mikor rendelted hozzá a színészi improvizációkhoz azokat az elemeket, amelyek az elkészült, s a Thália Régi Stúdiójában bemutatott előadás formai kereteit alkotják?
Schilling Árpád: Mindaz, ami alapvetően meghatározza az előadást, a ketrec és az egész látványvilág, már akkor a fejemben volt, amikor a társulattal először beszéltünk az előadásról. Rögtön ezután ültünk le Ágh Marcival, a tervezővel. Tudtuk a rácsot, megvolt a betonkeverő, a flex, a fellógatott gumi. Csomó minden készen volt. Az improvizációk kifejezetten a színészekről szóltak, az ő belső munkájukról. Hogy ők mint színészek a darab helyzeteivel foglalkozva mire találnak rá, mivel töltik fel belülről az előadást.
Sándor L. István: Bevallom, hogy az előadást nézve időnként sajnáltam a színészeket, hogy mi mindent kell fizikailag megcsinálniuk.
Csányi Sándor: A legszörnyűbb, hogy mindenki azt érzi, hogy végre kellett hajtanunk mindazokat a rémségeket, amit a Süsü kitalált. Pedig nem kényszerített senki senkit, mindent mi találtuk ki. Összeálltunk Zsolttal, és elkezdtük próbálgatni például, hogyan kell jól összeverni egymást. Hogy mi lenne, ha én most téged annyira bántanálak, hogy az neked nagyon fájjon. Minden belőlünk született, sőt voltak még sokkal rosszabbak is, amire már a Süsü mondta azt, hogy ezt azért mégse, ez ne kerüljön bele az előadásba.
Sándor L. István: Szóval azt akarom kérdezni, hogy nektek mennyire fáj ez az előadás? Mennyire jelent fizikai megpróbáltatást?
Nagy Zsolt: Annyit tudok erre mondani, hogy ez egy kemény előadás. Többet nem tudok mondani. Kemény. Fizikailag, szellemileg, mentálisan nagyon megterhelő előadás. De én azt gondolom, hogy egyáltalán nincs önsajnálat a színpadon. Arról nem szabad szólnia az előadásnak, hogy bennünket sajnálni kell, mert micsoda iszonyatos melót csinálunk benne. Ez rossz megközelítés. Persze én is hallottam, hogy egyesek azt mondták, hogy mekkora állat ez a Süsü, hogy ilyeneket kér. Meg a faszom csinálná meg, hogy beáll a flexbe. De ezt főleg azok mondták, akiket hidegen hagyott az előadás. Akiket beszippantott, azok egyáltalán nem foglalkoztak vele. Elfogadták az előadás rendszerét. Hogy ez egy ilyen nagyon kemény jelrendszert használ.
Sándor L. István: Sokszor azt éreztem, hogy mindaz, amit látok, nem jel, hanem maga a dolog. Ott vannak a pőre testek, az ütések, ott van ez a zsinórtól eltorzult arc.
Terhes Sándor: De ugye ezzel nem azt akarod mondani, hogy ez az előadás egy sonkafejű emberről szól, aki téglát visel a lábán, illetve egy dokiról, aki visszafelé beszél? Ezek csupán a jelei az előadásnak. Eszközök, amelyekből összeáll egy hatás. Nem az a fontos, ami naturálisan megtörténik, hanem az, hogy mindez milyen hatást fejt ki. Olyan ez, mint mikor a kutya felé dobunk, de nincs nálunk semmi, a kutya mégis visítva elrohan. Azt gondolom, hogy ez az előadás is ilyen kő, ami nincs a kezünkben: ha jó a mozdulat, ha jól meg van hajítva, akkor az betalál. Az akkor kő, és tényleg fejbe kólintja a nézőt. Valaki azt mondta az előadásról, hogy semmi sem úgy történik benne, mint a valóságban, de mégis minden egyes eleme az életről szól.
Csányi Sándor: És tegyük hozzá, hogy azért itt minden le van ellenőrizve. Közvetlen veszélyben senki nem forog. Valójában senkinek nem fáj semmi. Amikor verem a Zsoltot, akkor a fenekét rúgom, amikor beáll a flexbe, akkor vizes a háta, tehát a szikrák sem égetik annyira. Ez tényleg egy cirkusz, ahol a “mutatványokat” nem csak egyszer lehet megcsinálni.
Schilling Árpád: Mert mindez reprodukálható, ismételhető. Nem az történt, hogy bemutattuk az előadást, majd utána két hét kórházi kezelés következett. Nagyon érdekes, hogy ez a probléma időről időre előjön a színháztörténetben. Gondoljunk csak Grotowskira. Ha megnézed az Állhatatos hercegről készült képeket, kiderül, hogy aki a címszerepet játszotta, hihetetlenül kínozta abban az előadásban is a testét. De ez még mindig színház. Még akkor is színházesztétikáról beszélünk, amikor a Living Theater színészei lementek a nézők közé, és elkezdték őket ütni. Valószínűleg újra és újra felmerülnek ugyanazok a kérdések, ugyanazok a határhelyzetek, az ezekkel kapcsolatos ellenállások. Aztán ez elmúlik, valahogy elfelejtődik, és csak akkor kezdődnek újra a viták, ha valaki ismét ugyanezeket a kérdéseket kezdi el feszegetni. Közben meg egy csomó olyan előadást lehet látni, amiben a színészek egyáltalán nem bántják egymást, de nem tudják kétszer megcsinálni ugyanazt, mert képtelenek annyira koncentrálni, hogy legalább egy mondatot elmondjanak. Ezekkel kapcsolatban miért nem kérdi meg soha senki, hogy ez még színháznak tekinthető-e?
Csányi Sándor: Nekem van egy nehéz részem az előadásban: egy kötélen kell akrobatáskodnom. Erre minden nap úgy kell felkészülni, hogy tudom, ha leesem, akkor bajom lehet. Ez teljesen másfajta koncentrációt követel, mint egy átlagos előadás. Ha itt bakizom, akkor baj van. Ez olyan, mintha úgy kellene a kőszínházban bemennie egy jelenetre a színésznek, hogy áll mögötte egy böszme nagy ember, és ha összeakad a nyelve, akkor ráver a kezére a marha nagy kalapácsával. Elméletileg azonban meg lehet úgy csinálni egy előadást, hogy ne legyen benne baki. Meg lehet úgy tervezni, fel lehet rá úgy készülni, lehet rá annyira koncentrálni. Bennünket erre ösztönöz ez a forma, hogy ne romoljon el az előadásban semmi.
Sándor L. István: Szóval nem kockázatos, amit végigcsináltok?

 

 

Láng Annamária: Nagyon kockázatos, mert ha picit is mellé megy valami, akkor komoly sérülések lehetnek: az égéstől az izomszakadáson át a fulladásig minden előfordulhat. De pont az a legizgalmasabb, hogy mindig olyan fokú koncentrálást igényel az előadás, hogy ne történhessen benne baj.
Sándor L. István: Nem biztos, hogy minden színész vállalkozna arra, hogy homokkal a szájában beszéljen, hogy eltemesse magát, hogy hosszú félórákat töltsön egy vízzel telt nejlontartályban a plafonra fellógatva.
Láng Annamária: Nem vagyunk hozzászokva ahhoz, hogy egy színész teljesen odaadja magát, esetleg a testét is. Hogy kockáztasson a színpadon, és ne a biztosra menjen.
Terhes Sándor: Ha a néző azt érzi, hogy ezt más nem tudná megcsinálni, akkor megszületik benne a csodálat a színész odaadása, a pillanat rendkívülisége miatt. Ez a fajta munkáscirkusz épp ezt a hatást akarja kiváltani.
Láng Annamária: Hogy ne sajnálatot érezzen a néző a színész “szenvedése” miatt, hanem elismerést az odaadásáért.
Sándor L. István: Beszéltetek arról, hogy a fizikai akciók többségét a színészek találták ki. Én ezekben egyfajta virtust is érzek. Mintha fiatalemberek virtusból megmutatnák, hogy mi mindent képesek megcsinálni, olyan kockázatokat is vállalva, amire csak felfokozott állapotban képes az ember.
Csányi Sándor: Ez teljesen normális. Az lenne az abnormális, ha már 25 évesen is úgy gondolkodnánk, ahogy majd 50 évesen fogunk. Az idősebb színészek a szakmai tudásukat használják. Mivel mi még nem rendelkezünk olyan szakmai rutinnal, mint ők, ezért mi a lelkesedésünket, az odaadásunkat és az energiánkat használjuk.
Schilling Árpád: Legyünk bátrabbak! Mondjuk azt, hogy ez is egyfajta szakmai tudás. Kipróbáltunk mindenféle szélsőséges helyzeteket, s utána megnéztük, hogy tudjuk-e őket reprodukálni. A színész tehát nemcsak odateszi a fejét, kezét, lábát, letépi a ruháját, hanem ezt ismételni is tudja. Tehát szakmailag birtokában van ezeknek az eszközöknek. A rutinos színészetből pedig épp ez a szakmai tudás kopik ki. Mit tud az a színész, aki – hol pontosabban, de többnyire pontatlanul – el tud mondani bizonyos szövegeket, és mögéjük tud gondolni bizonyos általános érzéseket. Legfeljebb még megcsinálja azt, amit a rendező mond: leül, feláll, odébblép. A Woyzeckben sem csak az erőről és a lelkesedésről van szó. Én azt gondolom, hogy mi művészek vagyunk, és művészetet csinálunk: És kell, hogy ennek hatása legyen, és ez a hatás megjelenik a közönségen. Mi ezért csináltuk a Woyzecket, s nem azért, hogy megmutassuk az erőnket. Csányi Sanyi nem azért mászik fel a kötelekre, mert úgy látom, hogy elég izmos ahhoz, hogy ott fönt tudjon lógni. Meg nem azért csapódik a Zsolti fejéhez a hatalmas gumi, mert láttam, hogy neki iszonyú kemény feje van. Nem. Van egy cél, amit el szeretnénk érni, pontosabban egy üzenet, amit át szeretnénk vinni a nézőkhöz. Ehhez választunk egy formát, és utána megnézzük, hogy ez milyen hatást fejt ki. Ha csak az a fajta visszajelzés érkezett volna vissza hozzánk az elmúlt 19 alkalommal – összesen már 2-3 ezer ember nézte végig ezt az előadást –, hogy nagyon ügyesek vagyunk, hogy nem piskóta, amit a színészek kibírnak (hogy nekem biztos szétment volna a fejem egy ilyen gumitól), akkor már rég abbahagytuk volna az egészet. Bennünket az érdekel, amit mindezzel mondani szeretnénk. És ez messze túlvan már azon, hogy virtus.
Sándor L. István: Az előadásba beemelt József Attila-versek nekem sokat segítettek az előadás mondandójának megértésében. “Nagyon útálkozhatott az Isten, / Hogy ilyen csúnya plantétát köpött…” – hangzik el a versrészlet, s a ti Woyzeck-változatotok ezt az érzetet bontja ki, mutatja be többféle megközelítésben.
Schilling Árpád: Van egy pillanat az előadásban, amikor a Sárosdy Lilla játszotta Bolond elmond egy mesét, s közben szappanbuborékok jönnek ki a szájából. Ennyi, ami csodálatos ebben a világban: ezek a szétpukkanó buborékok. De erről a szar világról nemcsak a kegyetlenségének megmutatásával akarunk beszélni. Számunkra fontos volt a humor is, de ennek a nyugtalanítóbb, kellemetlenebb változatát használtuk. Akinek van érzéke ehhez a cinikusabb, groteszkebb humorhoz, az sokat nevet az előadáson, például a kajáláson, a lányok énekén, vagy akár a Betlehemi királyok hányásos versén.
Láng Annamária: Mi ezzel az előadással azokról az emberekről akartunk beszélni, akik teljesen a periférián élnek, szinte már a nyomorküszöb alatt. Süsü ösztönzésére a próbafolyamat során nagyon sokat beszélgettünk arról, hogy milyen lehet ezeknek az embereknek az élete. Akkor nagy vitánk volt arról, hogy tudhatunk-e egyáltalán bármit is róluk. Szerencsére nem nekem lett igazam, mert igenis beszélni kell erről a problémáról, még a színházban is. És erről nem lehet szépelegve szólni, mert annyira súlyos és döbbenetes...
Schilling Árpád: Ha a Woyzeck erődemonstráció, akkor annak a megmutatása, hogy mi képesek vagyunk ilyen mély alázattal, ekkora határozottsággal, ilyen erős akarattal, fizikai és lelki odaadással fordulni a színház felé, és szakítani minden olyan formával, ami csak félig vagy háromnegyedig képes elmenni egy probléma megmutatásában, s végeredményben esztétizálásba fullad. Olyan színházi nyelvet választottunk, amiből egyértelműen kiderül az efféle színházcsinálással való szembenállásunk.


W – munkáscirkusz
Krétakör Színház

Jelenetek Georg Büchner Woyzeck-töredékeinek (Thurzó Gábor és Kiss Eszter fordítása nyomán) és József Attila verseinek felhasználásával

Díszlet: Ágh Márton
Jelmez: Varga Klára
Fény: Bányai Tamás
Zene: Rusznyák Gábor
Dramaturg: Veress Anna
Rendező: Schilling Árpád.
Szereplők: Nagy Zsolt, Láng Annamária, Terhes Sándor, Bánki Gergely, Csányi Sándor, Vinnai András, Péterfy Borbála, Sárosdi Lilla

Helyszín: Thália Régi Stúdió

08. 08. 5. | Nyomtatás |